文化想象、媒介实践与技术生成——2023年春节档电影观察

陈箭箭

2023年的中国电影春节档，是中国疫情管控放开后的首个重要的电影档期，其重要性不言而喻。六部影片——《流浪地球2》《满江红》《无名》和《熊出没·伴我“熊芯”》（以下简称《伴我“熊芯”》），以及《交换人生》《深海》——齐聚春节档，引发观影热潮，重现了久违的电影文化景观。

电影从来都不是单纯的娱乐产品，而是通往现实世界的隐秘之路，是创作者与观众相会的场所。借由电影的叙事，我们想象身处其中的世界，发挥美学形式在个体解放与集体救赎中的功能，发现文化在身份建构、社会连接中的作用，理解技术在数字时代的型构角色。

本文以文本批评的方法，在比较、参照的基础上，从文化想象、媒介形式、数字制作技术等纬度分析2023年春节档电影，力图观照影片文本及其背后的社会、文化与技术语境，进而理解电影文化的多重意涵。

一、想象与现实：科技理性、伦理向度与技术社会

作为文化实践的形式，电影是以想象的方式再现现实世界，回应现实世界的诸多问题。学者陈旭光认为，电影想象力的实质在于处理影像与现实之间的关系；电影凝聚了创作者的审美理想和创造精神，将主观能动性投射进表现对象，又因主体性过于强烈而夸张和扭曲被表现对象，从而使得电影富有假定性的想象力特质。1科幻片、灾难片、奇幻片、动画片等文本类型具有高度的假定性，易于创作者想象力的发挥。

作为《流浪地球》（2019）的前传，《流浪地球2》讲述了“流浪地球计划”诞生的背景故事：太阳即将毁灭，人类在地球上建造了巨大的推进器，试图将地球推出太阳系。在登月太空电梯遭到毁坏的严峻形势下，中国向世界提供了拯救地球的方案——“移山计划”以及“逐月计划”。这意味着：人类需要在月球上引爆核炸弹，并在水底修复被毁坏的计算机根部基站。

在假定性世界观的基础上，《流浪地球2》“对未来世界的自然风貌、社会生活、人类发展方向等进行了整体性改造，既在世界观的整体呈现上与现实生活拉开距离，但也并非另创一个完全新异的遥远世界，逼真感、现实感与新奇感交织，为观众呈现了未来世界的一种‘近景想象’（而非远景想象）”。2从想象与现实的关系建构来说，《流浪地球2》有两方面值得关注。

首先，作为一部高概念、高假定性的影片，《流浪地球2》（也包括《流浪地球》）在“末日想象”中，植入了拯救世界的诸多方案，表征了后全球化时代人类社会和文化发展模式的竞争关系。长期以来，人类的思想和文化领域，一直笼罩在西方话语体系之下。好莱坞电影，尤其是具有高度假定性的想象力消费电影，通过其庞大的制作体系和全球发行网络，向世界范围输送西方的“想象力”与拯救世界的“美国方案”。《流浪地球2》将文本建构过程延伸至科技领域，尤其是调动了诸如量子物理学的知识，打破了困扰中国电影已久的“想象力缺失”问题。3影片由中国本土团队制作完成，在173分钟的时长内打造了一百八十多个场景，平均不到一分钟便有一个场景呈现；其中，既有太空电梯、月球基地等巨型工程，也呈现出多角度的局部细节；在与现实世界接轨的基础上，又加入了诸多的科幻元素。最为重要的则是影片的价值内核：面对人类遭遇的共同危机，中国人以“带着地球去流浪”“愚公移山”等朴素精神，提出了拯救世界的“中国方案”，从而彰显了“人类命运共同体”的大国理念。

图1.电影《流浪地球2》中的重要叙事线索——数字生命计划

其次，《流浪地球2》在前作基础上，引入了另一条重要的叙事线索：“数字生命计划”。这一线索回应了当下技术社会的现实：以人工智能为代表的技术在国家发展、社会治理与日常生活中被广泛应用，由此引发了虚拟生命、人机交互、人机伦理等一系列问题。世界范围内的很多影片对此做过回应，比如《人工智能》（Artificial Intelligence，2001）、《黑客帝国》系列（The Matrix，1999-）以及《银翼杀手》系列（Bl ade Run ner，1982）等，但是中国电影在这一领域缺乏足够想象力。在《流浪地球2》中，刘德华饰演的科学家图恒宇在车祸中失去了自己的女儿YY，为了让女儿可以在虚拟世界中存活，图恒宇不惜冒着毁灭人类的风险，执意实施自己的计划。面对一意孤行的图恒宇，他的上级马兆在临终前说：“没有人的文明，毫无意义”。这是影片对“现实”与“虚拟”二元关系的反思，传递了“以人为本”的价值理念。另外，吴京饰演的航天员工刘培强，为了让儿子和妻子获得“住进地下城”的资格，报名参加航天任务，机器人Moss在与他一番交谈后，给了一个更为“理性”的建议：与其将资格给病危的妻子，不如给到他的岳父。在情感倾向与理性算计面前，人与机器给出了不同的答案。数字生命、人工智能究竟“是天使还是魔鬼”（影片中马兆的疑问）？人类文明的这些产物，最终要如何与人类共处？这些伦理问题或许会成为《流浪地球3》的重要线索，也必将成为人类社会与文化所要解决的终极任务。

人工智能的叙事也体现在动画片《伴我“熊芯”》中。影片名中的“芯”指涉了熊妈妈的机器人身份。她早年收养了熊大、熊二兄弟俩，因为受制于科学家东海教授，熊妈妈被迫离开他们。影片的叙事便围绕熊大、熊二、熊妈妈一家的分离、相见，以及他们与意图毁灭人类的东海教授团伙间的斗争展开。作为一部合家欢电影，《伴我“熊芯”》对人工智能的讨论只是点到为止，重点在于传递一种“超越物种”的亲情。值得一提的是，熊大对“熊妈妈当初的离开”一直耿耿于怀，直到他通过熊妈妈胸前佩戴的石头了解了事情的原委。这块石头的叙事功能贯穿全片：既建构了熊妈妈一家三口“在一起”的亲情，又作为一种技术性媒介，在熊大面前视觉化地展示了熊妈妈离开的真相。由此，影片叙事除了涉及人工智能，也触及当下技术社会的另一个重要概念——元宇宙（Metaverse）。作为现实世界的镜像，元宇宙是“一个以VR眼镜、手机、电脑、电子游戏机为接入媒介，聚焦与自然世界相对应、相融合、不断进化的3D虚拟网络世界”。4《伴我“熊芯”》中的“石头”可被视为一种元宇宙技术，它以一种叙事的形式被置放于影片中。元宇宙，因其虚拟性表现，已成为电影叙事的表现对象。在以往的电影叙事中，回忆性段落主要依靠人物的讲述来完成，而“接入性媒介”的出现，则打通了不同世界/时空（比如，现实世界与虚拟世界、当下时空与过去时空）的隔绝，丰富了电影叙事的表现性。近些年来，《黑客帝国》系列、《头号玩家》（Ready Player One，2018）、《失控玩家》（Free Guy，2021）等影片的设定均以元宇宙概念为基础，人物通过VR眼镜、芯片植入或脑机接口等形式，自由穿梭于现实世界与虚拟世界之间，引发观众对虚拟技术、虚拟世界以及虚拟文化的思考。

如果说《流浪地球》《伴我“熊芯”》通过人机互动的叙事回应技术社会的伦理问题，那么奇幻喜剧《交换人生》则是通过一场车祸、一个意外而来的“愿望满足器”，将无良律师仲达（雷佳音饰）与单纯男孩陆小谷（张宥浩饰）的生活世界进行了“交换”。实际上，两位男性人物的设定建构了成人世界与孩童世界的分野：前者受利益驱使，秉持现实原则；后者则天真纯朴，体现了人类善良的本性。影片通过“交换人生”这一高度想象性的设定，力求实现文本内外的双重认同：在文本内部，通过重置身份，人物体验了截然相反的人生，进而对自己的生活产生认同或者否定；在文本外部，观众也跟随人物经历了一回身份颠倒后的宣泄与反思。近年来，这类奇幻题材的中国电影不在少数，比如《重返20岁》（2015）、《羞羞的铁拳》（2017）、《沐浴之王》（2020）、《人潮汹涌》（2021）、《绝望主夫》（2022）等。从文本建构层面来说，“‘交换人生’的编码技术体现为：对调主要人物的身体或身份，让他们走进彼此的生活世界，体现了喜剧电影对社会阶层、性别差异的文化想象。”5实际上，这类电影与《乘风破浪》（2017）、《你好，李焕英》（2021）等穿越类电影模式极为相似。它们在中国电影市场能占据一席之地，在于触及了大众的情感结构，“不论是‘穿越’还是‘交换人生’，显然是对当下社会与人情冷暖的言说，是转型期社会在文化领域的投影，是喜剧电影与社会现实的互文……作为大众文化的喜剧电影，天然承担着社会解压阀的功能。于是，电影中那些中年危机的男人、想要补偿亲情的女儿以及小镇青年都有了重启人生的机会”。6

二、媒介间性与媒介纯性：形式的混搭与本体的执著

2023年的春节档，最具参照分析价值的影片莫过于张艺谋执导的《满江红》与程耳执导的《无名》。两部影片有着相似的题材与主题，却因为形式的不同而风格迥异，也因此面向了截然不同的观众群体。

两部影片都是历史题材，讲述的都是大时代下的个体命运与抉择的故事。《满江红》的故事发生在南宋岳飞死后四年，宰相秦桧准备与金国商议和谈，金国使者却在和谈前夜在宰相驻地被杀，其随身携带的密信也不知去处。秦桧责令小兵张大（沈腾饰）和亲兵营副统帅孙均（易洋千玺饰）寻找密信和杀人凶手，时限为一个时辰。《无名》的故事发生在抗日战争时期的上海，围绕情报争夺等核心事件，日军、汪伪、国民党、共产党四方势力上演了你死我活的较量，突出了潜伏于汪伪政权中的中共地下党何主任（梁朝伟饰）与叶先生（王一博饰）在复杂环境中的周旋过程。

两部影片或显或隐地传递了家国情怀，张扬了“民族大义面前勇于牺牲”的英雄精神。在《满江红》中，随着两位主要人物查案过程的展开，包括宰相府总管、副总管以及底层的舞姬瑶琴、马夫刘喜等相关人员悉数卷入，上演了忠奸、善恶的人性故事。影片结尾，孙均押着秦桧（替身）在城楼上向全体官兵诵读《满江红·写怀》的场景，将影片的爱国情绪推向高潮，既祭奠了因刺杀秦桧而牺牲的底层小人物，也“召唤”含冤而死的抗金英雄岳飞，两者形象的叠加、互文，建构出“精忠报国”的集体记忆。7《满江红》的这一仪式性场景让人想到了张艺谋早年的古装大片《英雄》（2002），两部影片均是以“刺杀”为情节推动的主线，最终都回归“天下”“家国”等传统伦理价值。与此相对，《无名》虽然也让人感怀于英雄的牺牲精神，但它的价值落点则更现代、更暧昧，是一种将个体“抛入”历史后的冷静旁观，文本内含了异质性、偶然性、不确定性等一系列的现代性价值。影片片名指向了特殊年代那些隐姓埋名的“无名英雄”，他们的真实身份无人知晓，险恶环境下，常常难分敌友。影片中，方小姐（张婧仪饰）与叶先生定下亲事，方小姐以舞女身份为掩护，暗中刺杀日本人，并对叶先生的日伪身份痛恨入骨。叶先生暗中保护方小姐，但囿于身份，他面对挚爱却不能表露心迹。最终，方小姐惨死日伪手中……影片编导以何先生、叶先生、陈小姐等名称指代这些人物，表征了历史长河中“籍籍无名”的牺牲意涵。

在类型与风格上，《满江红》主打“悬疑+喜剧”，《无名》则是“谍战+动作”。可以说，两部影片的类型特征/元素非常明显。形式与风格分析是传统电影美学分析的主要内容。此处，笔者决定引入“媒介间性”等相关概念，从而理解两部影片在形式构成上的本质差异。

加拿大媒介环境学派的代表人物马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）提出过著名的论断：“媒介是人（感官）的延伸”，“媒介即讯息”，“任何媒介对个人和社会的任何影响都是由新的尺度产生的；我们的任何一种延伸都要在我们的事务中引进一种新的尺度”。8在这里，麦克卢汉创造性地将符号形式、意义与人的感知勾连在一起。通俗地讲，媒介携带的内容并不重要，重要的是媒介的形式，不同的媒介形式塑造了人们不同的感知模式以及感知比率。“媒介的影响之所以非常强烈，恰恰是另一种媒介变成了它的‘内容’。一部电影的内容是一本小说、一部剧本或一场歌剧。电影这个形式与它的节目内容没有关系。”9麦克卢汉的这一美学思想在20世纪60-70年代的“激浪派”艺术家那里得到呼应，其代表人物迪克·希金斯（Dick Higgins）提出了“媒介间性”（intermediality）概念，核心思想在于：单一媒介是虚弱的，甚至是不自然的;意义来源于不同媒介的连接之处。在“媒介间性”美学理念启发下，激浪派艺术家纷纷在自己的创作中突破媒介类型的界限，以跨媒介的形式表达自己的激进美学意图，形成了声势浩大的先锋派艺术运动。10

在接受央视媒体采访时，张艺谋表示，《满江红》当初想用“一镜到底”的方式进行拍摄，但最终还是放弃了：“对于一个追求高节奏的电影来说，一镜到底具有破坏性，凸显了一镜到底的风格又能怎么样？丢掉了故事，牺牲了人物，孰重孰轻？这就是我的遗憾，但也许是我的一个清醒。”11另据媒体报道，《满江红》的灵感最初来自山西太原的一个古宅。这或许可以解释张艺谋想要“一镜到底”的初衷。古宅这一空间与《鸟人》（Birdman，2014）中的剧院空间非常相似，都是一种封闭性空间。这种空间符号与“困兽”“囚禁”之类的能指高度相关，适合展现人性的复杂多面性，而“一镜到底”的影像形式保留了时空的完整性，观众跟随摄影机的镜头，有如看戏一般时刻“抓牢”人物。《鸟人》便是通过“一镜到底”的方式模糊了舞台上下的边界，又通过互文的方式，讲述了曾经红极一时、如今风光不再的好莱坞明星，通过排演话剧，意图东山再起的故事。从技术层面上说，《满江红》完全可以做到“一镜到底”。与其说张艺谋想要一个深刻的理念（或者如他所说的“故事”“人物”），不如说他想要的是“混搭”，是“杂糅”12，是一次“媒介间性”的实践。

《满江红》的整体结构吸收了戏剧/舞台媒介的形式，这表现为：除了封闭空间之外，影片对戏剧“三一律”原则的推崇。所谓“三一律”，即是要求戏剧“按艺术地布置着剧情发展：要用一地、一天内完成的一个故事，从开头直到末尾维持着舞台充实”。13《满江红》的故事全程发生在宰相驻地，主人公被要求在一个时辰内调查案件、捉拿凶手，这些都是在“三一律”原则下完成的。值得一提的是，影片从秦桧命令张大在一个时辰的破案开始，到秦桧在墙上见到张大默写的密信，影片放映了120分钟；而古时的一个时辰即为今天的两个小时。14叙述时间、情节时间和受众观看时间的重合常常为戏剧/舞台媒介所使用，这再次说明：《满江红》对戏剧媒介的调用是非常自觉的。

除了戏剧之外，《满江红》还杂糅了中国传统戏曲艺术的节奏感。张大和孙均在迷宫式的长廊中疾走办案的时候，影片加入了十多次改编自《穆桂英挂帅》《下陈州》等经典的豫剧唱段。“破案的时候常常是费脑子的，我们需要一个时间节奏，限你一个时辰破案，那就需要快走，一票人在迷宫的走廊里快走，我顿时就想起戏曲的‘急急风’，那种打击乐的节奏。”15同时，张艺谋还要求在戏曲唱腔中加入摇滚的韵律，以使节奏更加激烈，声音更加高亢。

图2.电影《满江红》中，张大（沈腾饰）与孙均（易洋千玺饰）被要求在一个时辰内破案

实际上，张艺谋一直以来都喜欢在自己的电影中“混搭”各种元素。比如，在一部影片中启用表演风格各异的演员——《满江红》、《三枪拍案惊奇》（2009），将秦腔、皮影等传统艺术放进影片——《活着》（1994）、《长城》（2016）。可以说，“混搭”是从张艺谋骨子里透出来的、难以掩盖的作者气质。

如果说张艺谋电影实践了“媒介间性”的理念，那么程耳电影——《第三个人》（2007）、《边境风云》（2012）、《罗曼蒂克消亡史》（2016）——执念于“媒介纯性”。与《满江红》的混搭美学相对，《无名》的每一幅画面都力图彰显电影的“凝视”机制。在接受采访时，程耳表达了自己的电影观念：“电影是一种凝望，让观众在漆黑一团的电影院里静静观看，进入故事里。我作为创作者，希望用庄重、准确的电影语法，把电影独特的魅力发挥到极致。”16程耳口中的“凝望”在电影理论中有着对应的概念，即“凝视”（gaze）。凝视理论建基于弗洛伊德、拉康等人的精神分析学说，也被阿尔都塞、博德里等人的意识形态理论广泛援引。凝视理论将影院这一观影空间作为建构观众身份的重要场域，强调影片叙事（意识形态）的缝合效果。由此，观众、银幕、故事世界三位一体。从程耳的表述来看，他对电影媒介本体的认识高度自觉。

从摄影机的角度而言，程耳口中的“庄重”“准确的电影语法”体现为：均衡的构图，固定机位，缓慢的、小幅度的横向移动或者纵深移动（运动辅助设备为轨道，而非手持摄影或者斯坦尼康），以及简洁的画面。从故事台词来看，语言高度凝练，且很多台词都与剧情主线无关，只是作为一种语言形式强化电影的风格。比如，《无名》中，两位日伪特务在到达日本人被害的海滩现场前，在早餐店和汽车里竟然谈论着“到底该不该点蒸排骨”（大事儿发生前，人物却在讨论鸡毛蒜皮的小事儿，这一讲述形式或许是受到昆汀电影的影响）。从演员表演方面来说，演员极少做大幅度的肢体调度，而是保持一种端庄、优雅的姿态，借助一些细微的动作（比如系领带、整理袖子、喝茶），或者通过微表情传递角色的情绪和心理状态。《无名》中特别值得一提的是王一博的表演。对于观众而言，王一博作为流量明星缺少大银幕想象的空间，观众对他的认定主要基于新媒体空间中的各种娱乐信息。然而，在《无名》中，王一博神奇地褪去了“流量”“偶像”的气质，让观众信服并移情于银幕上的叶先生——在上海（抗战时）与香港地区（抗战后）的双城空间中，观众最初以为他是寻找靠山、心狠手辣的日伪特务，最后发现，他竟然是忍辱负重的中共地下党人员。

图3.电影《深海》中，由“粒子水墨”技术打造的深海世界

总之，简单、凝练的电影形式有利于破除冗余的画面信息，让观众专注、“凝望”画面，亦即电影媒介材料提供的视觉空间。尽管程耳电影坚持“媒介纯性”，但不可否认的是，从叙事结构的层面来说，程耳电影又是高度文学化的。在采访中，程耳不止一次透露，博尔赫斯是他最爱的文学家。程耳电影因而也以打破线性叙事，以插叙、倒叙、闪回等故事讲述方式而著称。《无名》也是将陈小姐在战后香港的生活、何主任除掉变节的张先生（黄磊饰）等片段置于影片开场，让观众找不到其中的因果关联。“将时间线打乱可能是我叙事的基础和前提，我也没有想过换一个叙述的方式。”17可见，非线性叙事是程耳对电影叙事的固执理解。从世界范围看，文学叙事一直深度地影响着电影叙事，二者也确实难以截然分开。在程耳电影中，文学手法和电影语法高度融合，也印证了两种艺术媒介的亲缘性。

三、虚拟制作与数字媒介技术：数字影像的生成逻辑

进入数字时代，电影的制作方式更加依赖计算机影像生成技术。其中，比较有代表性的便是虚拟制作技术。虚拟制作的概念比较宽泛，指的是将虚拟场景与现实制作相结合的影片制作方式，具体而言，它是一种“将虚拟现实（VR）和增强现实（AR）与CGI和游戏引擎技术相结合，使制作人员能够看到场景在他们面前展开，仿佛这些场景就是实景合成和拍摄的”技术。18当下好莱坞的主流电影或多或少都采取了虚拟制作的方式。近些年来，随着中国的电影工业的升级、影游互动模式的拓展、动画制作能力的提升，以及新冠疫情对实景拍摄构成的限制，虚拟制作模式逐步被引入电影制作中，比如，《刺杀小说家》（2021）、《独行月球》（2022）等影片均采用了虚拟制作技术。在2023年春节档影片中，这一技术的代表影片要属《流浪地球2》与动画大片《深海》。凭借虚拟制作及一系列的媒介技术，前者将影像的触角抵达了深邃的太空世界，后者则生成了层次丰富、灵动飘逸的深海世界。

《流浪地球2》建构了诸如太空电梯穿梭、行星发动机启程、空间站坠毁、月球坍缩等寰宇奇观。制作团队总结了《金刚川》（2020）的拍摄经验，借助虚拟制作技术，用十周时间进行了影片的预演拍摄。“预演拍摄可以提前验证一个场景与台词是否合适、机位的调度方式与演员走位是否正确，甚至连剪辑都可以预先尝试。”19预演拍摄相当于提前把全片拍摄了一遍，大大降低了超大规模影片在现场拍摄时的沟通成本。《流浪地球2》的视效镜头多达2800个，数字模态涵盖山地表面、月球宇宙、水下水城，启用了2500多台渲染农场。以空间站坠落场景为例，虽然它在影片中出现的时间寥寥数秒，却耗费了大量的数字资源，单是空间站的数字资产便多达9700万个，面数达到300亿个。20

《流浪地球2》中另一个亮眼的数字制作技术是“数字减龄”。该项技术最早出现于《本杰明·巴顿奇事》（The Curious Case of Benjamin Button，2008）中，计算机首先捕捉了演员布拉德·皮特（Brad Pitt）的面部表情，再将这些面部信息传输到MAYA软件中，最终再合成到特技演员的身上。于是，我们得以在银幕上看到不同年龄段的布拉德·皮特的样貌。可以说，《本杰明·巴顿奇事》开启了数字表演的先河。之后，马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的《爱尔兰人》（The Irishman，2019）、李安的《双子杀手》（Gemini Man，2019）则将数字身体、数字表演推向了新的高度。21《流浪地球2》的故事时间跨度为14年（2044—2058）。14年中，吴京饰演的刘培强从意气风发的小伙子变成饱经沧桑的中年人，刘德华饰演的图恒宇也从家庭和睦的年轻奶爸变成形体消瘦的中年科学家。演员面容的变化，不是依赖传统的特效化妆或者“真人动作捕捉+CG技术”，而是通过人工智能深度学习技术（deepfake）实现的。具体来说，为了让银幕上的吴京和刘德华“重返20岁”，特效团队找来了他们年轻时候的表演素材，通过训练人工智能，使之深度学习；同时，结合艺术家的手动修复技术，最终在银幕上呈现出角色年轻时候的状态。“数字减龄”技术只能改变面部年龄，演员在表演的时候需要考虑人物在年轻时候的动作及状态。这实际又涉及了数字表演与真人表演相匹配等问题。

作为中国本土动画电影，《深海》是导演田晓鹏继《西游记之大圣归来》后的又一部野心勃勃之作，讲述了一个自闭症女孩参宿在家庭重组后备受冷落，忧郁、敏感的她在寻找母亲的过程中不慎坠入深海，开启了一段奇幻的深海之旅的故事。七年时间，《深海》制作团队攻克技术难题，将中国传统的水墨动画风格植入当下主流的三维动画中，而这一过程的核心技术便是团队自主研发出的“粒子水墨”技术。具体来说，它是通过将“洗洁精、丙烯、食用色素、牛奶”经过无数次的混合实验，将粒子堆积成水墨的形态，然后将数据倒入计算机模拟程序。最终，影片的画面呈现出飘逸灵动、如梦如幻的效果，破解了三维动画中物体轮廓僵硬感的难题。“粒子水墨”技术再造的深海世界——从深海中的动物、植物及海浪、泡沫到富有层次感与流动性的“深海之眼”，都被形状各异、颜色斑斓、大小不一的粒子所堆积、晕染。据媒体报道，许多单帧画面的粒子数高达1—2亿，“深海之眼”的镜头，粒子特效数量高达20亿，色彩分层多达200层；而“劈海”镜头，单镜头粒子特效多达一百余层，粒子数量高达几十亿……22这些技术最终转化为影片的艺术表达：流动的、氤氲的、被粒子晕染的深海，正是参宿这个自闭症女孩的意识流世界；她遁入自我意识的“深海”，无法逃脱；最终，在“南洋”的救助与牺牲精神的感召下，她成功获救，走出“深海”。

数字时代的影像生成高度依赖计算机，真人电影与动画电影在制作上的差别逐步缩小。新媒体理论家列夫·马诺维奇（Lev Manovich）因此指出，“人工制作的影像和动画处理的影像催生了电影，而自己却走向了边缘……后来，它们又作为数字电影的基础，再现江湖。运动影像的历史从而构成了一个完整的循环。电影自动画中诞生，将动画推向电影的边缘，最终电影又成为动画中的一个特例。”23马诺维奇对电影与动画关系演进的观察，为我们理解数字时代影像生成的逻辑提供了历史的视角。法国后现代理论家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）则从媒介社会、媒介文化的角度出发，提出了著名的“拟像理论”（Simulacra）。该理论的核心要义在于：当下社会和文化生产已高度“拟像化”，借助媒介仿真技术，“拟像”与“原物”难以分辨，甚至“假的”比“真的”更像“真的”。“拟像理论”是一种后现代主义的文化批判理论，也可被用来解释数字时代的影像生成逻辑：借助虚拟制作技术及数字媒介技术，数字影像可以无限地逼近真实，使得“再现”现实变得可能24，上文提及的从传统特效化妆到数字减龄技术的嬗变便可见一斑；另一方面，数字影像使得叙事更加自由灵活，增强了“表现性”的效果，比如，《深海》中的意识流世界、科幻电影中的想象性生物以及灾难片中的末日景象，等等。总之，技术如何服务于叙事，最终化为艺术表达，是电影创作与理论研究需要持续思考的问题。

【注释】

1 陈旭光.“后假定性”美学的崛起——试论当代影视艺术与文化的一个重要转向[J].当代电影，2005（6）：107-113.

2 陈旭光.人类命运共同危机的“世界想象”与“中国方案”——评《流浪地球2》[J].当代电影，2023（2）：26-29.

3 陈旭光.关于中国电影想象力缺失问题的思考[J].当代电影，2022（7）：149.

4 董与思，曾嵘，王亦飞.非此即彼与亦此亦彼——“元宇宙”概念下的电影科技人文关怀的辩证思维[J].当代电影，2022（11）：166.

5 陈箭箭.快感的生产：当下中国喜剧电影的“互文性”机制[J].当代电影，2022（7）：149.

6 同5.

7 范志忠，金玲吉.《满江红》：历史语境的焦虑与救赎文本[J].当代电影，2023（2）：30-34.

8 [加]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介：论人的延伸[M].何道宽译.北京：译林出版社，2019：17.

9 同8，30.

10 常江，田浩.间性的消逝：流媒体与数字时代的视听文化生态[J].西南民族大学学报（人文社会科学版），2021（12）：139.

11 曹岩.是遗憾也是清醒！张艺谋独家揭秘为啥又emo[EB/OL].https：//m.gmw.cn/toutiao/2023-01/24/content_1303262968.htm.

12 倪自放.《满江红》：杂糅、反差、潦草与仪式感，这很张艺谋[N].齐鲁晚报，2023-1-25.

13 [法]尼古拉·布瓦洛.诗的艺术.伍蠡甫等编.西方文论选（上）[M].上海：上海译文出版杜，1979：297.

14 同7.

15 曹岩.《满江红》：在类型杂糅中实现创作突围——张艺谋访谈.“电影艺术”公众号，2023-2-1.

16 电影《无名》导演程耳：凝视大时代下人的选择[EB/OL].https：//m.gmw.cn/baijia/2023-01/25/1303263379.html.

17 专访程耳：《无名》不难懂，想给观众看不可思议的表达[EB/OL].https：//view.inews.qq.com/wxn/20230127A037J900?.2023-01-27.

18 斯大凌.虚幻引擎发动，电影已进入虚拟制片时代.“深焦”公众号，2022-5-13.

19 《流浪地球2》制作手册.“影视工业网”公众号，2023-1-28.

20 同19.

21 张净雨.数字后人类身体的美学建构与意义生成[J].当代电影，2020（7）：153-154.

22 导演田晓鹏：海的“深处”有什么?[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/R9fX3EOrtZM6sf621vY5sQ.2023-01-22.

23 [俄]列夫·马诺维奇.新媒体的语言[M].车琳译.贵阳：贵州人民出版社，2020：305-306.

24 此处的“再现现实”并非巴赞意义上的“物质现实的复原”，而是通过数字技术仿造的现实。