论电影工业美学视域下系列电影的品牌建构与“再生产”

陈旭光 赵家民 赵 星

系列电影在中国的发展，据可考的资料显示，可以追溯到1913年前后。1其后，在较为长期的电影发展实践中，系列电影的轨迹隐没于中国社会变革的历史长河中，伴随着中国电影整体格局的变迁起落沉浮。进入21世纪，基于国家文化产业的布局和政策利好，加之中国电影整体融入世界电影生产的宏阔版图，市场化背景下电影人电影观念的变革，系列电影的生产再次呈现出绝佳的发展际遇，一批品质优秀、影响广泛、口碑良好的系列电影脱颖而出。如《唐探》系列、《人在囧途》系列、《战狼》系列、《我和我的祖国（家乡、父辈）》系列、《长津湖》系列等。不少电影成为当年的“头部电影”，在票房和影响力上都成鼎立领头之势。

然而，与西方成熟电影市场相比，国产系列电影的生产仅仅处于起步阶段，且已暴露出诸多问题和隐忧。如笔者曾经反思前年春节档“唐探3”的问题和遗憾：“《唐人街探案3》是春节档唯一一部品牌电影，评分虽低但票房奇高，多年未见的‘票房与口碑不一致’现象再次出现。虽然因品牌优势依旧，电影预售就火爆，排片就高，占尽天时地利人和。无疑，‘品牌’是观众与电影的一场约会，如果屡屡爽约，不达观众预期，就会对品牌造成极大损耗。品牌性与品牌战略是文化产业、电影工业美学运作的重要内容。但必须自爱，必须保持‘可持续发展’。”2

更有论者反思，一些系列电影“仅仅做到了影片名称的刻意系列化与主创人员的机械性固定，系列内部在电影叙事主题延续、世界观架构、故事内容设定等层面彼此之间几乎没有任何连贯性与统一性，而人物关系与角色定位的互文性、主人公真正的延续性也全部缺失”。3这也仅是系列电影创制过程中问题显露的冰山一角。加之中国巨大的经济体量和近两年疫情加持下的内循环经济很有可能成为非市场因素，推高了系列电影的票房成绩，也在相当程度上遮蔽了系列电影生产当中的严峻问题，造就不真实的口碑和票房。因而，我们应该审慎对待部分系列电影票房“畸高”现象，客观理性分析其优劣得失，以求真务实的态度和科学的方法探寻其发展规律。

图1.电影《星球大战》剧照

笔者认为，系列电影生产从属于类型电影生产，是“类型电影”这一大的类别中规范限定得更为严格的“加强型”的一种类别。4类型电影“是电影工业化机制及其商品化的产物，是为了满足观众的娱乐消遣需要而创造出来的具有某种可复制性，甚至批量化生产的电影系列产品。”5系列电影从制作流程和营销理念上追求品牌构建的最大化及可持续增值的发展目标，与电影工业美学“类型化”“规范化”“高效性”“可持续发展”等核心理念和美学原则非常一致。电影工业美学理论认为，“在经济学的视野中，‘可持续发展’是一个很重要的术语，电影也要走‘可持续发展’的道路”，思考“怎样把电影做成一种可持续、可设计、可操作、可规范化运作的工业？”。6故本文在电影工业美学的视域下，结合国际、国内系列电影成功案例，从“再生产”原则和品牌建构策略两方面，审视中国系列电影生产状况，以期对国产系列电影的良性发展有所裨益。

一、系列电影国内外发展简述

作为电影产业化、类型化发展的成果，系列电影以其强劲的市场影响力，一直是电影产业利润的重要来源，但它成规模成系统的发展却是在近半个世纪。1977年，《星球大战》第一部横空出世，获得7.7亿美元的票房成绩，赢得7项奥斯卡奖。母片的成功赋予了《星球大战》极高的品牌价值。截至该系列第八部《星球大战外传：侠盗一号》（2017）放映结束，该系列累计票房收益达到73亿美元，所获得的巨大声望和品牌效益在世界范围收割了众多影迷。7从“007系列”开始，《哈利·波特》《指环王》《速度与激情》《死神来了》《X战警》《异形》《加勒比海盗》《变形金刚》《钢铁侠》《碟中谍》《宿醉》《功夫熊猫》《生化危机》《终结者》《夺宝奇兵》《侏罗纪公园》《小鬼当家》《本能》《敢死队》《大白鲨》《洛奇》《木乃伊》等系列电影，虽口碑不一，但票房表现却大多比较成功。尤其在众多影迷心中堪为“封神”之作的“漫威宇宙”，鲜有差评。

由于产业化进程的迟滞，国内的商业电影发展缓慢，从属于类型电影的系列电影也颇为稀缺。从根本上讲，成熟自觉的系列电影生产离不开电影商业、工业观念以及在这些观念引领下的自觉电影生产实践。前文所述，1913年，黎民伟主持的华美影片公司拍摄了《庄子试妻》一片。在此前后，处于营业晚期的亚细亚影戏公司出品了《庄子劈棺》。虽然它们经由不同制片公司创作，且无法根据时间顺序确定其是否存在必然的因果关系，但二者的形式特征已呈现出早期电影初步的系列性。8这可以看做是萌芽状态的系列电影，显然不具备真正意义的系列电影生产的自主自觉性。9“阎剧”的十几种版本，准确来说只能看做是不同制片方对热门题材青睐的市场逐利行为，客观上或许起到了“互文见义”的效果，但依然和系列化的电影运作要求相距甚远。到后来的“张欣生”系列、“火烧”系列、“王氏四侠”与“荒江女侠”等一度引发拍摄热潮，倒是有了系列电影生产的雏形。随着国内外动荡局势加剧，左翼电影占据了市场主流，续集电影拍摄热潮才逐渐消退。1949年后中国大陆偶有续集电影的拍摄，一方面题材延续了传统“侠客”文化资源开发利用，另一面数量偏少受限于相当长时间的电影生产体制。如1979到1980年间拍摄的2集《北斗》；1986到1987年间拍摄的4集《东陵大盗》，之后有《小铃铛》《南拳王》《晚清风云》等。10

真正意义的系列电影生产得益于中国电影的产业化发展之路。片方将科学规范的管理制作流程运用于电影创制始末，高度重视市场和受众的作用，积极和国际最新的电影生产观念对接，系列电影在新世纪有了突飞猛进的变化，尤其是从第二个十年开始，票房进入十亿元量级时代。从2009年《建国大业》（3.93亿元）开始，国产系列电影进入了亿元时代，2011年冯小刚导演的《非诚勿扰1》《非诚勿扰2》也分别以2.6亿元和7.2亿元票房稳居高位，2012年《人在囧途之泰囧》票房再创新高，单片突破10.02亿元，超过了同年《太极1》和《太极2》的票房总和。从2013年开始，国产系列电影的票房陆续走高，从那年获得12.46亿元的《西游降魔篇》到2015年24亿元票房的《捉妖记》，以及16.11亿元的“囧系列”续作《港囧》。这一年，《战狼》和《唐人街探案》开始发力，作为“演而优则导”的新晋导演，吴京和陈思诚一举拿下5.44亿元和8.23亿元的票房，成为影坛佳话。到2017年，《战狼2》以56亿元佳绩成功登顶中国票房排行榜第一名，纪录维持五年之久。同时也有一些类型化系列电影取得了不错的成绩，如《前任3：再见前任》取得19.41亿元票房，《杀破狼·贪狼》取得5.22亿元的票房，并在国内电影网站豆瓣获得7.0分的高分评价。时至2018年，某些头部电影已成气候，如“唐探系列”和“捉妖记”系列，凭借良好的口碑分别获得了33.97亿元票房和22.37亿元的好成绩，令“反贪风暴”系列和“狄仁杰”系列望洋兴叹。2019年，新主流大片《我和我的祖国》横空出世，以31.69亿元向中国电影市场证明了新主流电影的价值。2020年《我和我的家乡》上映，再次以28.29亿元拿下全年票房冠军。112021年，《我和我的父辈》承续前两部的模式，继续以主题鲜明、短小精悍的集锦片形式，通过小切口折射大主题，通过小人物呈现大时代，成为2021年国庆档的佳作。三部“我和我的”系列获得超过75亿元的票房成绩，形成显著的品牌效应。随着《唐人街探案3》的问世，陈思诚所构建的“唐探宇宙”浮出水面，45.23亿元的票房足见其规划布局的长远和正确。《误杀》系列原本作为较小众的悬疑电影也彻底出圈火了一把。2021-2022年的两部《长津湖》《长津湖之水门桥》以超高的评价与超高的票房成为近两年的头部电影，新主流电影的系列化尝试取得阶段性成果。

系列电影屡次斩获国内票房第一的成绩，但口碑能跟上票房的电影仍属少数，即便是已经多次高居榜首的“唐探”系列，在豆瓣网站的评分也在连年下降，已经从第一部获得的7.7分掉到了第三部的5.3分。中国系列电影的发展，“叫座”往往难以“叫好”，口碑与评分往往“一蟹不如一蟹”，如《捉妖记1》（6.7分）和《捉妖记2》（4.9分）、《误杀》（7.5分）和《误杀2》（5.7分）12，而像“长津湖”系列、“我和我的”系列的成功不只是市场因素，还有诸如政治导向、爱国情怀等复杂因素参与其中。系列电影的成功生产似乎无迹可寻，但反观美国好莱坞等制片机构，总能出奇制胜，打造多个电影宇宙、故事世界，全球影迷趋之若鹜。因而中国电影在恪守文化本位的基础上，有必要借鉴外国系列电影的发展模式。

二、系列电影的概念界定及分类

（一）概念界定

因为情况的复杂，很难对系列电影做出概念内涵和外延的准确界定。马立新认为系列电影的特点是，在同一文化资本所开发的不同电影文本之间，无论是风格、主题还是情节架构都存在一定的统一性，各部之间虽然可能存在情节的跨文本联结，但是每部都独立建构完整的故事，并在故事结束时将主要矛盾解决。13包磊认为系列电影是一个由双重时间关系定义的影片组合，即续作描述的事件发生在前作的事件之后，这两种事件之间没有必然的因果关系。14也有论者认为系列电影“是指一部电影以相同或几近相同的名字拍摄两部或两部以上组成15，还有论者认为系列电影即为中国的“特许权电影”，进而将其本质指认为是类型电影的内涵扩充和外延拓展。16从以上定义，基本可以提炼或归纳出系列电影的几个关键词如“同质异构”“独立延续”“类型本质”“内涵扩充”。

从以上学者的描述中，可以得出若干相同或相近的特点：名称的近似；时间前后延续；情节有关联，人物有延续；类型化生产即类型一般不变。显然，这些描述更多侧重于对系列电影外部形态的指认，并没有给出其独特的、质的规定性（马立新有所涉及）。这一方面和系列电影本身范围宏大、内涵庞杂有关17，另一方面与其在工业化生产过程中所牵涉到要素众多、流程复杂也有关联，故很难用寥寥数语厘清本质内涵。

本文主要从系列电影的文本形态和叙事特征进行归纳说明。

总体而言，系列电影以类型化生产为运作机制，对母本故事情节进行延续、扩展或追加，通过工业化生产流程，以构建品牌知名、影响力广泛的连续影像载体。

（二）系列电影的类型划分

在论及系列电影的类型划分时，有必要引入“再生产”这一概念。马克思说：“一个社会不能中止消费，也同样的不能中止生产。所以，社会的生产过程，如当作一个连续的关联和无间断的更新的流来观察，便同时是再生产过程。”18大卫·李嘉图也说，“人们要停止消费，便也会停止生产。”19马克思和大卫·李嘉图的论调，套用电影经济学的观点便是：系列电影再生产并不是一种简单孤立、静态排外的生产模式，而是不断突破局限，吸收他者所长的动态运营体系，它可以实现利用有限的资源进行内部菜单式选择、订单式生产，并根据观众偏好与市场、艺术需求不断调整生产模式。就目前的系列电影来看，对其做类型划分，必然是在“再生产”范式的动态过程中完成的，即续集、系列与混合。这三种模式一直延续地构成了当下大多数系列电影的形态或范式。

1.续集型系列电影

所谓续集电影，一般指情节发展延续前一部影片故事的电影。通常是因为前作反响热烈，票房口碑双赢，制片方决定利用热度接着再拍。对于观众而言，一部成功的影片提高了其期待视野，使人们更想看到同一角色的故事持续演绎。《续集电影：从好莱坞到宝莱坞的理论与实践》认为，人们对续集电影的渴望，可以从弗洛伊德关于“无论回忆多么痛苦，人类都喜欢重复记忆”的理论中找到根源。20

中国电影人早在20世纪20、30年代就有了拍续集电影的举动，如1926年大中国影片公司拍摄的3集《莲花公主》，1928年反响热烈的《火烧红莲寺》续拍20集，一度引发热潮，可以看出古装“武侠”系列率先成为电影人续集拍摄所青睐的题材。相比中国来说，续集电影在当时的美国可谓红极一时，每当一部电影卖座后就会繁衍出多部续集。题材及表现手法更为开阔多样。如20世纪30年代《弗兰肯斯坦》和《弗兰肯斯坦的新娘》。70年代末，续集电影成为制片公司盈利的法宝之一，《教父》《大白鲨》《第一滴血》《星际迷航》《异形》《侏罗纪公园》等。续集电影的再生产有时是通过将一个长篇电影文本拆解成为方便放映、时长适度的子集文本，以此对观众形成了更强的吸引力，其市场稳定性也更强。21除此以外，由于续集电影具有文本长度的优势，因此更容易形成史诗感强、时间跨度长、空间延伸广、人物关系复杂的宏大故事，例如脱胎于小说文本的续集电影《哈利波特》就讲述了一部关于横跨人类社会与魔法世界的史诗。

2.系列型系列电影

“系列”与“续集”是两个完全不同的概念。《现代汉语词典》将“系列”解释为“相关联的成组成套的事物。”22系列电影是在某种同一性（主题、人物、导演、出品方等）下开发的多部电影，每部电影都是独立完整的，但影片之间则形成具有相近主题、类似风格，相关情节和人物的宏大体系23，甚至是自成体系，自足完善的“世界观”。例如《叶问》系列电影，以同一主角的关联性，通过四个叙事单元在“时序”层面上的延续性，构建了基本的系列关系。24相似的有漫威电影的“复仇者联盟”系列，包括《钢铁侠》《美国队长》《雷神》《蚁人》《蜘蛛侠》《黑寡妇》《惊奇队长》《绿巨人》等续集电影，这些电影同《复仇者联盟》系列共同构成大名鼎鼎的“漫威电影宇宙”。

虽然近年国产系列电影的发展众望所归，电影人都知道其重要性。但就目前状况来看，显然还和好莱坞有不小的差距。优秀好莱坞系列电影的创制在美国好莱坞电影制片厂体制的长期发展中形成了系统性、多元化、长期稳定性等特点。从投资、策划、制片，到拍摄、制作、宣发及衍生品开发，制片人中心制、明星制、剧本医生制等，好莱坞系列电影的运作模式都有自己的章法。制片、编剧、导演、演员、技术、服装、化妆、道具等部门、环节都紧密联系，通力合作。拍摄前期充分的市场调研和宣传营销，媒介经营，都纳入长远的规划和整体的设计。例如“DC宇宙”中打造的多个英雄形象，不仅活跃在电影、电视剧、漫画中，还出现了手办、服饰和相关生活用品，从各个方面潜移默化的影响着观众。

图2.电影《美国队长》剧照

3.混合型系列电影

“混合型”系列电影是一种整合多种系列电影的超大规模的再生产模式。它进行的是一种整合性、整体化的产业运作，通过这种格局宏大的整体调配和综合运作，一部成功电影，一个超级电影创意或高价值的IP可以被不断延伸，可以跨作品、跨媒介、跨文类，不断延伸产业链，拓展艺术媒介形态，进而形成一个庞大的，可以不断组合、创新、创意的“数据库”般的电影故事世界。当前传播最远，影响最广的混合型系列电影就是“漫威”系列。中国的“唐人街探案”系列有相近的雄心和追求。实际上，当其他公司还仅仅在专注地打造一种IP时，漫威就开始雄心勃勃、志存高远，谋划打造庞大的“漫威宇宙”。到今天不仅是漫威电影，连相关电视剧如《神盾局特工》《旺达幻视》等都为观众所熟知，同时这些电视剧与电影都是互文见义的。具体来讲，《钢铁侠》《雷神》《美国队长》是系列型运作，而《复仇者联盟3》和《复仇者联盟4》是续集型运作，多种再生产模式的协调运用使各部电影紧密联结。但混合型系列电影再生产本身就是非常复杂的跨文本叙事，需要进行提前布局和规划，因此十分仰赖成熟的电影工业体系和雄厚的资本，这使得这样的模式实施起来有一定难度。

三、品牌建构策略与原则之一：故事世界建构、人物设定与剧情安排

图3.电影《复仇者联盟2：奥创纪元》剧照

系列电影运作的核心是依靠第一部成功之作确立的某种“品牌”，利用品牌的符号价值或以之为“IP”进行可持续再生产。迄今，“品牌化成为电影工业的重要内容。‘唐探’系列、‘我与我的’系列均形成了自己的品牌，自己的IP，形成了自己的品牌化运营”。25笔者曾基于MH艾布拉姆斯的文学四要素图示，将电影品牌分为明星品牌、系列品牌、类型品牌、题材品牌、企业品牌及“后品牌”。“在某种程度上，电影的六个品牌要素都具有一定程度上的独立性，但又统一于电影品牌这个大的概念体系之内，见证着电影品牌这一庞大的生产体系的完整和有序。”26美国的“漫威系列”电影通过全方位、多层次的品牌建构，树立起“复仇者联盟”这样超级英雄题材的母品牌，下设的“钢铁侠”“美国队长”“蚁人”等作为系列子品牌在电影市场上也占一席之地。我国的“唐探系列”在侦探喜剧的类型品牌方面也有建树，通过网络剧与电影的综合叙事，打造了一个更加完整的“唐探宇宙”，另外基于电影所开发的“CRIMASTER侦探大师”手游，在苹果商店的下载量突破24万次，成为一款现象级手游作品，这样的“后品牌”还包括相关漫画、桌游卡牌等，而因网剧进入观众视野的“林默”“KIKO”等角色也逐渐滑向“唐探宇宙”的中心，成为该电影的“明星品牌”。以上两种品牌的建构过程都离不开发达的电影工业为之带来的便利，剧情发展的互相嵌套使得电影、剧集之间的互文性增强，观众观影的探秘性、互动性也增加观众对于电影品牌的粘合度；人物设定多样性，在不同艺术媒介间的交错登场则能为观众提供窥视人物性格、内心的不同视角，影片在完善人物圆润度的同时也树立起自身的品牌；故事世界的建构离不开跨媒介优势，电影工业为系列电影带来的特许经营权使得电影能在不同媒介中讲述故事世界，因此，一个具有严整世界观的故事世界也是系列电影品牌建构的关键。对此，笔者基于以上三点内容对比两种“电影宇宙”，逐一解构系列电影品牌的建立过程。

（一）互文性：剧情发展的多线纵横

所谓“互文性”，李玉平认为是“文本与其他文本，文本及其身份、意义、主体以及社会历史之间的相互联系与转化之关系和过程。”27系列电影的“互文性”，主要指电影文本之间的连续性，故事与故事之间的镶嵌合缝性，人物与人物之间的前后相续性等。这对于电影制作者的“匠心”有极高的要求，需要有开阔的胸襟，高远的“顶层设计”，甚至还需要细节上的匠心独运设计。这不仅是主线叙事需要环环相扣，一些细枝末节之处也是观众留意的对象，如《复仇者联盟2：奥创纪元》中众人在尝试举起雷神之锤都纹丝未动后，雷神索尔邀请美国队长斯蒂夫小试牛刀，而斯蒂夫只是轻微撼动并没能成功，索尔的眼睛里充满着怀疑与惊讶。而在第四部“复仇者联盟”中，斯蒂夫与索尔一起配合迎战灭霸军团时，不仅一把举起了雷神之锤，甚至引来天雷作为武器。雷神惊喜道：“我就知道。”这时观众们恍然大悟：斯蒂夫一直在示弱，这是为了保持复仇者内部团结。这种细微之处见匠心的互文不仅使电影叙述更加完整，也获得了众多影迷们的好感。系列电影中的互文性依托电影工业美学原则，在策划之初便有着长远的安排，每部电影间的故事都有着巧妙的衔接，蕴含着一种“不完整”美学，即类似于说书人口中“欲知后事如何，且听下回分解”的弦外之音。“漫威宇宙”以故事片作为主轴，故事片内部形成互文（如《复仇者联盟》和《钢铁侠》《美国队长》），同时与外部的漫画、电视剧也形成互文，相互填补剧情，充实故事内容，也诱发了观众探索的积极性。

反观我国原创系列电影《捉妖记》，以妖界大乱为背景，展开了本属死敌的捉妖师霍小岚、罗刚与小妖怪胡巴的故事，第一部故事虽略显简单，但精良的制作和恰到好处的萌点也引来了观众的支持，而后来为续作而续作的《捉妖记2》实属狗尾续貂，不仅缺少应该有的互文性，同时生硬延续了前一部的“老梗”和“剩饭”，没有将中国传统的“人妖殊途”“人与妖的爱恨情仇”等有创意的主题加以延展。原本非常精彩的电影创意因缺少应有的科学运营和标准化制作变得昙花一现，虽然电影孕育过程初始仅作为创意存在时，可能因为还没有经过市场检验，我们不能确定是否会做系列电影，但应该有相应的准备和应变。“较早将题材品牌作为生产、销售核心的当属《画皮》，这部作品对经典的‘聊斋’故事进行了现代性重写，采用品牌叠加策略，选用了明星组合品牌，从而取得票房成功。”28而如《钢铁侠》系列的第一部则无论是单独存在还是放置于系列中，都显得毫无违和感。《捉妖记2》的观众大都是看过前作，受到感召与吸引来观看续作的，前作中宋天荫意外“怀上”小妖王胡巴，和人界与妖界的设定对于观众来说是新奇有趣的，但续作“东一榔头、西一棒槌”的分别讲述“屠四谷”与霍小岚、宋天荫的故事，反而忽视主线剧情，并未说清楚胡巴这个能颠覆人妖两界的妖王究竟能做什么，仿佛《捉妖记1》中那些奇幻、神秘的色彩都消失了，留下的只有无厘头的搞笑和不明所以的叙述方式。难怪一位豆瓣网友如此评论：“这部电影什么料都齐了，明星、特效、打斗，该有的都有，但偏偏最主要的故事主线缺少了，所以看了感觉能对吗？”29这样投机性的续集作品未能使观众体会到互文的乐趣，互文的中断导致了观众的减少，而影片的传播力也就此衰退。

（二）互构性：人物设定的交织与跨越

系列电影若想打造宏大宇宙，建立起系列品牌，光靠单一主角是难以完成的，需要不断迁移和调整中心人物的归属。“漫威电影”中的“复仇者联盟”系列正是将不同的主角与配角进行身份互换，打造出多个超级英雄交相辉映的局面。从2008年的《钢铁侠》到后来的《无敌浩克》《美国队长》《黑寡妇》《雷神》《蜘蛛侠》《奇异博士》《黑豹》《惊奇队长》，“漫威”创造了众多超级英雄，每个人身上都有自己独特的光环，这样的设定使“漫威”系列电影有更大的创作空间。“唐探宇宙”借鉴了这一人物设定，将网剧《唐人街探案》中的“唐探”组合替换为“CRIMASTER”世界名侦探排行榜中第五名的“阿寞”与第2999名的“野田昊”。“阿寞”则在剧中成为主角。随着网剧故事的延伸，观众也得知了“阿寞”的身世：目睹双亲被杀，杀手身上奇异的香气使他选择化学专业，成为一名侦探，只为查出脖子上带有奇怪符号的杀人凶手。在讲述他的身世的同时，观众也能窥到自己心仪角色的身影。这样一来，电视剧与电影配合相互完善着角色的建构，如年轮般圈圈层层将故事线中的角色包绕其中，侦探喜剧电影的类型品牌也由此树立。当前的电影市场中，观影群体出现了许多新变化，“粉丝势力”的崛起不容小觑，他们不仅有组织地建立社群讨论剧情、人物，甚至开启了二度创作，宣泄对剧作安排的不满或表达个人的愿景，而电影工业正是关注到了影迷、粉丝们的诉求，才能在“长销片”的路上越走越久，如“唐探”网剧中的林默、KIKO等角色引发了观众的热烈讨论，成为“唐探宇宙”中的子品牌，充实着院线大电影的内容，这是“导演中心制”30所不能也不必的——哪怕精力与时间也是一个问题。所以陈思诚在网剧中也不再是导演，而是监制和总编剧。

《叶问》系列电影尽管只围绕主角“叶问”一以贯之的叙述剧情，但叶问使用“咏春拳”与内外强敌争斗的过程，就是“叶问”这个人物成长、变化以及在观众心中扎根的过程，最终“叶问”系列电影的口碑与票房节节攀升，真正将“叶问”这块品牌立在了观众心中。《哈利波特》系列在沉寂一段时间后，推出前传电影《神奇动物在哪里》，根据同名小说改编。这部讲述“父辈”的电影也引发了“哈迷”的狂欢，一位豆瓣影迷这样评论：“华纳片头的配乐一出，一秒回到哈利·波特的魔法世界。J·K罗琳用这部全新创作的故事，把魔法打通，更让观众再次梦回奇幻冒险之旅，情怀剧惊喜连连、神奇动物目不暇接、彩蛋伏笔合不拢嘴……”“故事野心很大，要铺大世界了”31，在观众心目中，仿佛看到了魔法世界前辈打拼所留下的痕迹，心中的魔法世界因为这些人的出现而向前延伸，同时主线电影中出现的“鬼魂”和某些规则也能与《神奇动物在哪里》形成呼应，使观众大呼过瘾。人物和剧情往往是打通多部作品，使其互联互通的关键所在，作品中对人物的交互建构，也能使得系列电影的整体性加强，更能造成“一荣俱荣”的局面，无论是国外的“漫威宇宙”电影品牌还是国内“唐探宇宙”电影品牌获得的成功，都离不开人物形象在电影中的互构。

（三）互联性：故事世界的跨媒介搭建

美国叙事学家戴维·赫尔曼提出了故事世界的概念，也即分布在多个媒介中，能够唤起众人“共同想象”的不属于现实世界的第二世界。32对于系列电影来说，故事世界的建构过程并不是一蹴而就的，同时也不应由电影文本独立承担，它将由不同媒介的多个碎片化内容共同完成。这个过程是漫长而复杂的，同时也是一个从模糊到清晰的过程。“创作者需要预设出一套成规的培养机制，以便让每一则故事都携带上所属世界的叙事基因，并且能够灵活地体现在多种媒介中。”33这套成熟的培养机制即为故事世界的世界观，每个故事世界都有自己独特的世界观。如《哈利波特》系列中的霍格沃兹魔法世界与人类麻瓜世界，“漫威”系列中的地球与其他星球，《黑客帝国》中的“人类反抗组织”等。这些故事世界的建构仰赖的不仅是电影叙事，还有不限于小说、漫画、电视剧、游戏等众多媒介元素参与其中。

“唐探宇宙”作为中国电影导演首次尝试故事世界的建构，是一次自觉的电影工业美学实践，符合未来中国系列电影发展方向。它不仅在院线大电影中建构，还跨媒介扩展到网剧、游戏、漫画、网络动画等领域。《唐人街探案》系列所搭建的手游APP“crimaster世界名侦探排行榜”将原本属于电影中的虚拟APP变成现实，增强了粉丝粘性。同时在网剧、漫画与观众的互动中释放彩蛋，这些彩蛋虽看似对情节推进毫无帮助，却将电影单纯的线性叙事网络化了，再加上线下线上的剧本杀、电影周边，这些元素合力将“唐探”系列推向“宇宙”的中心。“唐探”系列的运作暗合“制片人中心制”的理念，作为电影工业的核心观念之一，“缔造标准化”是其努力迈进的方向，“有了标准，也许不一定能产生天才式的伟大的艺术作品，也许不一定能产生无法预料的黑马，但它的质量、票房、利润是可控的”。34无论是根据电影跨媒介生产出的网剧《唐人街探案》，还是手游“CRIMASTER 世界名侦探排行榜”以及各种番外篇流出的彩蛋，都显示出该系列电影对于品牌战略和营销战略的重视、长期化制度化的运作以及对后产品的开发与传播，这些标准化的运作方式将“唐探”系列电影的价值最大化，形成了完整的工业闭环，受到了影迷的热烈追捧，进而形成了观众心目中无可替代的“唐探”系列电影品牌。登上“B站”“抖音”等年轻人的聚集地。我们会发现许多博主自发的梳理“唐探”剧情、人物关系，评论区中引发影迷们对于案件的推理讨论，这在以往的中国系列电影作品推出时是鲜有耳闻的。观众自发自觉参与到“唐探宇宙”的建构进程，从一个侧面也能说明的该电影品牌的成功。

电影工业美学视阈下的中国系列电影，不应是仅仅依靠前作热度用来吸引观众，而应从观众角度出发构建的人与电影的“共同体”。往常电影模式是在人们走出电影院的那一刻，人和电影的关系就中断了。系列电影未来发展方向，即为完整的世界观和故事宇宙，电影不再限于面前小小一方的屏幕，而是生活的方方面面，手机中的游戏，商店中的玩具、书籍、生活用品，人们接触到电影即接触到了全部，好像打开了全新的世界，系列电影融入并形构为我们的生活。优秀的系列电影制片人或编剧、导演应该在策划之初便预设或预见未来影片营造的媒介景观，正如《复仇者联盟4：终局之战》中钢铁侠的“爱你三千次”和牺牲自己扭转局面牵动了世界各地影迷的神经一样。中国系列电影未来的发展方向即为构建带有宏大世界观的故事宇宙，这个“第二世界”和现实世界一样具有自己的运行轨迹，是系列电影可持续发展的重要基地。

四、品牌建构策略与原则之二：系列电影再生产范式中的差异性重复原则

系列电影再生产过程中，由于其对于母本故事情节的延续、扩充和对前期故事的追加，在文本生产上形成“差异性重复”的特征，它既满足了人们对每部故事关联性强的“重复”心理，又让大众对新故事的“差异”充满期待，这也是人们对于此类电影百看不厌的原因之一。从叙事学的视角来看，这种具有“差异性重复”的故事属于同一类型丛的“异文”（即不同的文字），相同的讲述方式与通用故事设置维系着异文的稳定性，对应了电影故事的连续性。35于是，正是故事情节“异文”之间的差异营造出了电影的新鲜感。陈建宪将这种故事变异规律称作“有限变异律”：“故事类型由不变母题与可变母题组成，不变母题是它独立存在的质的规定，承载着传统。可变母题是在不同语境中讲述者的自主适应。不变母题与可变母题的结合，使民间故事中不变的质与变动的量之间有了张力。”36

我们通过分析《唐人街探案》和《叶问》等系列电影，可以看出差异性重复这一表达机制的运用。

图4.电影《唐人街探案》剧照

“唐探”系列作为推理式喜剧，剧情中融合了很多元素，在主线推理之外也囊括了多个支线剧情，如第一部中的正副局长之争，第二部中的侦探排行榜之争，但主线内容都遵循差异性重复原则。细分剧情，按照推理剧的特点，可将三部唐探氛围“入局—险情—转机—发现疑点—再次遇险—破案”，无论三部剧作的发生地点在曼谷、东京还是纽约，参与人物从唐仁、秦风到侦探排行榜的其他人加入，叙述模式几乎未曾改变。进入案件后的“唐人街神探”二人组在寻找案件疑点时会被拖进一个又一个谜团之中。如《唐人街探案3》中，唐仁与秦风在调查黑帮室内杀人案时发现了重要人物小林杏奈，而Q组织利用这一点掳走小林杏奈，同时将罪名嫁祸给秦风，最后重获自由的秦风才将案件破解。显然，和国外电影一样，《唐人街探案》也遵循着“差异性重复”的规律，作为系列电影“缔造标准化”的手段之一，“差异性重复”充当着安全、稳定的生产策略（如表1）。

与“唐探系列”不同的是，“叶问系列”在处理剧情问题上将其分为内外两种矛盾，同时内部矛盾在往外部矛盾发展时总要使主人公经历一次较大的转变（如表2）。“叶问”系列的故事背景发生在战火来临前的广东佛山，叙述空间则从佛山到香港最后远至美国，时间也从20世纪30年代一直向后延伸二十年。这样的剧情也可以归为“差异性重复”的一种，内部矛盾在影片初始看似严重，可一旦外部矛盾涉足，内部矛盾不攻自破，反而变成与叶问一起抗击外部矛盾的力量。如《叶问1》中，廖师傅虽与叶问有小小摩擦，曾不断以廖家拳挑衅叶问，但在与三浦将军的对抗中牺牲。叶问同仇敌忾，打败三浦为廖师傅报仇。“差异性重复”在这部影片中的成功应用，不仅为影片带来稳定的口碑与票房，从《叶问1》（2008年）的8491.4万元票房，到《叶问2：宗师传奇》（2010年）的2.3亿元票房，《叶问3》（2016年）的7.69亿元票房，《叶问4：完结篇》（2019年）11.81亿元票房，同时也证明了电影工业体系的成熟与完善。

结语

中国作为电影工业蓬勃发展的电影大国，使得作为重要的“头部电影”、票房冠军的系列电影之生产成为众望所归。系列电影能否成功运作，事关中国电影产业发展的大局。但目前系列电影的生产还很不规范，有的系列电影在票房和口碑之间，工业与美学之间还存在着很大的裂痕，有些成功带有无法复制的偶然性，几乎无法实行“可持续发展”。但相形之下，不能不承认，不少国外系列电影却往往“叫好又叫座”，工业化程度高，品牌性强，影响力大，几乎长盛不衰。

通过上文对比中外系列电影创作、生产运营等方面的分析，我们大致总结有益经验如下：内容上，应选取风格一致的类型化题材，建立独树一帜的题材品牌；叙事策略（再生产范式）上则采取“差异性重复”原则，利用“差异”带来的陌生感给观众创造奇观感受，确保系列电影再生产的可靠性；制作上，注重影片与剧集、游戏、漫画、动画等产品的互文性，影片内人物之间的互构性，还要注重观众、粉丝的体验，打造具有完整世界观的电影宇宙。总而言之，要使系列电影形成自觉的品牌优势，攻城略地，在电影工业美学的助推下“可持续发展”。

作为狭义的类型电影生产，系列电影实则要求有规划、有布局、有远见的制作和运作，这也使得系列电影研究成为电影工业美学“接着讲”的一个重要方向。“电影工业美学理论是在对中国‘新力量’导演的创作所体现出来的新的电影观念和电影美学原则进行系统总结和提升的基础上成型的”37，而新力量导演也是未来中国系列电影创作的源动力。电影工业美学必然要在类型电影范式下的“系列电影”这一领域“接着讲”。

首先，在技术之维继续开掘系列电影的发展前景，目前国内火爆的系列电影都离不开技术对于电影的加持，无论是侦探喜剧“唐探”系列还是动画电影“白蛇”系列、“哪吒”系列抑或战争电影“长津湖”系列，3D动画、光影特效、真人CG都是确保影片质量的关键。

其次，为系列电影植入“大电影产业”38意识或观念，系列电影的谋划如下一盘棋，一招一式需要紧跟时代、社会、市场动向，更需要具备“全盘思考”的能力，互联网时代来临使得电影必须适应“数字化生存”、“互联网生存”，VR、AR、手游、网剧、卡牌、漫画、动画等新媒介艺术都是系列电影品牌化生产，“大产业”布局的方向。

再者，“‘电影工业美学’主张‘制片人中心制’、电影工业和产业观念、‘体制内作者’、剧本的工业化生产、剧本医生制等等，强调电影生产过程中人与人，人与社会、与资本（出品人）的和谐关系。”39相应的，做系列电影也应在电影生产与再生产的各个环节，如剧本、选角、拍摄、表演、后期、宣发、营销贯彻“以人为本”的原则，遵循市场机制，但更要对受众负责，对投资人负责，恪守电影创作者与电影观众、市场之间合乎人伦规则的和谐关系。归根到底，做品牌性的系列电影不是一锤子买卖，而是与受众之间长期践行的一个严肃的约定。电影人要信守尊重受众的原则，力争对得起受众多年的等待期盼，满足他们的期待视野。

只有这样，中国系列电影的生产才能形成良性循环，才能“双赢”甚至“通吃”，电影工业才能真正不断地实现“可持续发展”，从电影大国走向电影强国。归根到底，是不是有品牌性的“系列电影”大产业，这是电影强国的重要标准之一。

【注释】

1 程季华，李少白，邢祖文.中国电影发展史（第一卷）[M].北京：中国电影出版社，2005：521.

2 陈旭光.绘制近年中国电影版图：新格局、新拓展、新态势[J].中国文艺评论，2021（12）：10.

3 鲁昱晖，王秋硕.国产类型电影系列化发展的好莱坞想象[J].电影新作，2017（1）：7.

4 陈旭光.电影批评：阐释与建构[M].西安：陕西师范大学出版总社，2021：192.

5 饶曙光.类型经验（策略）与中国电影发展战略[J].当代电影，2008（05）：4-10.

6 陈旭光.电影工业美学的阐释与延展[N].光明日报，2022-6-44（7）.

7 杨冬妮.《星球大战》系列电影（1-8）研究[D].山东师范大学，2018.

8 同1，521.

9 包磊.中国电影发生与系列电影萌芽[J].电影评介，2021（17）：52-55.

10 周军.生命为何如此寂寞——对内地国产续集影片缺席的反思[J].电影文学，2007（09）：8-11.

11 本文票房数据全部来自猫眼专业版：https：//piaofang.maoyan.com/dashboard.

12 评分来自豆瓣网：https：//www.douban.com.

13 马立新，何源堃.从外循环到内循环：电影再生产研究的视野转换[J].艺术百家，2022，38（1）：11.

14 包磊.系列电影：从存在到演化[J].北京电影学院学报，2022（6）：8.

15 徐丛丛，朱善智.电影产业视野下的中国系列电影[J].创作与评论，2014（18）：5.

16 同3.

17 马立新在《从外循环到内循环：电影再生产研究的视野转换》一文中，以内循环生产概括系列电影的生产，将其分成“系列”“续集”“翻拍”“重制”“重启”“衍生”“综合”七种运作机制。

18 马克思，资本论第一～三卷[M].北京：人民出版社，1975.

19 大卫·李嘉图.政治经济学及赋税原理[M].北京：华夏出版社，2013：321.

20 郑荠.在数字时代重新思考续集电影——评《续集电影：从好莱坞到宝莱坞的理论与实践》[J].电影艺术，2010（06）：147-148.

21 谭苗，董炜.中美电影续集化生产之比较[J].当代电影，2013（09）：154-158.

22 中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典[M].北京：商务印书馆，2005.

23 同13，11.

24 刘学华.叶问系列电影的结构策略与审美经验[J].中国文艺评论，2021（5）：12.

25 同2，10.

26 陈旭光.电影工业美学研究[M].北京：中国电影出版社，2021：226.

27 李玉平.互文性：文学理论研究的新视野[M].北京：商务印书馆，2014：5.

28 同25，234.

29 数据来源于豆瓣网：https：//www.douban.com/gallery/topic/2823/?from=search&sort=new.

30 同25，240-242.

31 数据来源于豆瓣网：https：//movie.douban.com/subject/25726614/reviews?sort=time.

32 白晓晴.故事世界建构中电影的跨媒介互文[J].当代电影，2020（09）：107-112.

33 齐伟，黄敏.论华语系列电影的跨媒体叙事与“故事世界”建构[J].北京电影学院学报，2021（03）：46-55.

34 同25，201.

35 朱家钰.《玩具总动员》系列电影的稳定性与变异性[J].民族艺术，2022（01）：47-55.

36 康丽.从“故事流”到“类型丛”：中国故事学研究的术语生产与视角转向[J].民族艺术，2020（04）：19-27.

37 陈旭光.电影理论体系建构与电影工业美学再出发[N].中国文化报，2022-07-07（7）.

38 同6.

39 同6.