跨域主体、跨文化影像与实践：张律导演创作谈

张 律 王艳杰

一、跨域性主体与空间叙事

王艳杰（以下简称王）：对东亚地区跨域性和跨国性的关注是您在创作题材上具有标志性的特点。1您的电影的主人公大多是离开家乡故土、漂泊、游走、寻找的个人和群体。他们流动在社会的边缘、边境、异国他乡。为什么会关注这些离散的、跨境的个体和族群以及他们的经历呢？

张律（以下简称张）：可能是因为在我的生活范围里看到最多的一种生活，或者认识的最多的这一群人，一直在流动，甚至也包括我自己，也一直在动。朝鲜族本身也是一个迁徙的民族。过去朝鲜半岛因为各种问题，战乱也好、殖民也好，人们常常离开，到处走。这种东西可能有时候就成了命运，或者进入性格里，连自己都不觉得。还有可能是因为一种情绪，我也可以把眼睛闭上或者是把脸转过去，不看到那些流动的人和他们的生活，但是从创作角度谈的话，创作者的情绪可能与那些人和事有一致的地方吧。

王：您觉得异域、他乡这样的空间对个人或者群体意味着什么呢？

张：大多数的流动、迁徙、或者移民都是艰辛的、困顿的。去了一个新的地方后，以为会比原来的好，但是新的艰辛、新的困顿又会出现，这是一个生活状态。异国他乡也好，流动也好，只要你离开了人们所说故乡或者是故国的话，你一定是非主流的、边缘的。那么主流的文化和你非主流的文化之间肯定会产生一种龃龉，虽然不一定是对抗。还有，因为和之前的生活有个比较，这些移民他们的情感上会变得更加敏感。其实，跟迁徙相反的东西是稳定，那么随着迁徙人的情绪会逐渐脱离稳定而变得敏感。这种敏感又会折射到他的生活里面，这些人的言行、与人的关系就会和主流社会的不一样。性格不一样，命运也就不一样。

王：也许是跨域性题材的关系，您的电影里面融入了非常多元的语言，比如汉语、朝鲜语、韩语、日语、蒙语、英语等。您对语言的探讨也触及了多个层面。有同一种语言、方言给人带来的亲近感，也有因同一种语言中存在的细微差异而给人带来界限感，比如朝鲜语、韩语之间。另外，有时候说不同语言的人在沟通上反而会达到超越语言的情感契合和流动，像《漫长的告白》里面倪妮和中野良子饰演的角色，她们之间形成了超越语言的一种沟通。可不可以谈谈您在电影里包含、使用多种语言的想法和思考？

张：观众看到完成的作品后，可能会说我对语言敏感，注意到我对多种语言的使用，其实这个东西就是我生活的一部分。生活里，大家在用同一种语言的时候，情感状态是一个样子。而人们在用两种语言、三种语言，或者有的语言熟悉，有的语言比较生疏，有的语言干脆听不懂的时候，情感状态、行为、表情又不一样。所以，我用这些语言只是在忠实于我对生活的感受。但这么拍其实是反产业化的。产业主流一般是尽量用大家全部都用的东西，把语言、情感弄成主流都能懂的，这样是产业和资本最欢迎的。但是，其实语言是情感里最细腻的那一部分，同一的语言就把很细微的、微妙的情感表达给阻断了。为什么好莱坞会受指责，其中一个原因就是因为它的产业、资本和它的强权把本来很多样化的、很丰富的东西扁平化了。

图1.张律（左）、王艳杰（右）

王：您大学是在延边大学中文系学中国文化，毕业之后在那里任教，同时也写诗、创作文学作品。从文学到电影又是一种职业上的跨领域。您觉得您的文学背景对后来的电影创作起到什么样的作用呢？

张：我自己想过这个事儿，其实真的有影响的话，我倒觉得不是在实际的操作或故事的结构上的，对这些其实帮助不大。我想还是一种情感的储备吧。文学说到底还是情感，然后电影说到底也还是情感。但是大家说文学和电影的共通点的时候，往往不去说这个情感，而是去说戏剧性啊，结构啊。其实真的去创作的时候，电影和文学非常不一样，只是说在文学上情感的储备是非常有帮助的。

王：您多次表达过空间是您的电影的核心。您电影的很多故事都是从先空间出发的，然后再有人物和故事。可以谈谈您对电影空间的理解吗？另外，您的剧本都是自己写的，就创作过程而言，您是怎样把地点和故事做一个联结呢？

张：我觉得电影真的最重要的就是空间，因为一定要有空间，才有电影。电影不像小说或者诗歌，电影里的空间是实实在在的，是要给观众看的。我拍电影其实主要也是空间先吸引我，然后我的虚构就紧紧依靠这个空间，来构思这个空间里能发生什么，外延是多少，外延和这个空间又是什么关系。比如我的《福冈》里面的空间就是半个小时的路程，电影全部在这半个小时路程里拍完，所有人物生活里的连带关系都在这里面。虽然空间里的故事是虚构的，但是人物的行动线索是真实的。这个人从这儿到那儿，见了谁，然后又到了旁边的什么地方发生了什么，都是有连带的，这个东西都要合理。很多电影为什么没有说服力，就是因为没有这种关系，而只是为了要地方漂亮，就全国各地去找景然后拼凑在一起，它没有说服力。所以，所有的虚构只要是从那个空间出发，人物的情感和故事的逻辑都围绕着那个空间的话，就有说服力。所谓的虚构，最后会发现生活里都有，因为故事和空间之间是有关系的，跑不到哪儿去。一个电影从人物和故事出发并没有问题。但是如果要从这些出发的话，往往那种电影戏剧性是很强的，而我不太喜欢戏剧性的东西，所以可能从空间出发是我直觉的选择吧。

王：所以很多人评价您的电影是散文体。如果我做可以这样一个划分的话，您的创作大体经历三个阶段。第一阶段是您从延边来到北京后进入电影行业，从2001年第一部短片《11岁》开始到您2010年的《豆满江》。这段时间的电影大部分是在中国拍摄的，关注的是中国的边缘群体还有朝鲜族的生存状态。第二个阶段是2012年您到韩国延世大学教书之后，您的作品主要在韩国取景拍摄，包括纪录片《风景》和剧情片《庆州》《春梦》《咏鹅》等，比较融入韩国电影行业和电影市场。最近您回归中国电影市场，拍摄了《漫长的告白》和《白塔之光》，创作又进入了一个新的阶段。我们分阶段来谈一些具体的作品。

二、边缘个体和漂泊的朝鲜族：情感、现实与想象

王：您的第一部电影创作是2001年的短片《11岁》，这部作品入围了威尼斯国际电影节的短片竞赛单元。电影里面的很多主题、意象和风格在您之后的很多作品里都再次出现，比如边缘化的身份，失语的角色，童年的创伤、梦境和现实界限的模糊，固定机位，长镜头，环境空镜头等。能谈谈这部短片的创作吗？这可不可以说是您比较个人化的一个作品呢？

张：拍这部电影的时候，我没有受过任何电影教育，也没有电影方面的储备。我以前看的电影，最多就是后来好莱坞的一些电影，艺术电影我就没怎么看过。我拍片的时候，副导演经常在我旁边提苏联的塔可夫斯基和意大利的安东尼奥尼，我完全没有概念。拍完后，他给我看了他们电影的录像带，我看后吓了一跳。我要早知道他们这么拍，我就不搞电影了（笑）。当时就是初生牛犊。而且，当时那么拍，就是因为在这方面是个空白，我完全是按照我对空间和人物的那种情感的储备来拍，就纯粹是从那里出来的。

所有的创作者的作品，都一定会有创作者的投影在里面。但是在准备这个作品和去拍的时候，其实完全想不起来。拍完后，在剪辑和做后期的过程中可能会发现这个好像跟我小时候的某些想法一样，或者已经忘掉的小时候的一些情境，在拍完后通过电影能够发现。《11岁》里边的那个孩子的那种状态，可能跟我小时候有相似的地方。我小时候有严重的口吃，所以我说话很慢，到高三以后才把这个毛病改掉。说话说不清楚的话，其他孩子肯定不愿意带你玩嘛。但是越孤独、越寂寞的孩子，其实是越喜欢往群体里钻的，身体不一定去，但是那个情感会很敏感。然后，这种不合群的孩子，有时会突然采取某种很奇怪的行动，就像《11岁》里面的小男孩把球踢到自己门里。其实这还是群体和个体之间的那种，怎么说，博弈。大家都是进到群体里去找到一种力量，进不到群体的孩子跟整个群体去对峙的时候，很多东西就感觉很突兀，然后把很多那种群体的规矩给打破了。

图2.张律导演

王：您的《芒种》（2005）应该是中国当代独立电影里第一部关注和表现朝鲜族人物的电影。这个电影讲述的是一个来到北京郊区卖泡菜的朝鲜族女性的经历。为什么会选择讲这样一个朝鲜族人物的故事呢？

张：你只要离开了延边的话，谁是你的同乡，完全不知道，除非他/她张口说话。在那个时候的中国大地上，如果一个人不说话，而我又能知道他/她是我家乡那边的人的话，就是那些卖泡菜的，这个一看我就知道。朝鲜族的话基本上都是老乡，看到他们，你的情感会有些变化吧。而且，他们会勾起我对原来的空间的记忆，那些记忆也提醒我这些人在原来的生活空间不是这样的，我看到他们离开了家乡到外面的空间里生活和情感上的变化。另外，推着车卖买泡菜的人，不是主流，很边缘吧。当然，我这也是马后炮，拍的时候没有功夫想这些，所以不能相信创作者说的（笑）。

王：电影里还描写了这位卖泡菜的大姐的邻居，几个来自外地的小姐们，以及两者之间的互动。

张：当时的中国到处都能看到这样的小姐，有青春的活力，但又迷茫，因为生活境遇的关系，只能去用身体养活自己或养活家庭。她们穿着很亮丽，但是你如果去看她们居住的地方，一定都是和那些边缘的人，比如卖泡菜的，在一起。人很有意思，对空间的选择都是和自己的身份和情感连在一起的。那些小姐们和这个卖泡菜的大姐在一起，她们很和谐，情感是流动的。而她们在另外的区域的时候，她们的情感是不流动的。

王：《芒种》里面的摄影一直都是比较静态的，而到结局的时候，镜头开始随着女主角动起来，跟着她从她一直居住的城郊的铁路外缘，穿过火车站，到了对面一片绿色的田野里。影片最后声音的处理也很特别，有余音绕梁的感觉。

张：她居住的地方是火车站边上，有铁轨的。等于说从故乡来到他乡，她是要通过某种道路、铁轨来到这边，要离开也是一样的。住在一个既能来又能离开的地方，这是一个漂泊的状态。电影里我一直没有安排拍铁轨那边的风景，但是拍到最后，我觉得她应该到那边去了。那边其实是一片麦田，原本麦田前面还有一些空间和别的东西，我们都给处理掉了，然后再种了一些麦田。不管这个人的命运怎么样，我还是希望她往绿色的地方去。

我那个时候声效好像是在巴黎做的，我做的时候突然有一个想法，但是那个混音师跟我说这么做根本不行。一般而言，人物离我们越远的话，脚步声会越来越小。我的安排是什么呢？到了那个麦田后，她往前走，声音越来越远。然后声音又重新回来,越来越大。声音效果和常识是反的。她人是走远了，但我觉得她终归还得回到我们心里，所以我就坚持做这个东西。有时候电影的魅力可能就在这儿吧，视听有它视听的力量。你在任何一间正常的影院里看的时候，那个声音都会很强烈的，你的身体会有反应。

王：2010年的《豆满江》对您来说是非常重要的一部作品。它是您最早想要拍的一部电影，也是您第一次回到您的家乡延边去拍摄的电影。能谈谈这部电影的缘起吗？

张：对，我拍《11岁》之前就要拍《豆满江》，那是在我对电影还完全不知道的时候。2000年之前那段时间，在我的老家脱北逃荒者的事情几乎天天发生，很严重的。他们把那个叫所谓的“苦难的行军”。2那时候我每年在北京待一段时间待，在老家一段时间。一年还是回老家好几次。在那里每天听到看到那种情况的时候，心里很难受，这种东西一直在视觉和听觉上刺激着我。所以，当时我就说我想拍一个电影。《11岁》之后，我拍了《唐诗》和《芒种》，开始往职业上走，也慢慢地有人愿意给我的电影投钱了。我本来觉得苦难的行军过了那阵子可能就没了，我也不用拍了。但是后来发现情况还是一样，就去拍了。

王：您的很多电影都是用地点来命名的，包括这部《豆满江》。“豆满江”是朝鲜语吗？

张：是满语。行政区域上叫图们江，但是我们老家都叫它豆满江，这是从满语音译过来的。电影要反映那个空间的人，而生活在那里的人叫它豆满江，所以就用了这个名字。所以电影有它很强的一种限制你撒谎的力量。

王：电影里很多情节都围绕着这条江展开，它也是电影开始和开始结束的地方。这条江对您和对这部电影的意义是什么呢？

张：实际上，不只这种国界的江，任何国家、任何地方都是江两岸的人。江两岸的人，在生活文化上有很多一样的地方，但是又有细微的差别。比如，长江以南以北，还有黄河以南以北，甚至更小的地方的江和河两岸，人的那个状态、情感的流动都是有差异和变化的。一个创作者感兴趣和敏感的地方，就是在很一样的地方找到它的区别。豆满江的话，这个问题就更突出了。江两岸一边住着中国的朝鲜族，完全都是从朝鲜半岛移民过来的，一边是朝鲜，两边人的族群身份以及在历史与现实中的关系更加微妙和复杂。

王：《豆满江》里包含了很多孩子们的游戏、友谊和互动，电影的很多的视角也是儿童视角。为什么会关注这些孩子的生活，使用他们的视角呢？

张：所有的大人都是由小孩变成的，我们都经历过儿童少年时期。儿童少年时期的那种天真也好，淳朴也好，这种东西到以后的社会，在以后的成长里面保留了多少，可能就是一个社会和人最大的健康指数吧。当然，小孩们的游戏，他们玩的方式有的是从他们自己身体出来的，有的是对社会和大人的模仿，这种成人的东西在他们成长后进入社会又扩张了多少，就是一个不健康的指数。我们看现在的孩子们的话，很多时候问题的答案就在里面，而我们的欣喜和绝望也都在里面。这也是为什么，这个社会最后敲响警钟的还是那个不合时宜、疯疯癫癫的诗人，就是因为他还保持了那个天真的东西。

王：所以孩子的状态是一个社会的最好的折射，鲁迅的小说也是呐喊：“救救孩子”，现代文学是从孩子的开始的。这部电影总体上是用现实主义的表现手法，来讲述村子的日常生活。但是里面也使用了一些超现实的元素，比如说主人公昌浩的梦、他和他姐姐的心灵感应，还有最后一幕把姐姐画的桥变成真实存在的桥。为什么在电影里面融入这些超现实的情节和影像呢？

图3.电影《漫长的告白》剧照

张：梦也好，超现实也好，我的想法是它们都是现实的一部分，我不把它们和现实分开。其实，你看看我们的生活，我们的一些愿景、希望和一些梦幻的东西，如果它们不在现实里，不跟现实合为一体的时候，这个世界是无法忍受的。所以只要我想到、感应到的东西，我都把它当成现实。

三.他乡风景：韩国当代社会与历史记忆

王：您2012年到韩国延世大学旅居教书之后，电影大都在韩国拍摄，风格也发生很大的变化，从之前的沉重、压抑到相对轻盈、温和。能谈谈这种变化吗？

张：这主要是源于我生活的变化。到那边的大学当老师，我接触的人变了，身边大都是学生、教授和电影人。人变的话，我对那个空间和对那里的人物的观察，就会有变化。当然这些空间和人也会引出我原来的一些记忆，还有我的身体里的一些东西。但是，我电影的题材开始不一样了。如果我要去继续拍《豆满江》那种电影，也能拍，只是它跟我实际在韩国教书那十年的生活没有太大关系，最多只是作为思考的延续而已。也许这是我的偏见，学者沉浸在对一个问题的思考里是理所当然的，但是对一个创作者而言，我觉得对生活感受的变化还是最重要的。只要我拍片是在那个空间里，我一定会忠实于那个空间和那里的人的情感，这个是我的原则。

王：另外，在您到韩国教书之后拍摄的作品里，虽然朝鲜族的经历仍然是您持续关注的一个母题，但是您又超越了对朝鲜族自身的关注。比如您去韩国后拍摄的第一部作品，纪录片《风景》，描述的是从中国以及亚洲其他国家来到韩国的外籍劳工。

张：原来在我生活里面，比如家庭生活、亲戚、朋友当中，朝鲜族是最多的。但到了韩国后，朝鲜族就变成了少数。关于外籍劳工，我1995年第一次去韩国的时候，在街道上几乎看不到这些人。那时在韩国的外国人大多数还是游客，偶尔在金融街区会看到一些外国来的高级职员。2012年，我去延世大学之后，就开始慢慢看到一些外国来的人，而从他们的表情、衣着、还有肢体上，就能知道他们是在这里打工的。就像在国内，我们也能看出来从农村来打工的人的那种特殊的样子。再后来，我就看到在某些街区，这些人的面孔比韩国人还多，去韩国某个地铁口，甚至会感觉去了别的国家。因为韩国的出生率的问题，很多的工作，特别是那些累活、脏活的岗位上很缺人，这就产生了很多很多的外籍劳工，他们成为韩国社会里新的风景，所以我拍了这部叫《风景》的纪录片。其实我跟他们也不是朋友，我也很难走到他们的内心里边，但他们是我眼前闪过的一道新的风景，会影响到我的情感，所以就拍了，当然那个也是个命题作文。3

王：在您的《风景》出来之前，在韩国不管是媒体、政府，还是普通民众都不太关注外籍劳工的，您的电影让韩国观众看到了就在他们的生活里，却被忽略、视而不见的一个群体。这部记录片的拍摄也非常有特色，您没有像很多其他关于农民工或者外籍劳工题材的记录片那样，进入厂房去记录他们工作条件的恶劣、劳动的艰辛等，而是选择用相对固定机位的镜头来记录这些外籍劳工讲述他们的梦。能谈谈这个想法吗？

张：这些劳工，其中有很多还是非法的，在社会里地位是最低的。这个时候，来找麻烦的情况也最多，公权力也好，普通人也好，都可以随便打扰。他们的生活那么艰辛，别人再随便可以打扰，情感上也艰辛。我们把镜头对着他的时候，等于说也是一种打扰，其实他们挺烦这些事儿的。我也知道再进去拍可以拍到更精彩的东西，但是在这个精彩的东西和打扰他们之间，哪个更重要呢？那我还是选择尽量在有礼貌的、不干扰他们生活的前提下，看我能够在他们那里感受到什么，所以这么拍也是从我性格里出来的。这也是为什么我的题目叫“风景”，风景是一定要有距离的。我的办法就是让他们说他们的梦，这样的话他们就没有一个人觉得是受了打搅，反而很感谢，他们觉得为什么会还关心我晚上做的梦。人迁徙后做的梦和在故乡的梦是不一样的，每个人可能都有这种东西。

王：您想得很周到。的确，他们在讲述自己梦的时候，也实现了一种自我情感的抒发和表达。其实，这部电影里也有很多这些劳工周遭环境的空镜头，和梦的讲述并置，将现实环境和情感的结合在了一起。您到韩国后拍摄电影里面还有一个比较贯穿性的主题就是对过去的凝望和寻找。比如在2016年的《庆州》里，旅居中国的韩国教授重游故地庆州，而庆州又是统一的朝鲜半岛的第一个首都。从某种意义上说，他既是去追忆自己的一个过去，又带着观众回到了国家的过去，似乎有点寻根的意味。但是其实回到过去、旧地、或者说故国的之后，似乎也并没有找到这些地方通常能够给人带来的慰藉、归属、或者民族的情感。您可不可以谈谈影片里这种对过去的寻找？

张:《庆州》里的那个男主角去的庆州，其实就是在他的情感旅程中印象比较强烈的一个地方，他曾经和刚过世的前辈去过那里。其实，人寻找自己的过去才能够多少知道自己的现状。虽然我在电影里面没有交代，但是一个人突然去一个地方，不会仅仅是去回忆，一定是跟现在的困惑、彷徨有关系的，还是当下的情绪使然。但那个情绪的触发点可能就是一个前辈的去世。当人有困惑，或是某种情绪无法解决的时候，他/她就会换空间。固定的生活环境其实对人的思想、情感和人际关系是一个框住的、有约束的状态，所以很多人出事都是在旅途中。他一出去，以为自己是一个很自由的人，从首尔召唤来自己的学妹，又跟茶室老板有某种情愫，但是发现学妹的丈夫在跟踪，然后他自己的太太也打电话过来，所以可以说这个罗网一直都在，这让我们看到人的那种逃脱不了的东西。

庆州是统一的新罗的首都，寻根的这个东西可能主要还是观众的想法，或者是学者的解读。我拍摄的庆州主要还是当时的现实，在新罗王陵的坟墓边就会看到很多恋人，也有小朋友玩耍，远处有很多高压线。这就是纷繁复杂的历史和现实交织的状态。

王：您的《春梦》（2016）精妙地描绘了来自中国的朝鲜族的移民、逃北者、还有韩国底层的几个社会边缘的小人物之间的情感与互动。形式上，这部电影大部分是用黑白来呈现的，而最后变成彩色。您能谈谈对黑白和彩色的选择吗？

张：我选择黑白是因为我拍摄的地区叫“水色驿”，和我所住的电影资料馆那条街街，就隔着一个地下通道，但是完全是两个世界。我住的那边是媒体村，韩国各大电视台都在那，没有居民楼，只有我们孤零零一个三栋楼的小区，完全没有生活的气息。在那对面，是首尔几个最老旧、最不发达的街区，其中一个就是水色驿。水其实是没有颜色的，但很有意思这个地方叫“水色驿”。因为那边有农贸市场和各种很便宜的小饭馆，我几乎每天都会到那边散步、吃饭。但是我每次回来想那边的空间的时候，都想不起颜色，因为太老旧了，原来肯定也都鲜艳过，但颜色变得斑驳了、模糊了，所以我脑子里对那边的印象其实是有点接近黑白的，就是从这个情感出发我选择了黑白。影片最后变成彩色是因为拍到女主人公艺璃的遗像的时候，我就突然有一种情感，我觉得艺璃这个角色她内心是很温暖的，原来她的生活一直没有颜色，但是我觉得她还是希望这个世界是有色彩的。我也是一直在揣摩她的内心。只是艺璃离开后，剩下的朋友就更孤单了。彩色出来了，他们却很落寞了。

图4.电影《咏鹅》剧照

王：是的，反倒他们在黑白里面的生活还是有很多温暖的，几个人在一起，不管是打情骂俏、争风吃醋，还是一起看电影玩游戏，都得到快乐和慰藉。这部影片用了很多的镜像，比如电影的第一幕是透过路边的镜子拍摄的，艺璃开的居酒屋里面有一面镜子，艺璃和她的朋友们看电影回来的路上也是在镜子中看到自己。这里的镜像是不是跟《春梦》这个题目和梦的表达有关系呢？

张：开始的时候并没有这样的一个设计，只有居酒屋里有镜子。那里有是因为我在水色驿那周边的酒屋喝酒时发现镜子经常被用来当装饰品，有些镜子上甚至还印着一些字，类似我们一些镜子上有“先进工作者”什么的字样的那种。你到别的街区去看，纯粹地用镜子来作装饰已经很少了。那里是比较落后的街区，人们还会用镜子来作装饰。

另外，在一个空间里，只要有镜子的话，当你把镜头对准这个空间拍的时候，你就会看到镜子里反射的东西。你要么用它，要么避开它，就两个选择。有的时候正常去拍演员的时候，不一定能抓得住他们的情感，但是在镜子里，那种情感状态有时候反而可以抓住。除非是演员在照镜子，他们不照镜子的时候，反射到镜子里的那种状态和你对准他们拍的时候有很微妙的差别。毕竟我是视觉工作者，对这个就会比较敏感。

王：我觉得您的《咏鹅》（2018）是一部历史感非常强的影片，在里面您很巧妙地融入了伪满洲国的历史、日本殖民历史、朝鲜战争历史，还有华侨在韩国的历史，东北亚的很多政治问题也因此包裹在其中。历史在您这部电影里的意义是什么呢？

张：现实，只是我们老是会躲开这些现实。殖民的、朝鲜战争的、还有华侨的那些历史，在韩国社会里全都还在起作用，甚至很多矛盾的中心都是从那里出来的，其实是躲不开的。韩国是单一民族的国家，华侨在那里历史上是很惨的，现在这个问题是好很多了。不过，日据时期的历史和朝鲜战争的历史，还在切切实实地发生这影响，每次大选还是以这个来分阵营的。所以我的电影里所谓涉及历史，其实都是现实。

王：日本在韩国殖民的历史在您的影片里呈现过很多次。《庆州》和《咏鹅》里都出现过韩国人对待日本来的游客不热情、甚至是不友好的情节。能谈谈您理解的韩国对这段历史的记忆和反应吗？

张：历史的伤痛还没有平复。《咏鹅》里拉着旅行箱去投宿被拒绝的那个演员其实就是《庆州》里那两个为日本道歉的游客中的一个，都是日本人，在首尔当教授。她们都是左翼人士，特别反战、反对军国主义，所以我就把她们拉过来拍。其实现实生活中，在韩国已经基本没有不让日本人进的地方了。《咏鹅》里边的民宿老板是更有伤痛，因为他是从日本福冈来的，在日本属于“在日韩国人“，这些韩国人在日本非常受歧视，到现在也是，所以他有一种情绪。有时候人这种的情绪是控制不住的。电影里我并不想表达这样做是对或错，而是说这种情绪它存在。而人的这种情绪以及因为伤痛没有平复带来的偏见，就会导致新的矛盾产生，这是现实。

王：如果从历史记忆的角度来说，文素利饰演的这个角色好像是把日本遗留的东西作为比较消费性的、观赏性存在，她对朝鲜族的态度也略显虚伪。您在设计这个角色的时候是怎样定位的呢？

张：我们的生活里面有魅力的人，你仔细去看的话，也有浅薄的一面。在我们生活里这样的东西太多了，包括人权领域也一样。文素利饰演的这个角色为朝鲜族呼吁、争取权益，但是当别人真把她当成朝鲜族的时候，她还不高兴了。从韩国的人角度，他们为朝鲜族的人权呼吁时有一种优越感在那里。但是这个人物她也是痛的，因为她也遭遇了很多不公的东西，一直想去找一个情感的寄托。但是这个社会很难给到她这种东西，所以我对她抱着的不是批判的态度。其实在我们的社会里，更多的人是文素利的角色，她有她浅薄的一面，但也有复杂的一面，甚至可以说是我们自己的镜子。所以在我的女一号中，她还是比较特殊吧。而且，不管是虚荣也好，浅薄也好，她总想主导自己的命运，我挺喜欢这一点的。

王：我想问问电影里面照片的作用。在民宿的房间里有五张照片：面馆、鹅、竹林、铁轨、还有旧房子，这些照片都和男主角允永后来的经历有关系。可以谈谈这些照片的安排吗？

张：民宿里面照片的安排是源于我自己对生活的一种感受，或者说我对照片、影像、空间、和人之间的关系的感受。人的生活里总会有一些很重要的空间，当回忆起来的时候，很多空间其实会被记忆抹掉，而总有一些空间是一定会留下的。但这些空间是在你发生了事情以前就已经在那里了，所以我一直有这种想法，其实那个空间一直在等着你，去完成你的命运。在事情没有发生之前，当你看到的那个空间的时候，不论是真实的还是在照片影像上的，你的身体一定会有变化的。这个东西有点玄学，但是一般情况下，你去了一个真的让你刻骨铭心的地方，那里永远有一个似曾相识的东西，所有我说似曾相识的东西可能是最要命的一个东西。

王：您在韩国拍摄的电影里面经常会出现一些中国元素，比如丰子恺的画作、孔子的后人、打太极拳的、练猴拳的、和表演中国武术的人。这些元素好像有些突兀，但它们的存在又似乎很平常。为什么会融入这些中国的文化元素呢？

张：其实，在韩国的生活里面，中国文化元素是非常多的。当然也有些韩国人会说那些元素是他们自己的，就像有些人会说成龙是韩国人一样，民间的心理都会想要占为己有，这个也很常见。我并不是要攻击这个事情，而是说这是他们生活的一部分，很多中华文化的东西，像打太极拳，在韩国那边会的人不少。《咏鹅》里面那个人还是很正经的练猴拳，其实大多是喝醉了的时候大家在那玩这个。之所以这些拳这么流行，也因为原来韩国的电影还没起步的时候，看的都是香港电影，他们五六十岁的人对香港电影比我还如数家珍呢。

四、归来：思考与艺术的延续及探索

王:《漫长的告白》是您回归中国电影市场的第一部作品。您提到过电影最开始的名字叫《柳川》，是延续了您用地点命名的方式。不过，在某种意义上，《漫长的告白》这个题目恰恰体现了电影里所呈现的一个时间的维度。立春、立冬、柳川二十年后在日本的柳川这个地方再次重逢。透过对他们多年后人生状态的表现，您的表达是什么呢？

张：无可奈何花落去，似曾相识物归来，就那种心境吧。相隔了二十年年，然后重新相见，见面的时候实际上都是以初衷见的。但是事过境迁，都变了。变了后的人和人之间的关系以及距离产生的新的、甚至自己都不知道的一种状态，是我比较感兴趣的。从他们现在的状态，观众可以推想出原来的一些情况。实际上，就在这一个空间里，把过去的空间、情绪也拉进来了，包括立春、立冬两兄弟没有经历过的伦敦的空间，通过倪妮对中央电视台播音员的模仿，也进来了。这里边的那种差异的地方，或是相似的地方，记忆深刻的地方，或是记忆模糊的地方，愿意承认的记忆、或是回避的记忆，这些东西都在叫柳川的这个空间里面出来了。人的那种情感状态、人生的况味，就会在这里发酵。

王：影片里那个关于乌鸦的故事是倪妮饰演的角色的一个告白。这个故事让我想到《11岁》里面那个小男孩孤独的、被孤立的状态。您用的这个故事和您之前的作品有没有关系？是您对边缘群体思考的延续吗？

张：实际上少数族群也好，同样背景的人群也好，里面总有会被忽视、被欺负的人，但大部分时候就像电影里柳川跟日本老太太说的，就像乌鸦打架一样，她很想去管，但是她不知道怎么管，她迈不动步。这个其实就是我们世界的现状，她这个故事跟自己她有关系，跟立冬也有关系。立冬是为了倪妮迈出去了一步，但是他后来那些所有的状态导致大家都不理他，大家最后都把他当神经病一样看待。不公这个东西不一定那么大，它往往在很小的事情里反而最能看出来。也恰恰是在最细小的生活里边，强权和不公就活生生地在那里，因为我们不管嘛，这就造成了这个世界整体的不公。

王：您从踏入电影创作这条道路伊始就充分利用了这个跨国的资源，包括资金、制作团队，发行等。最近的《漫长的告白》就是运用多方的资源的范例之一。这部电影的资金主要来自中国，制作团队大部分来自韩国，拍摄在北京和日本的柳川，色彩处理在北京，剪辑在韩国首尔。可以谈谈对这方面实践的一些想法吗？

张：我用的资源其实就是从我的生活和工作状态里出来的。我毕竟在韩国教了那么多年的书，也在那儿拍了那么多电影，所以我的制作团队、技术团队基本上是韩国的。像《漫长的告白》里的摄影团队、灯光团队都是韩国来的。但是我刚拍完的《白塔之光》又是新的经验，因为疫情韩国的团队过不来，所以这部电影全部都是国内团队，没有问题，挺好的。

王：您的新作《白塔之光》由田壮壮导演和辛柏青主演，现在是在做后期。电影的简介中提到，故事是围绕着父子关系展开的。您之前的电影里，无论在真实还是隐喻的意义上，父亲常常是缺失一个的状态。为什么会尝试父子关系这个角度呢？

张：我觉得父子关系在东方社会里是挺有意思的一个关系，它是男人与男人之间的关系。咱们有句话叫“知子莫若父”，身为爸爸，一下就知道儿子在干什么。但是没有相反的话，“知父莫若子”，这种话是绝对没有的。父亲永远是个迷，所以可以说是一个解谜吧。但最后能不能解，这还不好说。

王：舞蹈在您的作品里面经常出现，《芒种》《春梦》《咏鹅》《漫长的告白》等，里面都有跳舞的桥段。您觉得舞蹈对这些角色来说意味着什么？

张：人讲台词或者说话，有很多时候是言不由衷的。语言的欺骗性，它的指东说西，或者它的不明晰性，这些会把我们带入歧途的东西在语言里太多了。但是，跳舞的话一般都是真情流露，它是纯肢体的情感表达，身体是很难骗人的。唱歌也是。所以我挺喜欢在跳舞唱歌的时候去看人的状态的。

王：对，肢体的表达是最直接的。所以，除了跳舞，几乎您每一部电影里面也都有在卡拉OK唱歌的片段。说到语言，您的电影其实也用了很多的诗，大部分是那些耳熟能详、朗朗上口的唐诗，比如《静夜思》《咏鹅》等。为什么会选择融入诗这个元素？为什么选择比较大众化的那些唐诗呢？

张：因为我电影里反映的大部分都是普通人的生活。他们生活里边的情感和我们的诗歌里面最直接的联系可能就是那几首唐诗。《静夜思》在韩国，大家都知道，一说李太白，谁都能够读出几首。我觉得唐诗的那些最通俗的，或者流传最广的东西还在影响着我们现实生活里的情感，是我们现实生活里的一部分。你只要小时候读过背过哪首诗的话，这个诗就一直在你的身体里。总有一天有一个契机，当你情感有什么变化的时候，它就会蹦出来。

王：您在《豆满江》之后拍的剧情片，比如《庆州》《春梦》《咏鹅》《福冈》《漫长的告白》，里面都有爱情的元素，或者以暧昧的情感为线索，但是您的表达又都超乎这些爱情的层面。为什么会持续地选择爱情这个题材呢？

张：我觉得人的情感里，留在记忆里的可能爱情的东西会比别的情感更多。但是爱情肯定不光是爱情了，而它一定是在各种关系里边形成的、更加强烈的一种关系。

王：在跟演员合作方面，您非常善于激发演员的潜能。不管是职业还是非职业的演员，还包括出演您电影的导演朋友、或是从事其他行业的朋友，都在您的电影里有很精彩的呈现。很多演员也都特别愿意再次跟您合作。能谈谈您跟演员合作的方式吗？

张：就是要找到演员身上真正的节奏，他们身体的节奏。在前苏联的表演体系里，往往用“塑造”来形容表演，要求演员深入生活，然后进入、甚至最后变成角色中的那个人。但是我不太相信这个理论，也不喜欢这个方式，我觉得塑造的东西就是个扭曲的东西。当然这只是我自己的想法，关于“塑造说”的大量理论存在肯定支持塑造的表演方式。只是因为我自己不会塑造，所以我是无限地靠近演员，而不是让演员变成一个人。对我而言，电影的人物是不重要的，我完全可以为这个演员的节奏、身体的特征，靠近他/她。因为最后是演员用他们的身体在银幕里承担责任，这样的方式的话他们自己的节奏就不扭曲。像来我电影里表演那几个韩国导演也好，摇滚艺术家也好，我会找到他们最舒服的身体节奏。4如果相反让他们去靠近人物，那就很困难。但是有一个原则，就是我靠近演员的方法一定要和我在电影里表达的情感一致，那样才有说服力。

五、流动的作者：跨文化合作与对话

王：您跟中韩两个不同国家，不同民族的团队合作，您觉得有什么差别吗？

张：其实是差不多的。这么多人过来做这份工作，其实还是同意你的情感表达，这是前提。开始工作后，就看你的拍摄方法和你的判断、指令是不是对的。对的话，大家就跟，这其实都挺简单的。

王：中国和韩国在比较深层次的文化方面，还是有很多相通之处的，韩国受儒家文化的影响很深。您在跟这两个不同国家的团队合作的时候，是不是也看到这种文化上的连结？

张：有的。两国人在情感层面其实有很多相似之处，比如尊师重教、尊老爱幼，还有基本人伦的东西都是差不多的。日本也有相似，但稍微不一样。日本是在责任上分得非常清楚，很敬业，但是缺乏零灵活性。而中国、韩国团队的话，很灵活的。

王：您在韩国期间，跟韩国的电影人有很多的接触和互动，韩国的电影节您也有深度参与，可以说是非常融入韩国的电影文化和电影圈的。您能谈谈在韩国电影行业的氛围和这种氛围对您创作的影响吗？

张：韩国很小，电影圈可以说隔几个人就会认识一个人。在一个很小的社会关系里边，人的言行会谨慎，不会太夸张。还有一个就是，因为小，它的电影圈比较抱团，商业电影的导演和艺术电影的导演都是好朋友，能帮忙的都会帮忙。我的电影里面也有很多商业片导演来帮忙。像在《春梦》里出演的尹钟彬，现在是最火的导演之一。还有《庆州》里的演插花师的，他叫柳承莞，是拍过《柏林》《老手》等许多商业大片的导演。还有很多其他的导演，他们都会来帮忙。商业导演和艺术导演有这种关系是因为韩国导演的出身都是一个，也就是说，所有的商业导演都是从做短片、独立电影开始的。当然这里面有些人艺术性更强一些，有些人类型的东西更强一些，然后电影公司以此来挑他们。所以大家一开始都是朋友，都是同样的出身。电影人彼此支持我觉得是电影圈比较良性的一个状态。

【注释】

1 关于张律电影跨域性的深入分析，参见李一君，林吉安.跨国族群电影：越界的主体与新族群性的银幕书写[J].当代电影，2021（5）.

2 “苦难的行军”指的1994年到1999年期间在朝鲜发生的饥荒和经济困难的状况。

3 2013年韩国全州国际电影节组委会的朋友邀请张律导演帮忙参与其“三人三色”单元，即三位导演一起拍摄一部短片。张律带着学生去帮忙，拍了他的第一部、也是唯一一部纪录片。但是片子拍了长了，后来成为《风景》这部电影。

4 《春梦》由梁益准、尹钟彬、朴庭凡三位韩国知名导演主演，并有其他多位导演在电影中参与表演，比如导演金太勋、李珠英等。在《庆州》和《咏鹅》中均有出色表演的白贤镇是韩国著名摇滚歌手。