民族形式与时代内容

高锐

[摘要] 胡蛮作为中国现代美术史上重要的美术理论家与批评家，在延安时期撰写并发表了《欧化的中国美术之批判》《目前美术上的创作问题》等一系列美术理论与批评文章，积极介绍国外的美术经验，系统总结了抗日战争时期美术活动的成就，阐释了自己的美术理论与批评主张。他立足抗日战争时期的民族革命语境，就当时美术创作中存在的“形式主义”倾向展开批评，极力强调美术的民族形式与时代内容，主张建立民族化、大众化的中华民族“新美术”，致力于发展马克思主义现实主义美术理论，对延安时期民族革命美术的发展具有重要贡献。

[关键词] 延安时期 胡蛮 民族化 大众化 “新美术”

胡蛮（1904—1986），原名王钧初，中国现代美术理论家与批评家，曾用笔名王弘、罗思、祜曼等。延安时期，胡蛮撰写并发表了《中国美术上底“文艺复兴”》《抗战以来的美术运动》《目前美术上的创作问题》《欧化的中国美术之批判》《鲁艺二周年纪念会中的美术展览》《解放区的木刻——新年木展后记》等一系列美术理论与批评文章，介绍国外美术行业的建设经验，梳理中国美术理论的发展历程。他立足延安时期民族革命的时代语境，系统总结中国抗日战争时期的美术成就，就彼时美术创作中存在的问题展开批评，对中国美术史的研究与发展作出了巨大贡献。然而，目前学界关于胡蛮美术理论的研究多集中于《中国美术史》这一著作，而忽略了散落在延安时期报刊中的美术理论与批评文章。事实上，当我们细读延安时期胡蛮的美术理论与批评文章，可以发现其在延安时期积极响应时代号召，运用马克思主义的立场与方法开展美术批评，致力于建构民族化、大众化的民族“新美术”，而这不仅对延安时期的美术创作具有一定的指导意义，而且对民族革命美术的发展颇具价值。因此，探究延安时期胡蛮的美术理论对拓展胡蛮的研究视域、深化延安文艺的研究颇具意义。

一、反对“全盘西化”的“形式主义”美术创作

延安时期，中华民族内忧外患的社会现实使得抗日救亡成为当时知识分子们的普遍诉求。延安作为抗日战争的指挥中枢，吸引了全国各地有志于民族救亡的杰出艺术人才。他们本着“艺术救国”的信念，将民族艺术与时代精神相结合，积极开展以抗日救亡为主旨的艺术活动，试图通过文学艺术作品来唤起民众的家国意识，使民众投身于抗日救亡的民族革命浪潮。美术因其直观的艺术特性，成为宣传抗日救亡思想、激发民众民族认同感的有效手段。受20世纪30年代“全盘西化”式激进文化思潮的影响，延安时期的美术创作也出现了全面效仿西方现代派绘画的风潮。据江丰回忆，1941年，延安鲁艺美术研究室的个别同志公然主张“革命的新美术也应该学习和仿效西欧现代派绘画”，并“醉心于马蒂斯、毕加索为代表的现代派绘画，特别欣赏其色彩、线条所构成的画面形式美”[1]。美术上这种“全盘西化”的论调导致一部分美术家在创作上极力效仿西方现代派美术，只注重美术的形式技巧，致使美术创作严重偏离了抗日战争的现实语境，“把中国人都刻成了和外国人一样的面貌”，“缺少了中国人的灵魂”[2]。针对美术创作领域的这种论调与创作倾向，胡蛮在美术领域表示了公开反对。

一方面，他推崇、赞赏国外反对“形式主义”的美术家。延安时期，胡蛮介绍了国外一些反对“形式主义”的美术家及他们的美术创作思想。在《纪念巴黎公社的艺术家果爾培》（按：“果尔培”今译“库尔贝”）一文中，他极力称赞法国艺术家库尔贝，指出库尔贝在美术创作上极力反对理想主义、宗派主义和模仿主义，“向着‘为艺术而艺术的形式主义宣战”，并认为巴尔扎克的现实主义文学理论遗产是库尔贝“建立绘画上的现实主义底技术因素”。同时，他还称赞库尔贝的画作《石匠》是“描写现实社会中劳动者生活，打破形式主义的划时代的杰作”[3]。在《马雅可夫斯基的诗和画》中，他极力赞扬俄罗斯诗人、画家马雅可夫斯基，指出马雅可夫斯基艺术成功的秘诀“是由于‘正视现实——工农社会现实生活给予他以创作的源泉”，并认为马雅可夫斯基的绘画“抛弃了形式主义，主观与客观的不一致”，以现实主义的手法“为革命的人民艺术开阔了新道路”[4]。在《列平的艺术》一文中，胡蛮歌赞俄罗斯艺术家列平（即列宾）的绘画是“现实社会黑暗面之描写”，“他的写实手法之酷似真实”[5]。

另一方面，他公开批评美术创作中的“形式主义”倾向。1941年，陕甘宁边区美术工作者协会在延安军人俱乐部展出了力群、焦星河、古元、刘岘等人的木刻作品。胡蛮以本次美术展览为契机，对当时美术创作中的“形式主义”倾向进行了批评，指出彼时美术创作中存在着重视形式技巧、轻视时代内容的倾向，即多数美术家的美术作品只是“类似于‘风俗画的产品”，缺乏描写陕甘宁边区工农大众“生产生活与文化生活”的内容，美术创作中无视“描写人民的现实生活中所显示的政治意义”[6]。他认为，造成这种创作倾向的根本原因在于美术家“错认为艺术和政治是两回事……并由此而发生了‘艺术第一的谬论，以至于陷入形式主义学院派宗派观念的泥潭里”[7]。在他看来，美术家们应该避免出现单纯讲求形式技巧、“而不在内容的表现上下功夫”[8]的问题。基于延安鲁艺木刻工作团的实践经验，胡蛮指出文化水平落后的陕甘宁边区工农大众对美术作品只是“在内容上去领会”，至于因“表现的工具和表现的方式不同而产生的趣味不同的内行话他们是不管的”[9]。这种重视形式技巧、轻视表现内容的“形式主义”美术创作与延安时期工农大众的欣赏习惯和民族救亡的现实语境格格不入。

这种反对“形式主义”的美术理论是胡蛮在延安时期的一贯主张。1940年，他撰写的《欧化的中国美术之批评》一文刊发在《中国文化》上。该文对彼时中国美术创作中“全盘西化”的观点进行了深度批判，认为其与“国粹主义”“中西艺术之调和”的论调都为美术创作中的错误观念，都是不可取的。他指出，真正的美术创作既不能守旧，又不能“步欧西各国的后尘”，更不能打着“中学为体，西学为用”的“中西艺术调和”论去欺骗人民。也就是说，美术创作者不能单纯地“用艺术去安慰人生”，而是要去“表现和反映民族解放的新民主主义的现实”[10]。

从上述胡蛮美术理论与批评文章中，我们可以看出延安时期的胡蛮始终立足于抗日战争的现实语境之下，坚决反对“为艺术而艺术”的“形式主义”美术创作论调。不过，胡蛮也不一个是盲目排外、因循守旧之人。他对西方美术理论中的精华也是善于吸收和借鉴的。在《论美术上的民族形式与抗日内容》一文中，胡蛮明确指出要“打破因袭的传统主义和复古的思想”，克服中国美术“旧形式的弱点和缺点”，在技术上“吸收西方的写实方法，讲求解剖学、透视学等”[11]科学方法，以弥补中国传统美术中重视写意有余而写实不足的缺憾。

总体而言，胡蛮从救亡图存的时代境遇出发，在美术领域公开批评创作中的“形式主义”倾向，否定了彼时那种脱离抗日战争的创作语境和专注于形式技巧的西方现代派画风，主张批判性继承中国传统美术的优秀遗产，并批判性吸收西方绘画中的写实技巧。他还认为，中国美术应该适应当下的时代精神，成为适应大众审美趣味、能够教育工农兵大众的“战斗武器”。虽然这样的理论带有鲜明的时代烙印，但从客观层面来看，其坚持了延安时期美术创作的正确方向，有效指导了延安时期的美术创作活动，配合了彼时中国共產党所领导的抗日救亡运动。

二、主张建立民族化、大众化的民族“新美术”

延安时期，在民族存亡的危难之际，最为紧要的现实问题是唤醒工农兵大众的民族意识，强化他们的民族认同感，从而增强中华民族的凝聚力。面对彼时文化水平相对较低的陕甘宁边区民众，如何有效借助民族化、大众化的文艺形式激发工农大众的民族情感，成为延安时期知识分子普遍思考以及文艺理论领域广泛讨论的话题。基于此，大量关于文艺民族化、大众化的理论文章应运而生，如潘梓年的《民族形式与大众化》、林默涵的《略论文艺的大众化》、何其芳的《关于艺术群众化问题》等。这些理论文章的作者阐述了他们对文艺民众、大众化的见解。胡蛮对美术的民族化、大众化亦有着自己的看法。

（一）创造符合大众审美趣味的民族形式

胡蛮将延安时期文艺理论领域的民族化理论引入美术理论研究的讨论范畴之内，主张建立具有中国味道、中国气派的民族化“新美术”，并呼吁美术家为建立这样一种民族化的“新美术”而奋斗。在胡蛮看来，美术中的民族形式应该包括两个方面：“一方面是‘利用旧形式，另一方面是创造‘民族的新作风。”[12]美术家对待民族美术新形式的一般态度是扬弃“旧的不好的不适应的形式”，保留“旧的技巧的优美”[13]。因此，在美术创作中，创作者要“把优美的‘旧形式和‘旧方法都给整理出来，利用到抗日战争的宣传上去”[14]。当然，胡蛮所说的民族化的“新美术”形式并非全然是“优美的‘旧形式和‘旧方法”。在《论美术上的民族形式与抗日内容》一文中，胡蛮指出：“民族形式的美术不是狭隘的爱国主义的美术，在技术上也不是关门主义的，应该同时吸收国际进步的美术。”[15]因此，中华民族的“新美术”应该是“尊严的、独立的、带有民族的特性：然而它不应该有国粹主义的复古思想，应该是批判地吸收西方美术；然而他不应该有‘全盘西化的错误观点，应该是同一切别的民族的社会主义的与民主主义的美术，建立互相吸收互相发展的关系；然而它不应该是唯心主义的资产阶级与封建阶级和帝国主义者妥协的‘中西艺术之调和”[16]。显然，在胡蛮看来，民族化的“新美术”既不能只有民族传统的旧形式，也不能只是中西艺术之调和，应该是在形式上通过充分利用中国传统美术的优美形式，并批判性地吸收一些西方美术的形式技巧，从而形成一种新的美术形式，达成美术形式的民族化。

此外，胡蛮还认为，民族化的美术形式还包括美术创作中的“材料工具所产生的手法及外表的形式，以及这些条件所产生的气派”[17]。他主张通过“保存并应用中国旧方法中的笔法、色调和外形”[18]，“把民间的趣味，把地方的色彩灌输到美术的创作上去”[19]，以此来凸显美术创作的民族作风。不过，胡蛮同时也指出，不管是使用中国的笔墨，还是使用外国的刷子、钢笔、蜡笔、油画颜料，促成“民族形式”最为根本的还是要看作品“描画得像不像，讽刺得有力没有力，夸张得相称不相称”，要“看章法、笔法、色调”，“看空子的疏与密，明暗的强弱，远、近的布置以及面貌的表情和人体的姿态”[20]等是否符合人民大众的口味。由此可见，胡蛮所谓“新美术”的民族形式本质上可以概述为美术如何为人民大众服务的问题。也就是说，符合人民大众欣赏习惯与审美趣味的美术形式即可以说是“新美术”的民族形式。

这种民族化的美术理论主张也体现在胡蛮延安时期的美术批评中。1941年，胡蛮就在对延安鲁艺师生画展的评析中指出，焦星河的《儿童》、夏风的《换上新衣》、施展的《春灯》等木刻着色年画以及陈叔亮的《封建时期的妇女》、施展的《反伪政权》等漫画都能充分利用旧形式与“中国风”的题材进行创作，深受广大人民群众的欢迎，是民族“新美术”的发展方向。陈叔亮的《延安秋收图》、李又环的《边区的今昔》等作品也都能“以中国画的笔墨和设色去描写现实生活”[21]，以民族的形式表现抗日的内容，很好地凸显了美术作品的民族特色。显然，胡蛮强调的美术上的民族形式是与抗日救亡密切相关的。他之所以如此强调美术的民族形式，原因就在于延安时期的美术作品在抗日救亡中起到了举足轻重的作用。在胡蛮看来，抗日战争虽然要依靠抗日民族统一战线，但更主要的是要“依靠工农人民，劳苦大众的力量”[22]。因此，抗日战争时期产生的美术作品“必须把‘民族形式和抗日内容在理论和创作上打成一片，研究民族形式和现实主义问题，以创造民族形式的美术”[23]，从而适应工农兵和劳苦大众的审美习惯与审美趣味。可见，胡蛮的美术理论主要是立足于延安时期民族革命的时代语境。其对民族形式的推崇实乃时代需要，而非自己的主观臆想。

（二）坚持美术创作的大众化方向

延安时期文艺的大众化亦是文艺家们热衷讨论的艺术理论话题。胡蛮认为，民族化、大众化美术创作的根本在于美术家应深入工农大众生活，向工农大众学习。

一方面，美术家要深入民众生活。文学艺术家要深入工农大众的生活是延安时期文艺理论家的集体呼声。胡蛮认为，同其他文艺作品一样，美术也应该用以表现人们所熟悉的日常生活。抗日战争改变了美术家的生活与创作风格。想要表现自己所不熟悉的工农大众的生活，广大美术家必须要深入工农大众的生活中去。“谁能够生活在民间，谁才能够去体验民间的生活，谁也才能在现实生活中找到要表现的题材。”[24]他认为，美术创作中“描写能力的深浅程度，是和他自己的体验生活的认识力……觉悟程度与实践程度成正比”[25]。这即是说，美术家表现工农生活的作品深度与其深入工农生活、体验工农生活的程度密切相关。优秀的美术家会将自己的情感与工农大众的情感融为一体。

在胡蛮看来，力群的《山中烧炭》、焦星河的《蒙古人民的生活》、古元的《边区人民的生活》等优秀的木刻作品即是“美术家之勇于探险生活中的‘奇迹”[26]，是古元、力群、焦星河深入工农大众，将自己的情感心灵与工农大众的日常生活融为一体的结果。在纪念马雅可夫斯基逝世十三周年的刊文中，胡蛮极力称赞了马雅可夫斯基，认为“他没有艺术家、作家、诗人的臭架子”，“是工农兵中间的一个 ”，“他的思想意识、行为习惯、情感、趣味完全和工农兵群众结合在一起”[27]。在胡蛮看来，真正的美术家应该放下知识分子的身价，深入工农兵群众，使自己与工农兵群众打成一片，用艺术形式表现工农大众的思想与情感，从而使美術不仅成为教育工农大众的工具，同时也成为能满足工农大众精神需求的一种民族精神文化的载体。

另一方面，美术家要重视工农大众基于生活实践经验提出的美术批评。延安时期，工农大众的文化水平相对较低，因而一直被知识分子视为蒙昧的被启蒙对象。不过，胡蛮却颇为看重工农大众丰富的生活实践经验，并批评了一些美术家的错误观点，且极力主张他们向工农大众学习。在胡蛮看来，那些认为美术大众化会降低美术作品艺术水准的观点是错误的，“老百姓不是阿斗，他们对艺术的要求还非常之高”，“在现实的人物和事物的描写上，我们更需要向群众学习”，“时时请教他们，要他们指出作品（特别是创作的草稿）的错误”[28]。艺术实践也表明，当美术家要表现自己所不熟悉的工农大众生活时，画作难免会出现不符合工农大众实际生活的情形。据延安鲁艺学院美术系教员王曼硕后来回忆，延安时期工农大众对表现他们生活的美术作品提出了许多修改建议，如有群众指出《劳武合作》一画中走在后面的民兵不应该拿枪，而“应拿把镢头”，否则给人的感觉是“前面的人好像被后面扛枪的人压迫着去生产”。这看似挑剔的建议实则有其合理性。关于《慰问伤兵战士》一画，群众指出画中慰问伤兵的人“应该是红红的健康的颜色”[29]，而不应该画成青色的。古元后来回忆自己创作木刻版画时也说，群众看过其版画《羊群》的草图后建议图中要加上一条狗：“放羊不带狗不行，要吃狼的亏。”“放羊娃的身上要披一条麻袋，遮风挡雨，还可以垫在地上坐。母羊在野外下羔，把羊羔装进麻袋里捎回来，免得羊羔受冻。我接受了他们的建议，在画面加了一只狗，在放羊娃的手腕上抱着一只出生不久的羊羔，经过这样添改之后，使画面增添了生活气息和情趣。”[30]关于胡一川的版画作品《军民合作》，老农也直率地提出了意见：“驴儿的胸靽画得太紧了，这样驴儿会勒杀，哪还能驮子弹箱呢！ 松一些，弯下面一点就成了。”“还有驴儿的屁股没有这样高（太突出的意思）。尾巴没有这样长！”[31]胡一川接受了老农的意见，对画面进行了修改。当地农民在看过彦涵的版画《春耕》后，提出“《春耕》木刻画中的耕牛少了一个木架，没有它就不能犁田的”[32]。

工农大众基于自身真实生活经验进行的美术批评，显现出他们对艺术的真实认知，表明他们所要求的是符合真实生活的艺术。这些建议有效地弥补了美术家因离工农大众生活比较遥远而导致创作内容失真的不足，不仅对突显艺术之真颇具意义，而且对延安时期美术大众化的发展方向具有指导意义。据罗工柳回忆，延安鲁艺木刻工作团到晋西举行木刻作品展览后，晋西群众就“提出了许多富有建设性的意见，主要有两条：一是作品内容不够深刻，不够丰富，不够生动，最好能画得有头有尾有情节；二是形式不美观，‘满脸毛，不好看，最好有颜色”[33]。根据群众的建议，木刻工作团调整了创作方向，开始探索大众化、民族化的美术创作道路，并创作出了群众喜爱的木刻连环画和彩色木刻，产生了诸如彦涵的《春耕大吉》、杨筠的《纺织图》、罗工柳的《积极养鸡，增加生产》、胡一川的《军民合作》等新年画。

胡蛮看重的是工农大众丰富的生活实践经验对发展美术大众化的意义。他认为“只有老百姓，才是真正的美术批评家”，因为他们能指出美术作品中诸如“耕牛缺项夹，织女嫌腿长，以及用空中飞人下降比喻苏联援华之不合理”[34]的地方。胡蛮对工农大众基于生活实践经验给出的美术批评给予了肯定，这一点凸显出了其美术理论的人民性特征。综上，胡蛮的美术理论对推动延安时期美术的大众化发展颇具启示意义。

三、极力建构马克思主义现实主义美术理论与批评

现实主义是19世纪30年代兴起于法国，而后席卷整个欧洲的一种文艺思潮。其以真实反映现实生活为创作的最高原则。延安时期的文艺理论因受马克思主义文艺理论的影响，使得现实主义成为发展主线，为诸多文艺理论家所推崇。延安时期，胡蛮在美术创作领域极力建构现实主义美术理论，并将这一理论应用于美术批评实践之中。这对引导延安时期的美术创作风格具有一定现实意义。

[3]胡蛮.纪念巴黎公社的艺术家果尔培[N].解放日报，1942-03-18（4）.

[4]胡蛮.马雅可夫斯基的诗和画[N].解放日报，1942-04-15（4）.

[5]胡蛮.列平的艺术[N].解放日報，1941-12-02（4）.

[6]胡蛮.目前美术上的创作问题[N].解放日报，1941-08-28（2）.

[7]同注[6]。

[8]同注[6]。

[9]同注[6]。

[10]参见胡蛮于1940年发表于《中国文化》上的文章《欧化的中国美术之批判》。

[11]罗思.论美术上的民族形式与抗日内容[M]//延安文艺丛书·文艺理论卷.长沙：湖南人民出版社，1987：723-724.

[12]胡蛮.鲁艺二周年纪念会中的美术展览[N].新中华报，1940-06-25（4）.

[13]同注[12]。

[14]同注[11]，722页。

[15]同注[11]，728页。

[16]同注[10]。

[17]同注[11]，725页。

[18]同注[11]，726页。

[19]同注[18]。

[20]同注[18]。

[21]同注[12]。

[22]同注[14]。

[23]同注[11]。

[24]同注[6]。

[25]同注[6]。

[26]同注[6]。

[27]胡蛮.马雅可夫斯基：“惊人的笑”[N].解放日报，1943-04-14（4）.

[28]同注[6]。

[29]参见王曼硕于1987年发表于《美苑》上的文章《忆鲁艺的美术教育》。

[30]古元.创作琐忆[J].西北美术，1991（1）：16-18.

[31]李伯钊.敌后文艺运动概况[M]//延安文艺丛书·文艺理论卷.长沙：湖南文艺出版社，1987：547.

[32]同注[31]。

[33]亦文，齐荣晋.山西革命根据地文艺运动史稿[M].太原：山西人民出版社，1989：170.[34]同注[6]。

[35]同注[4]。

[36]同注[3]。

[37]胡蛮.伟大的人民艺术家凯绥·珂勒惠支[N].解放日报，1946-07-02（4）.

[38]同注[6]。

[39]同注[6]。

[40]参见胡蛮于1940年发表于《中国文化》上的文章《抗战以来的美术运动》。

[41]同注[6]。

[42]同注[17]。

[43]胡蛮.介绍鲁艺美术工场的制作[N].解放日报，1941-01-16（4）.

[44]同注[12]。