区域音乐研究的历史意识

中华文明历经数千载演进， 创造了多元一体的文化格局。音乐在敦睦群己、整合社会秩序中发挥着关键作用，传承了千姿百态、和而不同的艺术文脉。东汉应劭《风俗通义》自序：“移风易俗，莫善于乐；百里不同风，千里不同俗”，道明了中国音乐因时因地、变与不变的传统。

基于这一传统，20 世纪60 年代以来，音乐学者围绕“民间音乐风格区”“乐种研究”“民间歌曲近似色彩区划分”“音乐地理研究”等问题的探讨，代表了不同时期中国传统音乐研究的主要成就。甚至可以说，区域音乐研究俨然是20 世纪中国传统音乐研究的主流。

大量论文、辞书、会议、采风、课题立项、音乐会及音像制品的公开发表和传播，吸引越来越多的学者贡献才智， 为传统音乐研究的学术大厦奠定了雄厚的根基。

近年来，许多学者回顾了这一历程中产生的具体成果，在范畴、理论和方法上做了精要总结；同时， 也有部分学者以批评性眼光和学术自觉，反思了以往区域音乐研究的不足，提出新的研究方向。其中引人注目的突破方向之一，就是有学者谈到的区域音乐研究中要注意历时和共时因素的整体考察问题。如项阳指出：“区域也有整体意义……在考察一个区域时要将比较以及共时与历时的立体研究理念融入。”

本文认为，在当代条件下，区域音乐研究中如何运用历史材料、揭示历史因素对同时期或后续时代区域音乐认同、区域音乐特色建构（或者说“音乐的地方性建构”）、区域音乐传统的描述和传播等问题， 首先应当对区域音乐研究中的“历史意识”问題给予重新梳理与诠释。

何谓“历史意识”？ 有历史学者认为，所谓“历史意识”， 是主体对于过去与现在关系的整体把握，并不等同于“历史知识”。组成历史知识的那些历史事实、历史思维和历史观，只有转化为研究者观看、思考、领悟和体验的精神活动才能产生历史意识。

而以往一些区域音乐研究著述中，就历史论历史、就音乐论音乐的情况十分常见，音乐特征中的历史因素，往往只是作为一种线性、静态的背景存在， 有关历史时空因素在观察理解区域音乐生成变迁过程中的重要作用的认识， 并未成为研究者普遍的意识或理念。

换一个视角， 如果站在中国音乐史学研究立场的来看，以往的中国音乐史叙述（包括古代典籍记载），自觉不自觉地形成了一种根深蒂固的单一叙事立场和话语场域， 突出强调历史时期音乐发展的整体性、同步性；而对于同一时期各地区音乐文化面貌的差异则语焉不详，关注不够，经常是一笔带过甚至略而不论。这就导致今天从应用性、实践性学术导向来阐述和理解那些拥有厚重历史底蕴的区域音乐文化时， 不但在传统音乐研究领域中不易找到稳态呈现的学术材料， 就是在中国音乐史领域中， 也因为上述原因而缺乏对历史上区域音乐的差异、演变过程或地方特色的形成过程的连续性知识， 从而在事实上加剧了两个领域在知识链条上的断裂， 分散了我们对中国音乐一体与多元、局部与整体之间辩证关系的研究，削弱了我们与社会学、人类学、文化学等领域开展跨学科对话与合作的能力。如此种种情形，理应引起我们的重视。

一、区域音乐历史描述范式的形成

早在20 世纪50 年代兴起的民间音乐调查研究风潮中， 最引人注目的是中央音乐学院中国音乐研究所前往山西、湖南等地开展民间音乐调研工作，以及出版的相关著述。如《河曲民间歌曲（调查研究专辑）》有关“二人台”的调查提纲第一条：历史源流与演变过程：（1）对二人台发源地及产生时间、盛行年代进行调查；二人台的原始形式和最初剧目的调查， 就其原始形式和最初剧目研究其演变与发展过程。（2）内容与形式的调查研究……（3）与他种艺术形式的关系……（4）乐器的了解……（5）在群众中的作用与影响……（6）典型剧目的重点搜集、调查、研究，并记录其总谱及全部唱词道白。

这段材料告诉我们， 当时学者们已经注意到历史源流考察对于民歌田野考察的必要性、重要性；但是也可以看出，当时的调研和提纲编写者对历史源流的考察重点， 实际上更多聚焦于这一体裁的产生时间、“原始形式”和“最初剧目”身上，目的是为了衡量当地民歌体裁的缘起及其“与人民生活的关系”。至于体裁发展过程中间，还经历了哪些重要变化或时间节点， 变化过程中音乐与所在区域的自然地理、人文地理、交通、经济、方言语调、民俗风情是怎样互动变化的，等等问题，还没有引起全方位的注意，未来得及展开和深入。

差不多同一时期完成的《湖南音乐普查报告》， 有关当地民间音乐发展渊源的历史叙述，也主要体现在汉族民歌介绍部分， 以革命战争历史时期或解放前后为划分依据， 对汉族民歌代表曲目的歌词与乐谱（简谱）做了大量汇编，重点关注的是普查时湖南民间音乐及古代音乐的流传数量、分布情况、专业人才及整理研究的人力等情况，但整体篇幅以歌词和乐谱为主，文字介绍比较简略。

之后有关区域音乐研究的著述中， 区域音乐的历史描述偏向于对特定体裁、歌种和乐种问题源头初型的考察， 逐渐成为这一领域典型的历史描述范式。因此，有学者将其概括为“关于传统音乐源地的研究”⑥。不难发现，这一考察重点与中国历代方志、笔记有关当地音乐活动的记录传统之间存在着直接的渊源关系。

与中国传统音乐的区域历史描述相对应，近三十年来出版的中国音乐史区域性专题著作，因常常被冠名“地方音乐史”而引起关注，如《台湾音乐史初稿》《福建音乐史》《浙江音乐史》等等，至今已有二十余本， 成为中国音乐史学的一个热点领域。这些著作的理念和写法各有特色，但对区域音乐历史的叙述方式则较为接近：即，在中国音乐史总体沿革框架内叙述所在地音乐形态及其传播情况。因此，在整体音乐史和区域音乐史之间形成了一种“区域+ 历史”的知识范型与书写范式，而较少涉及特定历史时期区域内音乐形态与自然、人文环境以及民俗语言等生态因素之间内在关系的解读。随着这一书写范式的影响不断扩大，逐渐在中国音乐史学和中国传统音乐研究有关“历史的空间性”和“区域的时间性”问题上，形成一个学术讨论的薄弱地带。这一局面影响所及，并不限于这两个领域的学术研究理念和实际成果， 更在很大程度上影响到这些领域的课堂教学、课程衔接及人才培养问题，特别是对一些地方性的音乐体裁、乐器、表演风格的形成，脱离历史和空间语境的讲授与讨论， 往往很难触及这一区域音乐的“地方性”本质：它的音乐渊源何在，其地方特色如何形成，受到了哪些时空环境及人事环境的影响，都是需要研究者、教育者直面的重要问题。

二、区域音乐的历史认同与分层

如果说探寻区域音乐的“历史空间性”和“区域时间性” 尚属传统音乐与历史研究中的知识生产范畴，那么对区域音乐的历史认同的生成过程，则属于历史意识的实践范畴。它包括两个层面的内涵： 一是作为文化主体的区域族群对所在区域音乐传统的历史文化认同与维护； 二是作为研究主体的区域音乐局内局外人对该区域音乐传统的历史记忆与表述。经过不同群体在两个层面对区域音乐传统的认同、记忆和表述，区域音乐的符号体系和情感价值借助于声音、体裁、调式、乐器、音色以及主题等艺术形式不断得到加强， 在历史传承沉淀过程中， 形成了某一区域相对于其他区域音乐文化的特殊表意系统和情感系统；也由此，区域文化系统中所谓“本地- 外来”“地道- 不地道”等风格感知与价值判断体系渐而稳固形成。

另一方面， 考察区域音乐地方认同的生成过程， 最明显的例子莫过于观察某些外来音乐被本地人接受和认同的过程， 这一过程本身也是历史性的。例如，陕北东路道情的形成发展就深受邻近的山西临县等地道情音乐风格的影响， 并与当地说书、民歌等体裁合流发展，成为陕北人民公认的代表性地方戏之一。如当地民间老艺人口述：“三才挂板响连声， 口口声声说道情， 祖祖辈辈往下传，洪武年间到如今”⑦，成为当地人们文化记忆和认同的重要成分。

再如，“广东音乐” 被本地和其他地区人们公认为广东地区音乐文化代表体裁的过程， 也是区域音乐文化交流、革新和形成认同的结果。其在音乐形态上与粤剧过场音乐、中原古乐、昆曲曲牌、江南小调等不同来源音乐素材的渊源关系， 以及在广东地区以外被命名为“广东音乐”并在区域内外被理解为广东地区的音乐标志， 也是地方音乐文化认同—传播- 接受- 再认同的产物。有学者将这一过程表述为“国乐- 粤乐- 广东音乐”的“美丽破茧”，并特别指出其在“硬弓时期”体现的是发展源流，“软弓时期” 体现的是时代性和地域性，“广东音乐时期”体现的是官方、民间和业界的共识。⑧

因此，如果说面对区域音乐的“历史意识”可以理解为人们对过去与现在关系的整体把握，或者说，以自发而敏锐的“历史感”来看待本区域活态音乐的本质特征———那么，其历史认同会表现在两个方面：其一，区域文化主体对其历史音乐与活态传统的连续、稳态、纵贯式的理解，具体反映在文化主体的音乐表演、聆听、评价与传播行为；其二，来自区域外的研究或评价主体对当地音乐历史及相关典籍记载、研究过程与方法论的自觉把握。从这个意义上讲，现有的区域音乐研究以及区域音乐史研究著述中，之所以常见“区域+ 历史”或“历史+ 区域”的书写范式，很大程度是由于著述者对区域音乐的历史认同偏重历史知识的描述，而对于上述两方面的历史认同还较少有认识论层面的解读， 使区域音乐描述、评价和传播呈现出静态与平面的倾向，更难以在具体描述与书写过程中深挖那些影响区域音乐特质形成的关键文化、地理、语言、民俗等变迁因素。由此，区域音乐的认同机制也就无从讲清楚，区域音乐文化的认同机制的形成，恰恰是研究区域音乐“区域性”的关键一环。

三、面向实践的区域音乐历史建构

从区域音乐过去与现在的整体关系的把握来看，一个地区的音乐区别于其他地区的显著特征，实际上是在历史过程中不断建构出来的。黄翔鹏先生曾提出“传统是一条河流”的论断，从音乐曲调本体- 变体关系出发，指出所有音乐传统都是在历史长河中变形、适应的结果，因此在方法论上可以通过“曲调考证” 来复现某些曲调的原本形态。郭乃安先生曾提出“音乐学，请把目光投向人”的观点，认为即使把音阶、调式、旋律、节奏、曲式甚至唱奏的方法等因素综合在一起， 我们也很难对一个作品形成完整的印象， 音乐的本质在于上述音乐形态所包含的人的内涵， 即创造音乐活动的人的感受、音乐观念和音乐思维方式等。⑨

两位学者从不同的角度对中国传统音乐的形成、演变和研究提出看法， 启发我们面对各具风格的区域音乐对象时， 不应满足于其音乐的当前样态与艺术形态本身的描述， 而应当重视不同时期区域族群对本区域音乐文化特征的主动建构和创造的过程。也即，不僅从学术的角度观察区域音乐的生成与建构，更可以根据学科发展的现实需要，从学术史的角度梳理与塑造区域音乐的内涵发挥学术话语自身的建构价值。

这一点在各类区域音乐体裁上具有普遍的体现。例如，晋北鼓乐队在不同历史时期就发生过多种组合变化：“诞生于不同历史时代、不同文化空间，被当代鼓匠拼凑在一起的乐器，相互消解着对方的价值和意义， 但催生了一种新的意义……乐器是时代的隐喻： 两支唢呐就是农耕文化的对仗工具，一面鼓就是节奏单纯的象征，架子鼓的添置表现出工业时代追求越来越多、越来越响的不甘寂寞， 扩音器材反映了电子时代追求奢华艳丽的音响浮夸。”⑩

这里所谓“拼凑”，不正是民间音乐家因应时代、生活的变化和需求主动做出的选择与调试？所谓“原汁原味”的“原生态”音乐，在变动时代和世界中必然是因时而异、不断被演绎和创新的。至于哪些是“正宗的”？哪些是“地道的”？其界定标准虽常常含混不清， 但其界定主体却无疑是当地最具代表性的艺人群体。由此可见， 一个区域、一个乐种的形成、传承与变迁，无不穿插着乐人群体的主动选择或排斥、淘汰行为，其中包括了复杂的音乐偏好、经济刺激和社会风尚的原因，但追根究底， 艺人群体的主动建构行为是一以贯之的核心动力。同样，杨荫浏在考察智化寺京音乐的形态特征时也发现， 尽管其抄谱和打击乐器都与古代传统相当一致甚至保守， 但在艺人们实际演奏的曲调上却要比抄谱繁复、丰富得多，加入了许多加花的曲调，塑造了很大的自由创作空间，体现了这一乐种的传承和创新活力。

两个实例，在一定程度上印证了郭乃安“请把目光投向人”倡言的学术洞察力， 提醒我们要重视音乐历史发展过程中，音乐参与人发挥的层累式建构作用。

另一方面，20 世纪80 年代起陆续编纂完成的“十大民族民间文艺集成志书”，由当时的文化部和中国文联等四部委联合发起， 列为全国艺术科研重点项目， 各地文化部门积极响应并组织专业队伍开展普查和采集，其定位之高远、组织之严密、工程量之巨大、参与人员之广泛，堪称“划时代”的文化工程。仅仅是民歌部分，就从各地流传的大约四十万首民歌中精选三万多首编纂而成，成为直接服务于当代文艺研究工作的重要资料。其中所涉体裁分类、音乐区划、歌种分布、乐谱标注、风土民情等等事项，无不凝结了众多学者的学术经验、艺术价值判断与分类观念以及在集体合作中磨合达成的阶段性共识。可以说，《集成》是中国人两千年前奠定的《诗经》采风传统的20 世纪版本———只不过，如吕骥所说：“（与《诗经》相比），过去被忽视的属于远古劳动人民创造的各种劳动歌曲，都列入了《集成》的重要内容；编选的目的也不再是为了研究人民的政治情绪了， 而是出于对文学和艺术方面以及社会学等方面研究的需要。”

可以说，以《集成》为代表的20 世纪中国音乐界开展的“举国体制”下的地方音乐资料收集整理工作，由“自上而下”再到“自下而上”的学术路线中，始终充满了有组织的、有高度历史自觉的学术建构性质， 这对近半个世纪中国区域音乐研究的传承和创新所产生的影响是全局性的、长时段的，甚至已经成为具有分期性质的“集成时代”与“后集成时代”的学术界标。

结语

从学术史和方法论看， 以往区域音乐研究中对历史描述、历史认同和历史建构问题的注意，还不够充分。区域音乐天然具有共时的属性，其风格特征本身也是区域间文化差异比照的结果。尤其是中国传统文化数千年来形成的“修齐治平”的家国天下情怀，其伦理和学理出发点，深植于乡土社会的地方属性。表现在音乐活动及其（口头或文本） 话语描述上， 自然而然更加突出强调其空间的、共时的一维；而现有著述对区域音乐的历时维度之“源地”“原貌”“最初形态”的偏好以及“区域+ 历史”的书写倾向，很大程度上与研究者个体的历史观、历史意识密切相关。其中包含诸如“历史标志性事件在区域音乐发展中扮演了什么样的角色？ ”“如何历史地看待区域音乐的多维变迁因素？ ”“如何在国家文化一体框架内历史地挖掘提炼传统音乐的地方性、面向当代和世界讲好各具特色的地方音乐故事？ ”等等，这些问题已不仅仅属于传统音乐学（区域音乐与音乐史研究） 的范畴，更是跨出边界，触及历史哲学、社会学、文化学等音乐学相关理论问题。与此同时，在当下的学术语境中，这些问题也不再只是学术界的理论探讨，还影响着区域音乐理论资源如何开发为文化旅游产品的现实问题。这让我们联想到西方音乐表演研究中对历史因素的观念变迁： 自20 世纪80 年代以来，表演家、理论家由追求“历史本真表演”（Historically/Authentic/Performance）转型为“历史知情表演”（Historically/ Informed/ Performance），人们从痴迷净版乐谱、古乐器、古音高，转而更加关心历史作品的分句、重音、装饰音和节奏等音响特征；这一围绕历史时期音乐作品和音响展开的研究取向，与音乐人类学家“将音乐的人事关系置于歷史场域中进行结构性思考” 的倡导，尽管都涉及了历史素材与处理手法的问题， 但二者在学术取向和运用方面有着明显的不同———严格意义上讲， 前者属于“基于音响本体的历史知识”范畴，后者属于“基于文化空间解读的文化学理论范畴”。本文所讨论的历史意识，更多关注的是历史因素在区域音乐描述、认同、建构过程中的“节点”意义和机制价值，其来自历史，却指向当下和未来， 需要我们持续衔接传统音乐研究和中国音乐史研究两个领域，做出新的“艺术学”学科层面的反思与建设。

① 乔建中《中国传统音乐研究30 年———区域音乐研究》《音乐研究》2011 年第3 期，第5 页。

② 项阳《从整体意义上认知区域音乐文化》，《人民音乐》2013 年第2 期，第42 页。

③ 于述胜《也谈人文社会科学研究的“历史意识”———基于教育研究的理论思考》，《教育研究》2012 年第1 期，第53-57 页。

④ 中央音乐学院中国音乐研究所《河曲民间歌曲（调查研究专辑）》，北京：音乐出版社1956 年版，第140 页。

⑤ 中国音乐研究所《湖南音乐普查报告》，北京：音乐出版社1960 年版。

⑥ 蔡际洲《音乐文化与地理空间———近三十年来的区域音乐文化研究》，《音乐研究》2011 年第3 期，第14 页。

⑦ 李宝杰《区域—民俗中的陕北音乐文化研究》，北京：文化艺术出版社2014 年版，第81 页。

⑧ 陶诚《岭南文化中的广东音乐》，北京：人民音乐出版社2018 年版，第268 页。

⑨ 郭乃安《音乐学，请把目光投向人》，济南：山东文艺出版社1998 年版，第6 页。

⑩ 张振涛《吹破平静：晋北鼓乐的传统与变迁》，北京：文化艺术出版社2010 年版，第460-461 页。

中国艺术研究院音乐研究所《杨荫浏全集》第6 卷“乐种研究”，南京：江苏文艺出版社2009 年版，第186-187页。

《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会，《中国民间歌曲集成·湖北卷（上）》，北京：人民音乐出版社1988 年版，第1 页，吕骥“序”。

杨健《作为时代风尚的历史知情表演》，《音乐艺术》2020年第2 期，第124-126 页。輥輲訛洛秦《“音乐上海学”建构的理论、方法及其意义》，《音乐艺术》2012 年第1 期，第17 页。

[基金项目：本文为2023 年度国家社科基金艺术学重点项目“大运河城市音乐文化研究”（23AD007）阶段性成果]

康瑞军中国音乐学院教授， 浙江音乐学院长三角音乐历史与文化研究中心特约研究员

（责任编辑荣英涛）