论“民族声乐”形成的文化积淀

“民族声乐”一词的历史并不长，源于1957 年“全国声乐教学会议”上提出的“民族的声乐教学体系”，更多与“民族唱法”一词联系在一起，也可理解为一种演唱风格。“民族声乐”的含义也一直是复杂和含混的，在不同的语境中有不同的“所指”和存在方式。但无论作为一种唱法还是演唱风格，“民族声乐”是有边界的，与“美声”及中国传统歌唱艺术（包括古代歌唱艺术、民族民间歌唱艺术）、“流行唱法”（或“通俗唱法”）既有区别，又有联系，其产生和发展有着复杂的历史与文化语境。总体而言，“民族声乐” 是20 世纪中期形成并逐渐显现出其识别特征的一种现代歌唱艺术，是中国文化现代转型之后的产物， 作为一种现代意义上的声乐表演艺术，属“新音乐”范畴。如果将“民族声乐”定位于“新音乐”范畴，就不难发现“民族声乐”形成的文化积淀———20 世纪上半叶业已存在的两种声乐表演现象，即延安的“新歌剧唱法”、上海国立音专的“美声唱中国歌”。

一、“新歌剧唱法”为“民族声乐”形成奠定基础

如果说“民族声乐”是一种“唱法”，那么这种“唱法”最早就与延安产生的“新歌剧唱法”（即“土嗓子”）相关。众所周知，在20 世纪40 年代中前期的延安，以《兄妹开荒》为代表的秧歌剧和以《白毛女》为代表的“新歌剧”得以极大发展，并呈现出异样的景观。秧歌剧和“新歌剧”的演出，使得李波、王昆等原本唱“美声”或具有一定“美声”基础的女歌手的演唱风格逐渐民间化（即“洋改土”），从而形成了后来人们说的“新歌剧唱法”。显然，这里所说的“新歌剧”是相对于“旧剧”（即戏曲）而言的。这就意味着，这种“新歌剧唱法”既要继承中国戏曲、曲艺、民歌唱法，又必须有所创新。这里“新”的含义是多方面的。不可否认的是，“新歌剧唱法”的出现主要还是为了满足塑造秧歌剧和“新歌剧”中那些具有觉醒意识和反抗精神的女性形象的需要，并力图使其区别于传统戏曲中的女性形象。但就“唱法”而言，一方面必须区别于西方“美声”，另一方面又不能完全抛弃“美声”的科学方法。这亦是“新歌剧唱法”乃至“新中国唱法”“民族唱法”不同于中国传统歌唱艺术而具有现代意义上的原因所在。

从1943 年春天开始的秧歌运动，促使王大化、李丽莲、潘奇、田冲、蒋旨瑕、莎莱、仲伟、孟于等集聚在延安的一批“美声”歌唱家“洋改土”，深入学习民间唱法，以满足秧歌剧及后来以《白毛女》为代表的“新歌剧”的表演需要。这也就是“民族声乐”最早的表征。1945 年歌剧《白毛女》在延安首演的导演舒强曾有这样一段话， 披露了当年延安歌剧演员的“洋改土”情况：

我前后碰到五位演喜儿的演员， 都是好嗓子，而唱法基本上是两类。第一类是孟于（当时喜儿的B角）在延安整风以前，她是个很好的‘洋嗓子女高音，因为经过了整风反对了洋教条，向民间唱法学习，唱法上有所改变，声音不发抖了；但她的声音通过肌肉松弛的喉部唱出来的‘假声，她唱时不紧张不费力不喊。那声音听起来还习惯，也能表现出角色的情感，只是她的音量小些显得力量不够雄厚情感不够饱满，显得表情不够丰富，再就是感觉她的唱法还有点洋味，至于洋味问题说明学习传统民间唱法还不够的缘故。另一类代表人物是王昆（喜儿的A 角），她原来也是学过洋嗓子（洋唱法）的，经过整风改为中国民间唱法，她似乎采用民歌和河北梆子的唱法唱的， 但同时也用西洋唱法的呼吸方法。

她唱起来的特点是在音色方面民间味相当浓，听起来亲切舒服，咬字方法是学习了些戏曲的，也有表现力量。总之已基本上接近中国唱法了。这里的“中国唱法”即“新歌剧唱法”，正是那种与“洋嗓子”（“美声”）相对应的“土嗓子”。显然，这种“土嗓子”也不是纯粹的“民间唱法”，其中还有“美声”的基础。这种诞生于延安的“新歌剧唱法”在解放战争时期的歌剧（如《刘胡兰》《赤叶河》《王秀鸾》等）表演中得以较大发展，并使王昆、郭兰英、仲伟、刘燕平、孟贵彬、乔英、罗玉等一批解放区的歌唱家脱颖而出。

1949 年，中华人民共和国成立。来自解放区的歌唱家与来自国统区的歌唱家“胜利会师”，共同发展新中国的声乐事业，但不久便在“唱法问题”上出现了“土洋之争”，即“土嗓子”和“洋嗓子”之间的辩论。这场争论中出现了一个折中的提法———“新中国唱法”。何谓“新中国唱法”？ 许讲真先生曾有描述：“新中国唱法应与中国人民的斗争生活紧密联系，表达新民主主义的内容，摄取中国民间传统唱法的精华，有机接受外来进步的理论和方法，创造出一种以表现中国人民的思想感情，具有中国民族气派，富有地方色彩，而同时又为人民大众所喜闻乐见的新的歌唱方法。”从这段文字可以想见，提出“新中国唱法”这个概念，貌似在“土嗓子”和“洋嗓子”之间不偏不倚，但也能使人清晰地看到，“新中国唱法”和“新歌剧唱法”一样，其精髓仍是中国传统歌唱艺术，但又不无对“美声”的借鉴，即“摄取中国民间传统唱法的精华，有机接受外来进步的理论和方法”。这就意味着，“新中国唱法”实际上就是延安“新歌剧唱法”在新中国的延伸。这是因为，在20 世纪50 年代初这场关于“唱法问题”的“土洋之争”之中，作为“土嗓子”的“新歌剧唱法”占了上风。一个无可争辩的事实是，以郭兰英等一大批歌唱家在50 年代初也很快成为“新中国唱法” 的杰出代表， 其演唱也充分显示出吸取中国传统歌唱艺术（尤其是戏曲、曲艺、民歌唱法）所产生的巨大魅力和优势。至此，“民族声乐”所指陈的民族声乐表演艺术已在中国音乐舞台上大放异彩，时至今日仍是民族声乐艺术的典范。

还是在“新歌剧唱法”到“新中国唱法”的发展惯性推动下，中央音乐学院、上海音乐学院等高等音乐院校的声乐表演专业增设了民间演唱艺术方面的课程，民間艺人也陆续走上了高等音乐院校的讲堂。如1951 年3 月上海音乐学院（时称“中央音乐学院上海分院”）就曾聘请京韵大鼓艺人王秀卿传授京韵大鼓和单弦艺术；1953 年，眉户艺人任占魁、黄忠信和二人台艺人丁喜才也被邀请到上海音乐学院任教。到1954 年，民歌、戏曲、曲艺演唱已成为上海音乐学院声乐表演专业的重要课程。进入1956 年，民族声乐作为高等音乐院校一个专业的建设步伐正式开启。1956 年初，沈阳音乐学院（时称“东北音乐专科学校”）继承鲁艺传统，在聘请民间艺人讲座、授课的基础上开设了“民间演唱专业”（置于民族器乐专业之下）并开始招收学生。同年6 月，上海音乐学院声乐系也开设了以民族声乐为主要教学内容的“少数民族音乐干部班”。1957 年2 月的“全国声乐教学会议”确定了“建立中国民族的声乐教学体系”的声乐教学方针，“民族声乐”成为“显学”，音乐院校民族声乐专业的建设步伐也大为加快。沈阳音乐学院将“民间演唱专业”划归声乐系，并于1958 年开设“民族歌剧班”。中央音乐学院也于1958 年设立“民族声乐室”，后于1960 年改为“民族声乐系”。1958 年9月， 上海音乐学院声乐系和附中则正式增设民间演唱专业，启动民族声乐教学。1961 年，文化部将全国各高等音乐院校的民族民间演唱专业定名为“民族声乐专业”，并组织编写教学大纲。至此，“民族声乐”正式成为高等音乐院校的一个专业。这也是“民族声乐”最终形成的标志。

综上，从“新歌剧唱法”到“新中国唱法”再到“民族声乐”，构成了一个以继承中国传统声乐艺术为主，同时借鉴西方“美声”的中国民族声乐发展历程。这个历程足以表明，在延安产生的“新歌剧唱法”正是“民族声乐”形成的重要基础和文化积淀。

二、“美声唱中国歌”为“民族声乐”形成提供支撑

“民族声乐”在20 世纪中期形成，还得益于上海国立音专“美声唱中国歌”的探索。如果说延安“新歌剧”表演中的“洋改土”更多是继承学习中国民间唱法（如民歌、戏曲唱法），那么20 世纪三四十年代上海国立音专的“美声唱中国歌”则更多是依托中国古代声乐理论（“唱论”），同时也得益于民间歌唱艺术，是一种以“美声”为主体的民族风格的追求，乃“美声”本土化的主要表现。这种依托中国古代声乐理论的“美声唱中国歌”的探索一直持续到20 世纪五六十年代，集中展现了“五音”“四呼”“咬字”“歸韵”等古代唱论在中国艺术歌曲演唱中的运用。正是这种“美声唱中国歌”的探索，不仅为“民族声乐”如何实现中西结合提供了样板，而且还为“民族声乐”如何学习消化践行古代声乐理论提供了参照；更重要的是为“民族声乐”的最终形成提供了一个适宜的语境，并给予实际支持。总之，如果说“民族声乐”是一种演唱风格，那么20 世纪上半叶上海国立音专“美声唱中国歌”的探索则作为一种民族风格的追求，为“民族声乐”形成提供了支撑，成为另一种意义上的文化积淀。

正如一位论者所言：“尽管整个国立音专（含国立音乐院）时期的声乐教学是以‘美声为主的声乐教学，但运用‘美声演唱中国歌曲（或‘用美声唱好中国歌）的教学实践，作为‘美声的本土化，正是上海音乐学院民族声乐教学的雏形。”这里的“上海音乐学院民族声乐教学的雏形”也就是整个中国“民族声乐”形成的一个基础。众所周知，上海国立音专的声乐教学一开始就是以“美声”为主的，但在课堂教学和舞台演出中必然涉及一些中国曲目，如黄自等作曲家的艺术歌曲。因此，如何用“美声唱中国歌”就成为一个必须探索的问题，于是1929 年3月建立的声乐专业就逐渐有了“中国歌曲演唱”这门课程。在这门课的教学中，萧友梅、赵元任、黄自、青主等人创作的艺术歌曲成为声乐教学用曲。喻宜萱先生回忆：“建校后，逐渐收集到一批具有相当艺术水平的中国歌曲，学校即开了一门国语独唱课，请应尚能先生任教，几位外国声乐教师班上的学生，都到应先生班学习中国歌曲。黄自、赵元任、萧友梅、应尚能、胡周淑安、青主等人的声乐作品以及古曲和民歌《满江红》《萧》《凤阳花鼓》等都纳入中国歌曲教材中。那几年里，在中国教材奇缺的情况下，我学习并部分演出过的中国歌曲，约计不下二十余首。”为了解决“美声”演唱中国歌曲时出现诸如“音包字”等问题，周淑安、应尚能、赵梅伯等声乐教员还学习和借鉴“五音”“四呼”“咬字”“归韵”“收声”“交代”等中国传统歌唱理论，对如何用“美声唱中国歌”进行了初步探索。这些探索最终都写成了文字，成为“美声唱中国歌”的经验总结，如周淑安的《我的声乐教学经验》（1963）、应尚能的《以字行腔》（1966）、赵梅伯的《唱歌的艺术》（1968）。

这之后，在中央音乐学院、上海音乐学院等院校的声乐教学中，“美声唱中国歌”的探索仍在继续。新中国成立之初，高等音乐院校并没有民族声乐教学，而只有以“美声”为主的声乐教学。但在声乐教学中，应尚能、喻宜萱、周小燕、蔡绍序等一批“美声”歌唱家和声乐教育家，一方面坚持以西方“美声”为主，另一方面也更深入学习消化实践中国古代声乐理论，继承学习民族民间声乐艺术， 延伸了国立音专时代“美声唱中国歌”的探索。其中，最为突出的就是应尚能先生，他积极推进“美声”的本土化，不仅学习燕南芝庵的《唱论》等古代唱论，而且还向民间艺人学习单弦、大鼓等民间说唱，研究民间唱法的吐字、行腔和韵味，最终出版了《以字行腔》一著。这不仅为“美声唱中国歌”提供了方法和技巧，而且也为“民族声乐” 的形成提供了理论支撑。中央音乐学院的喻宜萱、上海音乐学院的周小燕作为两位声乐系主任，也是“美声唱中国歌”的倡导者和学习中国传统歌唱艺术的推动者。尤其是喻宜萱，作为一个唱“美声”、教“美声”的教师，“始终不忘演唱中国歌曲”。“美声”怎样才能唱好中国歌曲？ 喻宜萱认为关键在于咬字和吐字，而“美声”原本无关于咬字和吐字，故演唱家需继承学习中国传统歌唱艺术。她认为，“首先是学习处理语言的方法和技巧；不仅学吐字咬字的方法，还要学习语言中的语气、语势，它的轻重缓急、抑扬顿挫和语言如何表现感情的方法和技巧”；“西洋教学法在理论上和发声锻炼的步骤上都有较完整的、系统的一套。对于西洋的歌唱来说是完全适应的。但对我们却不完全适合”，并明确指出，“西欧传统唱法与中国实际相结合， 是为了更好地演唱好我们自己的创作歌曲和新歌剧”。喻宜萱不仅虚心向民歌手、戏曲、说唱大师学习，而且还请民间艺人到课堂，以解决“美声唱中国歌”时的咬字、吐字和情感表达等问题。

生发于20 世纪三四十年代上海国立音专“美声唱中国歌” 的探索以及在20 世纪50 年代的延伸与发展，为“民族声乐”的形成提供了支撑。宏观上看，这种“美声唱中国歌” 的探索虽然主要集中在中国（中文）艺术歌曲的演唱上，但其中的“美声”与中国传统声乐艺术中咬字、吐字的结合，却为在一定程度上依托“美声”发声方法和技巧的“民族声乐”提供了一个中西结合的样板。另一方面，“美声唱中国歌”的探索中对于中国古代声乐理论的认识与把握， 不仅为“民族声乐”在风格上如何展现传统声乐艺术提供了参照，还为“民族声乐”的理论构建提供了参照。更重要的是，“美声唱中国歌”的探索，尤其是新中国成立之初的探索，为同时期“民族声乐”的酝酿和形成提供了一个良好、适宜的语境。特别是一些资深“美声”歌唱家、教育家，对发展“民族声乐”给予了热情的支持。如喻宜萱对汤雪耕的支持，周小燕对王品素的支持， 都极大地推动了两校民族声乐表演专业的建立和发展。此外，探索“美声唱中国歌”的歌唱家、教育家也对当时民间唱法或民族唱法歌唱家进行了技术和艺术上的指导， 使他们在学习民族民间唱法的同时也掌握了“美声”的发声技巧。

形成于20 世纪中期的“民族声乐”作为一种唱法得益于延安的“新歌剧唱法”，作为一种风格则得益于上海国立音专的“美声唱中国歌”。正是从“新歌剧唱法”到“新中国唱法”的发展，为“民族声乐”的形成奠定了基础；正是“美声唱中国歌”从20 世纪三四十年代向五六十年代的延伸，为“民族声乐”的形成提供了支撑。因此，“新歌剧唱法”和“美声唱中国歌”是“民族声乐”形成的文化积淀。但应该看到的是，无论是“新歌剧唱法”还是“美声唱中国歌”都是中西结合的结果。由此可见，以二者为文化积淀的“民族声乐”作为中西结合的产物，既没有脱离西方“美声”的影响，又没有脱离中国传统文化基因。

1957年2月，文化部在北京召开为期18 天、参会人数达一百五十余人之多的“全国声乐教学会议”。会议讨论通过了高等音乐院校《声乐教学大纲》，其中“总则”提出：“在继承和发扬五四以来的传统声乐唱法上吸取民族声乐艺术的优秀传统， 同时学习苏联和西欧声乐艺术和声乐教学的优秀成果和经验，使西欧传统的唱法和中国的实际相结合，以逐步建立中国民族的声乐教学体系。”参见记者《记全国声乐教学会议》，《人民音乐》1957年第3 期，第23页。

“新歌剧唱法”，指1949 年以前延安及解放区“新歌剧”的演唱风格。参见李焕之主编《当代中国音乐》，北京：当代中国出版社1997 年版，第346 页。

舒强《新歌剧表演演唱问题》，载《舒强戏剧论文集》，北京：中国戏剧出版社1982 年版，第248 页。

参见汤雪耕整理《“唱法问题”笔谈第一次总结》，《人民音乐》1950 年第4 期，第8-14 页。

⑤同④，第八页。

许讲真《民族声乐50 年的辉煌历程》，《中国音乐》2000 年第2 期，第7 页。

沈阳音乐学院民族声乐教研室声乐教研组（王其慧执笔）《我们在民族声乐教学上的探索》，《人民音乐》1963 年第1期，第3 页。

雍谊《访上海音乐学院民族班声乐专业》，《人民音乐》1963年增刊，第13 页；另参见王品素《我们走过的路———在一次民族声乐研讨会上的发言》，《歌曲》1995 年第2 期，第50 页。

《上海音乐学院档案》，载常受宗主编《上海音乐学院大事记·名人录》，第148 页。

金瑶《上海音乐学院早期民族声乐教学探微》，《音乐艺术》2023 年第2 期，第102 页。

，第103 页。

喻宜萱《历史的回顾》，《音乐艺术》1987 年第4 期，第14页。

訛参见周淑安《我的声乐教学经验》，《音乐论丛》（第4辑），北京：音乐出版社1963 年版，第62 页。

蓝南《情系华夏铸艺魂———记女高音歌唱家、声乐教育家喻宜萱教授》，载喻宜萱《喻宜萱声乐艺术》，北京：华乐出版社2004 年版，第333-338 页。

《我对发展新的声乐艺术的初步认识———在中华全国音乐工作者协会全国委员会扩大会议上的发言》，《人民音乐》1953 年第6 期，第20-21 页。

喻宜萱《几年来音乐学院声乐教学中的几个问题》（续），《人民音乐》1957 年第4 期，第25 页。

刘芳瑛上海音乐学院声歌系副教授

（責任编辑张萌）