典型隐没 主观高扬——论胡风文艺理论体系的个性化建构

李耀威

(黄冈师范学院 文学院,湖北 黄冈 438000)

胡风是20世纪中国文艺理论与批评领域卓有建树的名家。他始终坚持以鲁迅为代表的五四启蒙立场,以国际共产主义运动为宏观背景,以马克思主义为指导思想,再结合他的个性及20世纪三四十年代的中国语境,最终构建出具有鲜明个人和时代特色的文艺理论与批评体系。值得注意的是,典型概念较为集中地、直接地出现在20世纪30年代后半期胡风著作中,此后便被主观战斗精神和精神奴役的创伤取而代之。这说明胡风对典型概念的理解存在一定局限。今日再来考察他对典型的误读与消化、对主观战斗精神的充实与高扬,既能够窥探其个性化体系的建构路径,又能够从中吸收有益于21世纪中国文艺批评的经验教训。胡风文艺理论体系中的优点与缺点都是时代产物,对其作脱离语境的静态解读是没有充足说服力的。

一、胡风对典型的阐释与误读

今日,典型是马克思主义文艺理论的核心概念,但在其早期传播阶段却并非如此。典型出自恩格斯《致玛·哈克奈斯》(1888年4月初)。1932年,苏联首次公开发表此信。胡风在典型概念的中国译介与传播中占据重要位置——正是通过胡风对部分相关文献的翻译、介绍、论争(例如《什么是“典型”和“类型”》)[1],“典型”才逐渐受到人们的重视。故而,他对此概念的阐释具有时代意义。

从现存文献来看,《尚书·舜典》有“典刑”一词,“象以典刑”,指普遍使用的刑罚。之后,该词衍生出常规、典范之义,在这一意义上可以写作“典型”,并一直延用至今。20世纪二三十年代,中国人逐渐认识到典型与文学艺术有一定关系。例如,1931年出版的一部文艺辞典收录“典型”和“典型人物”：

【典型】(Type) 可以做模范的叫做“典型”,可以代表某一事物的,亦叫做“典型”。例如：歌德是浪漫主义文学的“典型”。

【典型人物】(Typical Person) 可以做人模范的人物叫做“典型人物”;可以代表某一时代、某一环境、某一社会的任何人物,亦称作“典型人物”。例如某某人是现代的“典型人物”[2]147-148。

这部辞典的编撰者意识到“典型”在文学艺术领域的含义与价值,故而将其列入,但解释却仅仅停留在典范、榜样范畴,丝毫没有涉及该术语在文艺领域的独特含义。从体例看,一个词条包含词头、解释、例句三部分——文艺辞典居然包含例句!这显然是一般辞典的编辑思维。因此,这部文艺辞典仍然只从一般意义上理解典型,没有突出“文艺”特色。甚至在当时,有诗人将大自然称作典型,以其为抒情对象创作新诗。①将这两个微观例证与当时国际国内复杂局势合观,大致可以明了胡风接受典型概念的复杂主客观背景。

胡风典型概念的第一层含义是类型化的普遍性,即某个特定的群体成员所共有的特征。胡风认为,社会中存在数量众多的群体,这些或大或小的群体都有自己的,区别于其他群体的特征。这些特征是群体内每个成员所共有的,是群体之外的任何人所不具备的。作家的任务就是在深入生活的基础上,仔细观察某个群体的日常言行、情绪、人际交往,准确把握他们的意图、心态、思想,之后再从这些松散的记录中综合、概括、提炼出某一时代、某一社会状况下该群体成员的共同特征。这就是类型化的普遍性。胡风以阿Q为例加以说明：阿Q生活的时间段是辛亥革命前后,地点是落后农村,社会状况是清王朝灭亡、中国沦为半封建半殖民地社会,所以这一人物形象就是生活中符合上述条件的农民的“典型”。

胡风典型概念的第二层含义是必然化的社会性,即作家在创造人物时,除了需要从复杂材料中提取出这一群体的共同特征之外,还要继续思考、提炼,将那些共同特征中的必然性部分留下,将带有偶然性的部分删掉,经过这一处理后的人物形象会更加凝练。同时,作家还应该密切关注这一群体生活的自然和社会环境,应当注意避免将不同地域、不同时代、不同阶级的特征混杂在一起。胡风仍旧以阿Q为例加以说明,癞疮疤是阿Q的一个特征,但这个特征在辛亥革命前后的中国落后农民群体中并不具有必然性,有或者没有癞疮疤都不会改变他们的群体本质、当下际遇和未来命运。所以,胡风强调,是阿Q生活中不同群体、不同阶级的人们对癞疮疤的“特殊的态度”,以及阿Q对这些不同态度的“那种特殊的反应”[1]105两者相结合才最终构成这一“典型”。

胡风典型概念的第三层含义是情感化的主体性,即作家应该发挥主观战斗精神,在塑造人物的普遍性和社会性特征之外,还应该加上真实、丰富、昂扬的情感,这样给作品以“温暖”“血肉”“生命”[1]388,使作家创造的艺术世界及其中的人物以活的面貌呈现在读者面前。情感化的主体性是胡风典型论的独特之处,这一特点使胡风典型论甚至他的整个现实主义文艺理论体系拥有极大的纵深与升华空间：从纵深空间看,作家能够深入到特定群体的心灵深处,再通过具体人物形象塑造及情节安排将其表现出来;从升华空间看,作家了解到特定群体的种种呼声与吁求,以勇敢的战斗姿态将这些内容融入作品;再加上以马克思主义现实主义理论为指导,不仅是用形象化的方式将上述内容表现出来,更可以使社会变革的愿望得到集中展示,从而使革命理想获得有效的现实支撑和发展指南。情感化的主体性是胡风主动向马克思主义现实主义理论深处探索的逻辑结论和有益尝试。

总之,类型化的普遍性强调典型的主要来源,必然化的社会性强调典型的内部关系,情感化的主体性强调典型的内在动力。在20世纪三四十年代,胡风的典型理论是有其积极意义的：将苏联公布的马克思、恩格斯的几封重要信件介绍到中国,使“左翼”新文学有了更加明确、科学的指导思想;胡风对其中的历史的与美学的批评思想加以阐发,并以之为标准批评当时的文坛,使各种不良文学现象及低质量作品现出原形,使进步作家作品得到公正评价;胡风在抛弃“拉普”的“辩证的唯物主义”创作方法之后,接受了“社会主义现实主义”创作方法,又融入了“席勒式”与“莎士比亚化”理念,使他的现实主义创作理论与方法更加富有实效,对青年作家的培养和指导更有针对性。②事实证明,以胡风为中心的一批青年作家确实为中国新文学发展注入了活力。

但由于受多方面因素限制,胡风典型理论的缺陷也很明显,充满着误解、偏见与争执：在类型化的普遍性中,所谓“群体”的划分标准较为宽松、模糊,没有特定的群体成员,没有特指某个地域或者文化环境,容易造成作家创作时任意拼搭,某个“典型”指向不明的问题。在必然化的社会性中,所谓去掉偶然、集中必然这一方法是难以准确把握的,思想倾向、认识程度、艺术判断能力等内部因素与社会思潮、政治环境、传统文化等外部因素都会影响作家对偶然与必然的区分,这同样极易导致“典型”组成成分混乱的问题。在情感化的主体性中,胡风既不屑于那种追求心灵宁静、肃穆、平和的作品,又忧心于部分作家将政治口号、单纯嚎叫、干瘪抒情当成是现实主义文学表达情感的正途。但所谓昂扬的感情这一尤受胡风推崇的“典型”组成成分实在难以把握。因此,尽管胡风一直不断地阐发他的文学情感观,但从他的批评文章和主编刊物中能够看出,真正获得胡风肯定的现实主义作家作品是少数,这也从侧面反映出他的理论标准之严苛。

二、胡风对典型的领悟与消化

胡风始终保持国际视野,关注国际共产主义运动发展状况,从国际无产阶级角度接受理论术语及作家作品。在对典型概念加以解读和论争之后,胡风以译介为主要渠道,热情介绍高尔基、果戈理、罗曼·罗兰、契诃夫等各国优秀作家作品,宣传其思想、情怀、技法。这就为他自己所理解的典型概念提供了具体的、有较高创作借鉴价值的依据,进而达到对典型概念的深度领悟与全面消化。

最受胡风推崇的外国作家是高尔基。他认为,高尔基一生都在用文学作为武器,彻底而坚决地投入战斗。在高尔基的作品中,胡风看到人物“取得了最大的真实”[1]353,看到了一般与个别、个人与社会、主观与客观的统一,看到了人物在性格、心理、行动方面的个性化与环境的全面、细致、准确相配合,看到了劳动人民在黑暗腐朽的俄国中的悲惨遭遇与英勇反抗,从而真正达到恩格斯所说的“典型环境中的典型人物”这一理想境界。(《M·高尔基的断片》)胡风还指出高尔基的作品是在“斗争的一生中创造出来的”[1]584(《高尔基在世界文学史上加上了什么?》),“高尔基的路”是能够与“现实主义的路”并列的[1]525。(《高尔基的殉道与我们》)这些论述表明胡风全面赞同高尔基的文学思想和创作方法,并希望中国作家能够以高尔基为榜样从事革命斗争和文学创作。胡风不仅仅从高尔基那里收获了真正的现实主义文学思想和技巧,还从高尔基不屈不挠的战斗经历中感悟到：所谓作家高扬主观战斗精神,很重要的一方面是无论什么时候,作家都不应该被政治掌控,不应该成为政治的传声筒,不应该将自己的作品降格为政治教条的形象化解释;人物形象由作家创造,但不应该被作家掌控,不应该成为作家某种理念的传声筒,人物命运不应当由作家决定。在当时特殊的社会环境和特定的民族共识中,胡风这一领悟非常深刻,为作家保持创作自主性、为文学保持自身独立性提供充分依据。

果戈理《死魂灵》的第一个中译本由鲁迅完成,其翻译之艰辛在鲁迅致胡风的信件中可窥一斑。受此影响,胡风高度评价《死魂灵》第一部的伟大在于以“战斗的意志”“掘出黑暗”,在于塑造出了“几个不朽的地主典型”[1]469、466。胡风还分析了果戈理创作第二部时遇到失败的原因是“严肃的现实主义的艺术精神和作家的世界观发生了致命的冲突,忠实于现实生活里的真实呢,还是忠实于没有现实的根据的自己的理想?”[1]471(《〈死魂灵〉与果戈理》)胡风以此为例,明确论证扎根现实和塑造典型的重要性。

罗曼·罗兰能够获得胡风的称赞,原因在于他生活于动荡的社会环境和混乱的时代思潮却依旧保持灵魂清醒与精神独立,在于他不断失败、不断尝试中以文学为武器坚持与敌人斗争,在于他陷入战斗困境之后仍毫不妥协地寻求新的出路。胡风指出,“战士和民众”[3]251是罗曼·罗兰的精神支柱,(《罗曼·罗兰断片》)在其作品中,这两类人物都凭借立体的形象、丰富的情节和细腻的内心感受使读者感觉到真实可信。更重要的是,“真实就是生命,历史的真实只有融进战士的伟大的性格而被表现出来了以后,才能够成为精神的力量。”[3]243(《向罗曼·罗兰致敬》)此处,胡风再次清楚表明他对作家突入生活真实、勇敢投入战斗的钦佩。

契诃夫以讽刺形式暴露俄国的阴暗,以谐谑方式嘲笑官僚的愚蠢,以机智手法揭出生活的真理,这些都是胡风所推崇现实主义特点。但是,胡风也尖锐地指出,尽管契诃夫期待未来、相信科学,但是他笔下除了那些被嘲弄的统治阶级和被怜悯的受压迫者之外,始终没有出现能够采取决绝姿态、充满英勇战斗决心的人物形象,这是契诃夫的最大缺陷。由于契诃夫在短篇小说这一艺术形式领域所取得的卓越成就,他的作品就自然成为中国作家模仿、借鉴的对象。胡风指出他的不足之处,也是在为中国作家提供创作警示。

除以上四位作家之外,胡风还关注了阿·托尔斯泰、易卜生、普希金、叶赛宁、马雅可夫斯基等。胡风对外国作品的质量判断能力明显高于晚清民初的林纾。这一方面是因为他受到鲁迅影响,特别留心世界各国受压迫民族的文学艺术,另一方面是由于胡风懂日语和英语,从而在接触文本时少了部分障碍。

从宏观角度看,胡风注重挖掘世界各国优秀作品中的现实主义精神,强调作家的独立自主意识与判断能力,并评论其影响。这既是在国际共产主义运动和中国革命双重作用下的选择,也体现出胡风一贯秉承的文学理念。对于当时的中国来说,世界各国优秀文学作品主要指的是叙事作品,其次才是戏剧和诗歌。这些作品在精神特质、思想内涵、思维方式等方面异于中国传统文学。在当时的语境中,旧文学已经被唾弃,新文学仍在寻找向上路径,因而恰恰需要利用这些具有较强异质性甚至会引发文化碰撞的作品来激活麻木、荒芜的精神世界,恰恰需要凭借这些直面现实、反封建与阶级压迫、描写冲突、嬉笑怒骂的作品来为中国新文学建设提供有效指导,恰恰需要依托这些形象化的、有新鲜感的、易于理解的作品来影响甚至改造人们的思维方式。上述三方面综合在一起,既能够呼应国际共产主义运动,又能够推动中国革命与新文学发展,还能够与胡风现实主义文学理念相契合。这是胡风领悟并消化典型这一术语的第一步。

从微观角度看,胡风注重剖析世界各国优秀作家的创作方法,并评价其成败。这与他对典型的理解密切相关,即类型化的普遍性、必然化的社会性、情感化的主体性。胡风认为,优秀作家作品不仅都包含这三大特征,而且都是作家高扬主观精神、与现实展开斗争的经典案例。例如,胡风高度评价阿·托尔斯泰《苦难的历程》人物形象及故事情节来源于作家自己从沙皇俄国伯爵转变为苏联战士的亲身经历,在典型环境中,典型人物“体验着感情的最大限度的紧张。”[3]238“深刻地写出了作者自己对于革命的历史内容的突入和怎样摄取到自己的主观精神里面。”[3]236显然,胡风从阿·托尔斯泰的人生经历和作品中找到了深化其理论的有益提示。胡风对契诃夫的短篇小说和戏剧都赞誉有加,因为契诃夫勇于凭借现实主义作品与当时的凡俗主义展开“残酷的斗争”[3]225。胡风称赞果戈理所塑造的地主群像是“伟大工程”[1]466,在他笔下,这些地主自私愚蠢地生活于贵族官僚与农奴之间,生活于黑暗堕落的帝制俄国,整部作品处处流露着果戈理的“战斗的意志不能仅仅是掘出黑暗,还得要找出光明”[1]469的伟大理想。然而,由于果戈理理想有余、行动不足,在面临选择时,没有足够的勇气与生活搏斗,《死魂灵》第二部失败了。胡风称赞罗曼·罗兰为了理想而付出巨大努力,即使三个时期的戏剧创作均告失败,他也仍然坚持创作英雄传记和《约翰·克利斯朵夫》以表现那些伟大的灵魂;罗曼·罗兰创作的症结在于始终“停留在精神的号召里面”[3]257,有宏大的理想、热烈的情感,却始终没有能够走向实践。由以上分析可知,胡风对典型的理解没有停留在术语概念范围,没有纠缠于细枝末节的辨析;他通过对世界各国优秀作家作品的有目的性解读,既总结出作家的创作历程和作品的艺术特色,又藉此强调现实主义与主观精神紧密结合的决定性意义。这是胡风领悟并消化典型这一术语的第二步。

胡风没有过多留意世界各国优秀作品所蕴含的历史、地域、文化、宗教、风俗等背景以及作家在作品中所创设的环境,这是胡风重视典型人物、忽视典型环境的体现。造成这一现象的客观原因是文献资料缺乏,限制了胡风对外国的了解,使他无法深刻探讨作品中的典型环境;主观原因是个性、文学理想使他不自觉地忽略此方面内容。经由此径,胡风以现实主义、主观战斗精神为切入点,考察作家作品中的积极与消极部分,为自己的现实主义理论找到正面的支撑性论据及反面的否定性提示。最终,胡风将恩格斯的典型导向了他自己的主观战斗精神。

三、胡风对典型的转化与升华

在恩格斯《致玛·哈克奈斯》的早期译本中,瞿秋白将细节真实、典型环境、典型人物分别译为“详细情节的真实性”“典型的环境”“典型的性格”[4]403,与当今通译差别不大。瞿秋白还编译了玛·哈克奈斯的回信。女作家在感谢恩格斯的同时,诉说自身创作困难“主要的是因为没有充分信仰自己的力量。”[4](410)(《社会主义的早期“同路人”——女作家哈克纳斯》)1935年,瞿秋白牺牲,他的译作由鲁迅在病中编辑为《海上述林》。因此,胡风是能够看到上述文字的。女作家玛·哈克奈斯的创作困境与胡风文艺理论体系的核心观点形成鲜明对照,甚至有理由推论,胡风对主观精神力量的高度肯定和深入阐发,部分原因正与此有关。

主观战斗精神与精神奴役的创伤是最具有胡风个人色彩的文艺批评术语。如果说到处都有生活论体现出胡风基于恩格斯的典型环境说而强调关注客观世界,那么精神奴役的创伤就是胡风对作为文学客体的人之主体性的审视;如果说恩格斯的典型论仅为作家指出创作目标,那么主观战斗精神就是胡风为作家指出的达到这一目标的途径。

(一)立足现实,关注主体特性 精神奴役的创伤是胡风对当时中国人民群众整体精神状况作出的高度概括。胡风青少年时代生活于农村,有出国留学经历,再加上鲁迅批判国民性思想影响,使他深刻认识到封建社会的落后腐朽与农民阶级的历史局限性。晚清时期,西方主客二分哲学思维方式传入中国,对传统的“和”“圆融”思维方式形成挑战。胡风以“五四”激进立场为基础,接受主客二分哲学思维方式。在上述两重因素的综合作用之下,胡风没有将民众笼统地当成文学客体,而是深入其灵魂,探索其主体性特质,从而提出精神奴役的创伤。

精神奴役的创伤指的是：民众的精神世界充满着矛盾：既追求革命,又害怕改变现状;既向往光明,又维护黑暗;既开明大度、善良淳朴,又愚昧狂妄、丑恶奸滑;胡风尤其强调“农民意识本身,是看不清楚历史也看不清楚自己的。”[1]763(《论民族形式问题》)这种复杂的精神状态不是人民群众自发形成的,更不是群众情愿接受的;其根本原因是数千年封建专制统治的压迫和精神毒害以及人民群众艰难的生存环境,从而被迫摸索出这些“生存智慧”。民众不同的精神状态对应不同的现实境遇——受到压迫便追求革命,自身利益可能受损便害怕现状改变;在现实里找不到出路便向往宗教许诺的光明彼岸,若能够从统治者、压迫者那里得到些许好处便维护黑暗;在公开场合,一定要展示出自己开明大度、善良淳朴的一面,私下算计利益时就暴露出愚昧狂妄、丑恶奸滑的一面。令胡风悲愤的是,由于中国封建社会漫长而稳定,导致本是人民群众应付一时的“生存智慧”逐渐积淀、凝固成为人人必会的“生存本能”并代代相传。然而,晚清以来社会巨变,上述“生存本能”不仅不能适应新的社会时代环境,反而成为阻碍中国社会发展与变革的重要力量,甚至在某些特殊时期、特殊事件中,封建主义者还利用人民群众的这种精神状况掀起更大的反进步逆流。因此,胡风继承鲁迅思想及五四精神,将揭示并疗愈人民群众精神奴役的创伤作为自己文艺理论的重要组成部分和现实指向。

(二)着眼未来,高扬主观精神 在不同文章里,主观战斗精神的具体表述略有差异,如“平凡的战斗主义”(《五四时代的一面影》),“向现实突进”“去肉搏客观世界”(《文艺笔谈·第三次排字后记》),“向现实生活、现实战斗突入”(《民族革命战争与文艺》),“赤膊上阵式的壮烈的搏战”(《〈过客〉小释》),“向现实生活里面真正突进”(《民族战争与我们》),“对于现实生活的反应的主观精神作用的燃烧”(《一个要点备忘录》),“向生活突击的战斗热情”(《关于创作发展的二三感想》),“在生活实践里面的真诚的战斗意志或战斗欲求”(《四年读诗小记》)等等。集中论述主观战斗精神的文章大部分收录于评论集《逆流的日子》。不同的表述对应的是同一问题的不同侧面,也可以反映出胡风在复杂现实状况与文艺现象中不断思考并逐步完善自己的观点。主观战斗精神主要包含以下几方面内容：

首先,作家应当以受剥削、受压迫的人民大众的立场,以民主的、无产阶级的世界观审视生活,从事创作。胡风在20世纪30年代就已经认识到作家思想的复杂性,既可能是隐逸的、入世的、封建的,也可能是小市民的、资产阶级的,还有可能是人民大众的、无产阶级的。“当然,最多的是这些的复杂的结合形态。”[3]189-190(《置身在为民主的斗争里面》)需要注意的是,作家的立场与世界观不是凝定不变的,社会环境的变化会影响到上述两方面——不同的思想立场和世界观会对作家认识世界、从事创作产生根本影响;具体的时代、社会环境及个体生活状态会对作家的创作产生直接影响。胡风在《文艺工作的发展及其努力方向——为文协理事会起草,在第六届年会上宣读的论文》中以抗日战争为例,对上述思想状况加以详细论证。1938年10月,日军攻占武汉,抗日战争进入相持阶段,更多的普通民众被卷入战火,社会整体情绪由昂扬转向消沉。胡风敏锐观察到,以这一重大社会事件为界,此前“抗战”这一主题将持不同思想和世界观的作家汇聚在一起,他们发出相同或相近的声音,曾经属于文艺观念方面的差异和分歧暂时被掩盖或遗忘。此后时局巨变令人们的呐喊、激情转变为怀疑、动摇甚至妥协、投降,之前被暂时遮蔽的差异与分歧在文学作品中逐步显示出来,“现出了各自的病容,各自的穷态”[3]178。胡风将这种不良文艺现象的根源概括为对生活的“追随”“作假”“卖笑”的态度。这些消极态度共同表征着作家思想立场与人生观的复杂状况。胡风针对这种现象特别提出两种补救、提升方法：一方面应该坚持为民族、为人民的立场,另一方面是“处在能够各人直说真话的民主政治的条件下面”[3]184。这就要求作家从自身思想高度认识到,存在一个评价思想倾向正确与否的标准,即民族的、人民的立场;这同样要求作家从灵魂深处确证自身的意义与价值指向,即创作活动只有以民族的、人民的生活为内容,才有现实意义;面对复杂的社会思潮,作家不仅需要自觉地以上述标准提升自己,还应该主动争取民主的社会环境,听取批评家的意见。最终,作家应当自觉地以半殖民地半封建社会中正经受重重压迫、剥削的人民大众的立场,以民主的、无产阶级的世界观审视复杂生活,将文学创作推向生活深处。

其次,作家应当以强烈的情感、鲜明的爱憎、昂扬的战斗热情、不息的生命激情突入庸俗、怯懦、麻木的生活,与其展开不懈的搏斗;作家也应当与自我的成见、观念展开斗争,以优秀的作品表达人民的呼声。这是主观战斗精神中最具能动性的部分。在对新文化运动至1938年前后文坛整体状况加以考察之后,胡风认为,部分作家陷入主观主义、客观主义、复古主义、空想主义甚至卖国求荣等错误创作观念中,写出低劣、失败甚至错误的作品,根本原因就是没有真正理解生活,或者不愿去了解生活,仅仅依靠一己之私念创作出干瘪的情节、毫无灵性的形象。胡风指出,“战斗的生活和觉醒的人民”,即中国人民团结一致、奋起抗击侵略者的斗争,以及“后方广大人民的复杂的生活漩涡”[3]182,即大后方人民以各种方式展开的反侵略、反奴役斗争,这些内容才应该是作家创作素材与灵感的真正来源。但是,仅仅抓住了生活还远远不够,作家必须以饱满、昂扬的情绪突入对象并与其展开肉搏!只有在这种状态下,作家才可以避免被复杂的、现实的人与社会关系所迷惑,才可以“在对象的具体的活的感性表现里面把捉它的社会意义,在对象的具体的活的感性表现里面溶注着作家的同感的肯定精神或反感的否定精神。”[3]187(《置身在为民主的斗争里面》)胡风之所以在此处加入多个修饰成分,是因为他意在强调作家必须在现实中与人民群众处于同一空间、同一状态,又必须在心灵中与人民群众产生相同的感受与情绪,从内到外真正理解人民大众及其生活;这些空间与状态、感受与情绪是与复杂而残酷的现实紧密相连,并且随时局状况发展而变动不居的。接着,胡风将作家直面的对象区分为两种：“血肉的对象”和“感性的对象”。“血肉的对象”是现实的人,“感性的对象”是人与社会的关系及其在作家观念当中所形成的记忆、所引发的情绪。胡风要求作家应当与现实的人展开搏斗,如丘东平那样携笔从戎、奔赴战场,或如田间那样以口语为武器,写作战斗短诗。这样才可以称作是“在形象上、在感觉上、在主观与客观的溶和上”[1]510真正达到胡风所期待的与生活搏斗。(《论战争期的一个战斗的文艺形式》)

如果胡风主观战斗精神的内涵仅止于此,那么这一概念将与抗战时期的激情叫嚣无甚差别。胡风的深刻之处在于,他将现实生活和作家的精神世界同时确定为斗争对象,强调作家自身也有精神奴役的创伤,所以既要深入外在现实又要自觉改造主观精神世界,以主客观独立姿态迎接复杂的内外斗争。胡风自己就是这一思想的实践者。他在日本留学期间曾撰写多篇评论作品,如《粉饰,歪曲,铁一般的事实》《关于“主题积极性”及与之相关的诸问题》等,并在国内刊物公开发表。但这些文章并未被胡风编入他第一本文艺评论集,原因是他认为这些文章是在苏联“拉普”影响之下写成,带有明显的宗派主义色彩。在苏联清算“拉普”错误之后,胡风也迅速清理自己的思想。基于这一理由,他将发表于1934年的《林语堂论》作为自己文学评论的真正起点。正是这种高度的理论自觉、战斗自觉、变革自觉使他的文艺理论思想在具有鲜明个人特色的同时还能以开放姿态不断找到升华自身的有效路径。胡风与自我精神世界斗争的第二个例证是,他明确意识到在自己的批评体系中“过高地估计了作家的生活实践和他的主观精神力量”[1]613。(《今天,我们的中心问题是什么?》)胡风较早接触并接受苏联形象思维理论,并将其与主观战斗精神结合,强调作家在从事文学创作时应当遵循感知生活——把握现象——创造形象这一规律,不应当是接受概念——收集现象——捏合形象。作家主观感知并把握生活现象这一能力居首,超过对概念的理解和接受。如果没有意识到这一创作规律的重要性,那么写出的作品就会呈现内部分裂状态。胡风在与王晨牧探讨诗歌情感表现问题时指出,王晨牧《棕榈》一诗前四节统一于宁静的情感,最后一节突然激情昂扬,令读者猝不及防。胡风将这一现象总结为“常常在你所有的宁静里面夹进非你所有的激情的字句,或者把你所追求然而还不能为你所有的激情人工地接合着你的宁静。”[3]71(《关于风格(其一)》)这是忽视生活,违背情感与逻辑,将概念硬塞进作品所造成的不良后果。当然,这一观点既准确判断出“思想形象化”和“概念形象化”这两种创作方法都属于主观唯心主义范畴[5]31,又存在着被论敌攻击为自设陷阱的危险。胡风已经意识到这一可能,但他依然高扬主观精神,这看似矛盾的论述背后是他清醒的自我批判精神以及与生活搏斗的勇气。由此出发,胡风坚决反对依据概念特别是政治概念进行文学创作,这也是他向内斗争、独立姿态的第三个例证。早在1936年,胡风撰文悼念高尔基时便大声疾呼：任何时候都应该给予作家及人物形象充分的独立空间,不应当把作家“看成留声机”[1]356,即文学创作不应概念先行、主题先行,应给予作家充分的人格尊重和创作自由,作家也不应当将自己创造的人物形象简单地看成是自己思想的“留声机”,应给予人物充足的自主性和活动空间。胡风推崇作家带着强烈的主观情感认识、把握生活,并与之搏斗,推崇作家的积极自省意识。只有两者相结合,才有可能创作出真正反映时代、反映人民生活的佳作。胡风终生坚持此观点。

总之,主观战斗精神与精神奴役的创伤是胡风文艺理论的个性化标志和核心特质。从横向视角考察,主观战斗精神是将文艺基本原理、作家作品评论、创作技巧分析等不同领域联结在一起的核心力量;从纵向视角考察,它是贯穿在胡风整个文艺评论体系中的主要线索。主观战斗精神的提出与完善,是胡风文艺理论的个性化标志。精神奴役的创伤与主观战斗精神紧密相连,是胡风对主观战斗精神现实生成土壤和实际应用指向的高度概括。这两个重要观点产生于混乱社会与思想环境中,具有强烈的情感色彩和激进的批判力度。两者相辅相成,为当时作家创作提供了有强烈现实意义的理论指南,是胡风对恩格斯典型学说的解读与尝试性发展,是马克思主义文艺理论中国化早期阶段的较为成功的探索。

四、胡风文艺理论体系建构路径的启示

纵观胡风文艺理论体系发展全过程可以发现,除鲁迅思想与五四启蒙精神获得继承与坚守,他对所有思想资源均加以深度改造,使之符合现实革命要求和改造国民性的宏大目标。

在特定内外条件下,胡风对马克思主义经典作家的典型概念加以转化。典型环境转化为“到处都有生活”,作家必须“突入生活”“与生活肉搏”才能真正展开创作。典型人物的转化较为复杂,受胡风主观特质和战斗精神影响尤深：将类型化的普遍性特征转化为精神奴役的创伤,将必然化的社会性特征转化为突入生活,将情感化的主体性特征转化为主观战斗精神。现实的战斗要求使胡风不可能以冷静的学术态度首先对马克思主义典型学说相关文献加以细致翻译、疏解之后再加以倡导。他必须以激情的呐喊、热烈的爱憎、充满锋芒的文字表达自己的思想与主张。不仅如此,他还以讲授创作技法、评论青年新作、主办刊物等多样化方式宣传自己的文艺理念,朝改造现实的目标奋进。在讲授创作技法时,胡风以鲁迅、高尔基等人为范例,又撰文推荐苏联文学创作技法书籍,强调现实主义精神的重要意义;在评论青年新作时,胡风对优秀作家作品不吝赞誉,对不足之处毫不隐讳,为作家提供具体有效指导;在主办刊物时,胡风将《七月》《希望》视为“实现自己文艺思想的必需手段”[6]88,希冀能够不断发掘优秀青年作家,更广泛地宣传革命进步思想。

时至今日,胡风学说在马克思主义中国化、启蒙精神、现实主义特色、国际视野、理论与批评的有效性等方面所取得的成就仍能对21世纪中国文艺理论与批评发展提供有益启示。纵观胡风一生,赞扬与毁谤从未停止。特殊历史时期自不需多论,直到近十余年以来,仍有学者对胡风及其文艺思想给予“主观战斗精神胜利法”之类的情绪化评价。今日,在回顾历史、臧否人物之时更应该注意从中挖掘有益于当代的成分：首先,在20世纪中国文艺理论发展史中,胡风代表“强调现实主义真实性的理论派别。”[7]52他始终坚持以现实主义为理论核心,视真实与生活为生命,强调作家独立地突入现实,以主观战斗精神与现实搏斗,揭示并疗愈人民群众精神奴役的创伤。这是对鲁迅“改造国民性”思想的发展和深化。胡风文艺学说“有着极高的理论或逻辑自洽性”[8]147,是马克思主义文艺理论中国化早期阶段较为成功的尝试,对21世纪中国文艺理论研究仍有启示意义。其次,胡风始终坚持以五四启蒙精神作为进步与否的评判标准,这种坚守到20世纪30年代中期已开始显出特立色彩,也正是由于这一点使胡风不断遭到来自左右两方面的攻击。但启蒙仍然是直到今日都尚未完成的知识分子使命之一。第三,胡风始终坚持从国际角度思考中国革命及文艺问题,这是评价胡风尤其不能遗忘的一面。受苏联及共产国际影响,他将中国“左翼”文艺运动看作国际无产阶级文艺运动的一个重要组成部分,从翻译相关文献到接受辩证的唯物主义、社会主义现实主义、文学遗产等观点,再到放弃“拉普”创作方法、批驳客观主义(自然主义)、主观主义,无一不是从国际视野观察,从中国实际立论。21世纪文艺理论建设也需要不断辩证吸收外来理论资源。第四,对于胡风而言,田间、萧红、艾芜等作家及其作品属于“青年新作”,但在21世纪视野中,这些作家作品大多已经穿透历史,成为文学经典。胡风撰写的相关批评文章特别是他为萧红《生死场》写的后记至今仍有启示意义——这表征着胡风在理论体系建设与文艺作品鉴赏、判断两方面是紧密联系、相互配合的,从而表现出敏锐的艺术鉴赏力和判断力以及洞穿历史的批评实践有效性。这正是当下文艺理论与批评的短板!针对文学新作的批评实践尤其应当以此为参照,在深度借鉴反思基础上,抛开人情、功利等现实因素,积极探索并建立有效的、带有鲜明个性的、能超越历史限制的作品评价机制。

胡风始终坚持以昂扬自信的心态面对现实,这是来自家乡的民俗传统,也体现出他对自己文艺学说的信心。这种信心支撑着他对恩格斯的典型论加以重大改造,形成个性化的、中国化的、可操作的新理论。然而,他后半生的悲剧也与这高度自信密切相关。无论如何,胡风文艺理论中所蕴含着的对中国深沉的爱、对人民急切的关心、对未来的热烈期待始终值得铭记。

注释：

①《崇高的典型》：“如蒙雾的弱柳翩舞在朝辉里,/如雨后的青山俺(掩)映在波光里,/如烟影里的绮梦在画图中,/如夜海里的泡沫幻成春花,/如徘徊在月夜的海滨听聆伟大的涛声,/如投在自然的怀中领悟玄妙的人生,/当一个花影缤纷清丽的早晨,我瞥见了我日夜追求崇高的典型。”李协和.现代青年文库(第2版 上)[M].上海：大方书局,1937：301.

②胡风重视分析、讲解创作技法,重视培养青年作家。例如,在讲解作家如何把自身情感融入作品这一问题时,他特别强调,“作者可以哭泣,可以狂叫,可以有任何种类的情绪激动,不但可以,而且还是应该的,但他却不能把他的哭泣他的狂叫照直地吐在纸上,而是要压缩在、凝结在那使他哭泣使他狂叫的对象里面,那使他哭泣使他狂叫的对象底表现里面。”(《论战争期的一个战斗的文艺形式》)“压缩”“凝结”,这是胡风依据马克思主义现实主义文艺思想对主观战斗精神实践于创作以塑造典型所提出的具体操作方法。