基于传媒与艺术发展史视角的视听作品研究

孙英莉,陶 颖

(1.黄冈师范学院 新闻与传播学院,湖北 黄冈 438000;2.黄冈市实验小学,湖北 黄冈 438000)

一、问题的提出

2020年修订的《中华人民共和国著作权法》(下称《著作权法》)列入了“视听作品”,这是“视听作品”首次出现在我国立法中,但是《著作权法》并没有对这个概念进行界定。虽然一些学者会在其著述正文中或著作名中使用“视听作品”这个术语,但从不对它进行界定,仿佛这是个约定俗成的概念。如在《实用视听作品分析》一书中,从内容来看是在原有广播电视作品基础上增加了网络视频作品,但是并没有给视听作品下定义,只是在前言中提及到视听作品涵盖的领域,其中包括广播作品类[1]。显然,这里的视听作品与视听节目是同一个概念。2004年出台的《互联网等信息网络传播视听节目管理办法》中第一章第二条对视听节目界定为：本办法所称视听节目(包括影视类音像制品),是指利用摄影机、摄像机、录音机和其它视音频摄制设备拍摄、录制的,由可连续运动的图像或可连续收听的声音组成的视音频节目。相比于“视听作品”,以“视听节目”命名的著作则比较多,这些著作都默认《互联网等信息网络传播视听节目管理办法》中对视听节目的定义。

一个有趣的现象是,国内新闻与传播学、电影学、广播电视艺术学等学科对视听作品概念的内涵与外延的研究很少,而视听作品概念研究较多地出现在法学界,这大概是因为司法实践中经常会遇到视听作品认定的难题,法学家们必须对现实问题做出理论回应。“视听作品”这一概念在国外早已有之,对应的英文名为“audiovisual works”。据学者张春艳介绍,1976年出台的《突尼斯示范法》是世界上第一个使用“视听作品”术语的示范法,而1989年的《视听作品国际登记条约》则是第一个对“视听作品”进行定义的国际条约[2]。该条约第二条给视听作品下了定义：“本条约所称的‘视听作品’,指由一系列相关的固定图像组成,带有或不带伴音,能够被看到的,并且带有伴音时,能够被听到的任何作品”。

早期,国内法学专家对视听作品中“视”与“听”二者关系有不同理解,有的学者把它们理解成“和”的关系,如视听作品是“有声音,有图像,既能看,又能听的作品,如录像带,有声电影及电视等”[3]。也有学者把它们理解为“和”与“或”的关系,如“视听作品包括有声电影、电视以及录制在磁带或唱片上的声音和(或)图像作品”[4],把纯粹的图像作品和录音作品都看作是视听作品。但是后来国内法学界在“视听”关系上基本上采用了《视听作品国际登记条约》中的定义,即视听作品一定有“视”的元素,“听”的元素则可有可无。如有学者依据“种差加属”的方法,把“视听作品”定义为：“由连续的画面组成,有声或者无声,可通过任何技术装置或者任何媒介传播的独创性智力表达”[5]。可见,《著作权法》中的“视听作品”与《互联网等信息网络传播视听节目管理办法》中的“视听节目”所指称的事物范围有所不同。

但是到目前为止,对视听作品概念的内涵与外延的界定仍然存在争议。对视听作品概念的研究不仅是法学界面临的学术问题与现实问题,也是影视艺术学界需要重新思考的问题。视听作品与视听语言又是一对相关度极高的术语。目前国内虽然已有不下30本视听语言类著作,但是也存在一些问题。一是还未出现比较权威的教材,二是不同的著作都有各自的框架内容,而框架内容之间缺乏逻辑联系。本文基于人类传媒与艺术发展史的视角考察视听作品与视听语言的互动生成,探讨视听作品的内涵、物质媒介与语言媒介特性,以及视听语言的学科体系。

二、视听作品概念的理解

“视听作品”这个概念是如何产生的呢?如果追溯我国30年来的《著作权法》的各种版本就会发现,“视听作品”是从“电影、电视、录像作品”经“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”演变而来。现代科学技术高速发展下,各种形态的视听传播媒介及相应作品应运而生。有些作品如MV、网络剧、网络电影、网络综艺等尚可称为以类似摄制电影的方法创作的作品,而有些作品,如计算机软件技术生成的各种flash动画、3D动画等,则不能称为“类电作品”。“视听作品”不仅是一个具有更大包容性的概念,而且用来取代“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”在表述上也更为简洁。

视听作品概念是在特定语境下产生的。电视诞生后,虽然它在媒介技术上与电影不同,但是其拍摄、制作的方法和艺术表现手段却与电影基本相同,因此学界习惯于把电影和电视合称为影视艺术,相应的作品合称为影视作品。但是随着计算机与互联网技术的发展,类似于电影制作方法的作品不断涌现,因此把“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”统称为“audiovisual works”(视听作品)也就顺理成章。视听作品所涵盖的作品是以电影(准确地说是默片)为起点,因此,凡是在电影诞生之前就已存在的既能看又能听的作品,如舞蹈、戏剧并不在视听作品范围内。不仅如此,一切靠人物或实物的现场表演的艺术都不能称为视听作品。如中国喷泉著作权纠纷第一案①中,“北京知识产权法院认为,尽管不同于常见的绘画、书法、雕塑等美术作品静态的、持久固定的表达方式,但是,由于喷泉客体是由灯光、色彩、音乐、水型等多种要素共同构成的动态立体造型表达,其美轮美奂的喷射效果呈现具有审美意义,构成美术作品。”[6]法院判定音乐喷泉构成“美术作品”,虽然颠覆了我们固有的美术作品是静态艺术的认知,但至少比把音乐喷泉判定为“视听作品”更准确也更能让人接受,因为音乐喷泉是现场水柱的表演,而不是影像内水柱的表演,且音乐喷泉的产生远远落后于美术的诞生,因此完全可以把音乐喷泉看作美术发展史上从静态美术走向动态美术的新阶段。

换句话说,视听作品的概念不能从字面上去理解,它不是一切既能看到又能听到的作品的统称。之所以会产生这种误解,与国内对“audiovisual works”一词的翻译也有关。这个词语一度被翻译成“音像作品”,但后来越来越多地被翻译成了视听作品,而没有人翻译成音像作品[2]37。我们认为翻译成“音像作品”反而更能体现作品的媒介特征,即这类作品必须借助于一定的技术设备,观众才能看到画面和听到声音。如果考虑到英语与汉语之间的词序差异,那么把这一词语翻译成“影音作品”似乎更准确些。影视艺术之后出现的一些视听作品,无论形式与内容如何花样翻新,它们本质上都是一种影音化的信息传播媒介或艺术品种。因此,我们尝试为视听作品定义如下：视听作品并非一切既能看到又能听到的作品的统称,它不包括由真人或实物表演的作品,而是特指影音作品或音像作品,即借助一定的技术设备观众才能感知到的,由一系列动态的影像组成,同时伴随或不伴随声音的传媒艺术作品。

三、视听作品的物质媒介特性

在彭吉象主编的“马工程”教材《艺术学概论》中,作者指出：“艺术媒介,是指在艺术活动的总体过程中,艺术家将内在艺术构思外化为艺术作品并对其进行展示、传播的具有独特性的承载物质、材料以及符号体系”[7]95,随后作者又从艺术学的角度把艺术作品的媒介分为物质材料媒介与艺术语言媒介。显然,作者说的艺术语言媒介其实是艺术语言符号。从传播学的角度看,媒介与符号是两个既有区别又有联系的概念。媒介是物质材料,符号是附着在媒介上的形式系统,即索绪尔所说的“能指”。当然,作为形式系统的符号又往往需要借助一定的媒介才能具象化。符号与媒介之间是你中有我、我中有你的关系。视听作品作为传媒艺术作品,也可分为物质材料媒介与艺术语言媒介,其中艺术语言媒介就是所谓的“视听语言”,视听语言相关内容将在后面论述。

为了深入了解视听作品的物质媒介特性,我们把视听作品置于整个人类传媒与艺术发展史的脉络中进行比较研究。人类传播活动最为重要的两种物质媒介分别是视觉媒介与听觉媒介,而无论是视觉媒介还是听觉媒介,都可以分为身体媒介与体外媒介。

传播学普遍认为,人类的传播经历了口语传播、文字印刷传播、电子网络传播三个阶段。三个信息传播阶段不是各种媒介依次取代的过程,而是一个叠加的进程。口语传播时代提升了人的抽象与思维能力,因为口语传播过程中每个词语都是对事物的抽象概括,口语成为了一套能够表达复杂含义的声音符号系统。但口语传播以身体(喉咙)、声波为传播媒介,这也意味着人类只能近距离地实时沟通与交流,无法超越时空的局限,传者的编码与受者的译码是同时进行的。文字印刷传播时代主要以纸制品为传播媒介,它是一种体外物质媒介,传者的编码与受者的译码是处于分离状态的,这使得传播不再受时空的限制。文字信息不仅可以远距离传播,而且能够长久保存,人类文化因此得以传承。特别是印刷术的发明,使文字信息能够被大量复制,极大地推动了文明的发展与社会的进步。但是纸质媒介也有它的局限性：其一,它以抽象化的文字为符号,不仅需要读者有一定的文化水平,而且传播通道单一,感染力差,传播效果有限;其二,它虽然具备远距离传播的能力,但其传播速度仍然取决于人类交通运输的能力。电子网络传播时代以电子设备、电信号、电磁波为传播媒介,不仅传播速度快,能够实行实时实况传播,而且以直观的影像与声音来传播,图文并茂、声画并行的符号特征使得传播效果大大增强。此外,存储介质的数字化也使得信息复制和保存能力获得极大提升,使人类知识经验的积累、文化传承的效率和质量产生了新的飞跃。

以上对人类传播活动发展阶段的划分是基于一般意义上的信息传播史。艺术传播的发展历程大致也可以划分为三个阶段,分别为单通道艺术传播、实体双通道艺术传播、影音双通道艺术传播。正如信息传播媒介的发展历程不是各种媒介依次取代而是相互叠加的进程一样,艺术传播媒介的发展历程也是如此。单通道艺术是指绘画、建筑、雕塑、音乐等,它们是纯粹的视觉艺术或听觉艺术,而双通道艺术是指视觉与听觉相结合的艺术,它又可分为实体双通道艺术与影音双通道艺术。实体双通道艺术是指以真实人体或真实物体为媒介的现场表演并伴有声音的艺术,如舞蹈、戏剧以及后来出现的音乐喷泉等。实体双通道艺术首次对视觉艺术媒介与听觉艺术媒介进行了融合,以视听结合的形式来传情达意,丰富了人类对现实世界的认知。影音双通道艺术是从无声电影开始的,它不再是以真人和实物为艺术语言媒介,而是以他们/它们的影像,甚至是计算机技术生成的影像为艺术语言媒介来塑造形象和表情达意。

四、视听作品的语言媒介特性

视听作品的语言媒介即视听语言。视听语言是视听作品中传播信息或艺术形象的符号媒介,即影像、声音符号系统及其基本规律。不同类型的视听作品,其物质材料媒介往往有所不同,或编码媒介不同(如摄影机、摄像机、DV、计算机、单反相机、手机相机等),或存储媒介不同(如胶片、磁带、软盘、硬盘、u盘、存储卡等),或解码媒介不同(如放映机、电视机、显示器、手机屏等),但是它们所运用的视听语言却大致相同。由于视听作品可以从信息传播媒介与艺术传播媒介两个向度来理解,因此对于视听语言特性的把握也可从以上两个方面进行对比研究。

(一)信息传播媒介向度的视听语言特性 从一般意义上的信息传播媒介看,视听语言与文字语言不同,它是一种非文字、类语言的信息传播符号系统。文字语言与视听语言之间的差别主要体现在以下几个方面：

其一,文字语言使用的是抽象化的文字符号,它是一种“间接意指符号”,语言符号的“能指”与“所指”之间的联系具有任意性。如汉语中除了很少的象形字外,绝大多数汉字与所表征的事物之间没有直接的联系。据统计,在《说文解字》中象形字仅占4%,而形声字、会意字、指事字共占96%。而且一些象形字经过长期的发展,其与实物之间的相似度也越来越低。视听语言使用的是具象化的影像符号,它是一种“直接意指符号”,语言符号的能指与所指之间的联系具有直观性,这也正是视听语言能够成为世界性语言,成为大众传播符号媒介的原因所在。

其二,文字语言的书写与阅读是以线性的方式进行的,文字语言所创造的艺术形象需要读者逐字地阅读并经过想象才能在头脑中生成,所建构的艺术空间是想象的空间,而且需要随着时间的推进才能得以显现。而视听语言在创作与接受时是以非线性的方式进行,视听语言中所创造的艺术形象能够在画面空间中直观地呈现,且“时间是空间化的时间,空间是时间化的空间”[8],时间与空间同步推进。

其三,文字语言在表现的领域和时空方面是高度自由的,其能力超越了其他所有语言形式,它不仅可以穿梭在宏观世界与微观世界之间,也可深入人类隐秘的内心世界,还可以自由地表达思想和抒发情感。视听语言在时空表现方面没有文字语言那样的自由,在表现人物意识活动时只能将其转化为具象化的场景,在表达抽象观念时则因受具象性画面空间的限制而显得比较吃力。正因为如此,一些电影大师如伯格曼、费里尼、安德烈·塔可夫斯基、贝拉·塔尔等拍摄的一些富于哲理的电影作品往往显得很晦涩难懂。有时为了表达创作者的主观意念或剧中人物的心理活动,创作者不得不大量使用内心独白与旁白,但是这些手法都是一种文学化技巧,是视听语言对能够表达深厚的思想内涵和复杂的意识活动的文字语言的求助。

(二)艺术传播媒介向度的视听语言特性 从艺术传播媒介的角度看,视听语言与其他艺术也有很大的差别。在艺术类型的划分上,《艺术学概论》给出了五种分类原则[7]149-150,如表1所示。

表1 艺术类型分类

从表1可见,根据艺术形象的审美方式和存在方式分类后的艺术品种完全重合,即视觉艺术也是空间艺术,听觉艺术也是时间艺术,视听艺术也是时空艺术。而根据艺术的美学原则分类则是综合借鉴了前面几种分类原则。在以上五种分类原则中,除欧美一些发达国家兴起的分类原则把影视与戏剧分别划分为视觉艺术与表演艺术之外,其它四种分类原则都把影视与戏剧分为同一类,即它们都是动态艺术、视听艺术、时空艺术、综合艺术。这里需要说明的是,根据艺术形象的审美方式分类中的“视听艺术”不等于“视听作品”,两个“视听”所指涉的范围不同,前者指一切视觉与听觉的结合,后者是特指影像与电子声音的结合。无论是“视听语言”还是“视听作品”,其中“视听”一词都是特指概念。具体而言,“视听语言”即“影音语言”,“视听作品”即“影音作品”。为了防止同一术语在概念上的混乱,建议今后在使用“视听艺术”概念时,也把它特指为“影音艺术”。

前面在视听作品的媒介中谈到,戏剧艺术是实体双通道艺术传播媒介,而以影视艺术为典型代表的视听作品是影音双通道艺术传播媒介,戏剧语言与视听语言的主要区别表现在：

其一,虽然它们都是视听结合的语言,但是视听语言可以说是在戏剧语言基础上的进一步媒介化。观看视听作品不同于观看戏剧作品,因为观看视听作品必须借助外在的技术设备才能看到和听到(主要在于看到)。这大概是欧美一些发达国家把影视归入视觉艺术,而把戏剧归入表演艺术的原因。国外划分的表演艺术都是以人的身体为媒介的艺术,而视觉艺术要么是以实物为媒介的艺术,要么是对以人的身体为媒介的表演的物质化,即影音化。

其二,虽然它们都是时空结合的语言,但是视听语言在表现时空方面比戏剧语言具有高度的自由。戏剧要转场时往往要更换场景,尽管现代戏剧的转场手段越来越丰富,如使用一些特殊舞台装置来转场,但这种时空跨越的自由度根本无法与视听语言相提并论。有些电影所叙述的故事不仅在时间上跨越几千年,而且在空间上纵横几万里。此外,视听语言还具有压缩、延伸、冻结时间,创造现实中并不存在的空间等功能,而戏剧语言无法做到这些。

其三,尽管它们都是动态艺术,但是在表现运动方面,视听语言具有戏剧语言所不具有的特性,这也是视听作品成为独立艺术的本质所在。戏剧语言只能表现舞台上人物的运动,观众视点是固定不动的,而视听语言不仅可以表现人物的运动,还可以运动地表现人物。换言之,视听语言能够表现画内与画外的双重运动。画外的运动又包括画面外摄影机的运动和镜头剪辑所形成的运动与变化。几乎所有的电影至少会表现其中一种画外运动。有些电影可能全部使用固定镜头拍摄,但一定会有剪辑;有些电影可能使用一镜到底拍摄,但是一定会有摄影机的运动。如果既没有剪辑,也没有摄影机的运动,而只是机械地录制,那么它只能称为录像制品②。从视听语言的角度看,这种机械地录制也根本没有任何视听语言运用可言,因此也谈不上视听作品。

五、视听语言的学科体系

默片时代,经过众多电影艺术家和理论家的不懈努力,电影建立起了能够与其他艺术语言相媲美的电影语言。电视产生后,电影语言逐渐升级为影视语言。随着计算机与互联网技术的发展,影视语言又升级为视听语言。从传媒艺术作品的语言发展历程就可以了解到：第一,电影语言是视听语言的逻辑起点,也是视听语言的主体内容,因为电影语言奠定了所有视听作品的符号系统与基本规律,特别是对于叙事类视听作品而言,电影语言长期积累的影像叙事基本手段也完全适用。第二,视听语言绝不是对电影语言名称的简单替换,它既要关注视听作品的普遍性规律,也要关注不同物质媒介与传播内容的视听作品的特殊规律。

电影是在照相术基础上诞生的,照相只能记录事物的瞬间状态,而电影却能记录事物的连续运动。尽管一个被称为静态艺术,一个被称为动态艺术,但是它们所使用的媒介基本相同,如都是使用胶片记录影像,摄影机也是在照相机技术基础上的升级。实际上在国外,照相机、摄影机、摄像机都叫“camera”,它们只是同一媒介工具的更新迭代。因此,拍照、拍电影、拍电视的艺术都被称为摄影艺术。有时为了区分它们,分别称为图片摄影、电影摄影、电视摄像。不仅如此,电影摄影、电视摄像与图片摄影所运用的一些艺术符号和造型手段也非常相近,如视距不同所带来的景别造型,视角不同所带来的角度造型,镜头焦距不同所带来的光学造型,以及自绘画艺术就有的构图造型、色彩造型,自舞台艺术就有的灯光造型。此外,电影还吸收了戏剧、音乐等艺术的造型手段,视听语言中的场面调度以及对白、独白、旁白等概念都是借鉴舞台艺术的术语,电影音乐则是音乐引入电影后发展形成的新的艺术样式。可见,艺术语言具有一脉相承的特点,新的艺术往往会借鉴与继承传统艺术长期积累的艺术经验。这种借鉴与继承在综合性艺术上表现得特别突出,因为综合艺术是对早期艺术中各种造型元素的综合。

视听语言即影音语言,因此视听语言的研究内容包括影像语言、声音语言以及影像与声音的视听融合。影像语言可分为静态造型语言与动态造型语言两部分。这里把影像语言分为静态造型与动态造型也是相对而言,影视艺术毕竟是动态艺术,所以静态造型与动态造型是既对立又统一的关系,静态造型是动态造型下的时间定格,动态造型是静态造型基础上的线性发展。

静态造型语言的知识谱系主要源自绘画和图片摄影语言,因此这部分内容主要包括摄影造型、灯光造型、美术造型以及综合造型。摄影造型指依靠摄影机而实现的造型,主要包括由摄影机的视觉距离、视觉角度、光学透镜不同而形成景别、角度、焦距。灯光与美术造型最早可追溯到舞台剧中,经图片摄影的发展,成为影视摄影重要的造型手段。综合造型指构图,它是对摄影、灯光、美术造型的综合运用,也是画面结构的语法规则。虽然把影视构图称为动态构图,但影视构图的基本规则大体还是沿用了图片摄影构图甚至绘画构图的一套理论体系。但由于画内画外时刻在运动之中,所以由静态造型艺术基础上形成的构图理论在遭遇动态视听艺术时会面临一些局限,这有待于影视学者们对影视构图理论的拓展与深化。

动态造型语言部分知识沿用于戏剧语言,但更多内容是视听作品作为独立艺术的本体语言。从前面人类传播媒介发展历程图可知,电影是对摄影与戏剧的综合。从运动造型来看,电影和戏剧都能表现人物的运动,因此电影自然会吸收和借鉴戏剧中的场面调度语言。但是电影又不同于戏剧,它是对人物表演和场景的影像记录,同时又进行了剪辑,这使得它具备独特的运动造型,即画面外摄影机的运动和画面间剪辑的运动,而这两种运动是电影之所以成为电影的本体造型语言。电影影像的运动包括三个层面的内容：其一是画面内被摄对象的运动;其二是画面外摄影机的运动;其三是镜头组接形成的运动。美国媒体美学著名学者郝伯特·泽特尔在其著作《图像声音运动：实用媒体美学》中把这三种运动划分成三个等级,分别命名为：基本运动、二级运动、三级运动,并指出“所有这三种类型的运动在建构四维领域时都是重要的因素。”[9]动态造型语言主要包括人物运动、运动镜头、场面调度、长镜头、剪辑与蒙太奇。人物运动是画面内被摄物体的运动;运动镜头是画面外摄影机的运动;场面调度是对前面两种基本形式运动的综合运用;长镜头可看作是单个镜头的场面调度,其美学特征主要体现在复杂的场面调度处理。剪辑与蒙太奇是影像中的第三种运动——镜头组接的运动,它是一种特殊的运动,称之为变化似乎更准确些,它也是影像叙事的语法规则。

电影是对戏剧的综合,因此视听语言也综合了声音造型。由于戏剧与电影媒介属性的不同,所以电影声音既继承了戏剧声音的类型,同时也发展了自己独有的声音类型。总体来说,视听语言中的声音元素比戏剧中的声音元素更加丰富,形式也更加多样。视听语言中的声音语言主要包括人声、音乐和音响。影视人声指影视剧中人物的有声语言,包括画内人声与画外人声。画内人声是指剧情内人物的语言,画外人声是指剧情外叙述者的语言。影视音乐是音乐与影视艺术的嫁接。影视音响是指除影视人声与影视音乐之外的所有声音。声画关系涉及到的是画面与声音的视听融合。由于画面与声音元素的复杂性,所以对于声画关系的研究一直存在争议性,它仍是一个值得深入研究的领域。

注释：

①2017年,中科水景公司认定杭州夜游景点西湖音乐喷泉,涉嫌剽窃了青岛世园会音乐喷泉的喷泉效果,因此将杭州西湖风景名胜区湖滨管理局告上法庭。经法院最终判决,西湖管理部门停止侵权,赔偿损失。这起案件被称作中国喷泉著作权纠纷第一案。

②在1991年的《中华人民共和国著作权法实施条例》第五条第七款中指出,“将表演或者景物机械地录制下来,不视为摄制电影、电视、录像作品”。第六条第三款进一步指出,“录像制品,指电影、电视、录像作品以外的任何有伴音或者无伴音的连续相关形象的原始录制品”。可见,录像作品与录像制品虽一字之差,但就法律权限而言,录像作品是受著作权保护的,而录像制品只受临接权保护。