“泗水捞鼎图”叙事研究

张地秀

[摘要] 汉代画像砖、画像石中的“泗水捞鼎图”以图像形式叙述历史故事，在汉代墓葬空间中呈现出多种叙事形态。从地区分布看，山东、江苏以及河南等地的“泗水捞鼎图”在天人感应的思想观念下引入新的叙事元素“龙”，在“富于包孕性的顷刻”中集中表现叙事矛盾，为图像叙事赋予了时空感。四川地区的“泗水捞鼎图”还在此基础上实现地域性变体，弱化了捞鼎的叙事情节而对鼎进行了浓墨重彩的刻画，并从“周鼎”叙事转变为“丹鼎”叙事。从叙述类型看，作为单幅画像的“泗水捞鼎图”而言，其叙事意义被展开于多元化的组合性表达之中，形成了组合式图像叙述方法，实现了叙事功能的进一步延伸。

[关键词] “泗水捞鼎图” 画像砖 画像石 图像叙事

汉代人常于墓室、祠堂四壁之上饰以石刻绘画。作为一种墓葬绘画艺术，汉代的画像砖、画像石并未局限于简单的装饰性层面，而是以画面构图为依托，进行叙事层面的组织、布局，以主题鲜明的视觉化形式诉说着汉代的社会风俗与思想文化，无怪乎被史学家誉为“一部绣像的汉代史”。对历史故事的视觉化呈现是汉代画像叙事的核心要素。借由线条、构图等艺术手段，文本记载中的历史故事直观地呈现于观者眼前，使故事文本的历史价值和现实意义在图式的重构中得到进一步的升华与延伸。“泗水捞鼎图”是汉代石刻画像中为人所熟知的题材，在汉代墓葬空间中呈现出多种叙事形态，不仅实现了从文本到图像的创造性重构，还出现了区域性和跨区域性的图像变体，而且在墓葬的叙事空间中形成了组合式图像叙述方式，建构了视觉叙事的图像话语链。本文意在从叙事学角度审视汉代石刻画像“泗水捞鼎图”，深入分析这一图像的叙事逻辑，为该图像的意义解读提供全新思路。

一、“泗水捞鼎图”的基本叙事形态

“泗水捞鼎图”是汉代石刻画像的典型题材。根据笔者目前查阅到的资料来看，“泗水捞鼎图”主要集中分布于山东、江苏、河南以及四川等地，其中山东发现了15幅，江苏发现了2幅，河南发现了3幅，四川发现了5幅。笔者在搜集、整理现有画像资料的基础上，对上述四个地区“泗水捞鼎图”的叙事内容与组合情况进行了初步统计。根据统计情况，可以大致概括出四个地区“泗水捞鼎图”叙事形态的特殊性与普遍性。

从地区分布来看，“泗水捞鼎图”的叙事形态呈现出区域性与跨区域性的特点。山东是“泗水捞鼎图”出现时间最早，同时也是数量最多的地区。依据文献记载可知，“泗水捞鼎”故事的发生地“泗水”大致在今山东西南部与江苏北部。这两个地区的“泗水捞鼎”画像代表了“泗水捞鼎”故事最初的图像叙述形态，而河南地区的“泗水捞鼎”画像则基本承继了山东与江苏的表现形式。山东、江苏及河南等地区的“泗水捞鼎”画像整体上形成了某种固定化的叙述模式：画像以所捞之鼎为中心，左、右两边放置捞鼎器具（立杆、绳索等），同时通过渔船或桥来表现故事的发生地“泗水”。绳索系在鼎耳处，两边各有数人奋力拉绳升鼎。鼎中有一龙咬断了绳索，致使鼎倾斜、下坠，而上方有数人或端坐、或站立观看。

与之相对，四川地区“泗水捞鼎图”的叙述形态则呈现出较大的差异性：所捞之周代九鼎变成了道士炼丹用的三足盖鼎，咬断绳索的阻碍者“龙”消失不见，表现故事发生地“泗水”的桥、鱼等叙述元素也不再出现，故事空间变得无关紧要。更有甚者，捞鼎的主体甚至有时会变成某种动物，如四川泸州地区的某幅“泗水捞鼎图”中有两只鸟相对，正以尖喙衔起绳索并张开双翼，奋力拉鼎；四川宜宾静观石博物馆所藏画像石中有龙、虎分立两侧的图像，从中可以看出二兽正以嘴衔绳，回头奋力拉鼎。

因此，我們可以根据叙述形态的差异，将山东、江苏与河南的“泗水捞鼎”画像归为一类，再将四川地区的“泗水捞鼎”画像归为另一类。两类“泗水捞鼎”画像在对文本故事内容的呈现上表现出了地域性差异。“‘泗水取鼎是一个复杂的图像和文本母题，借用叙事学的术语，可以把这些图像和文本看作同一个‘底本的不同‘述本。”[1]这些不同的“述本”表明“泗水捞鼎”故事在从文本到图像的转换中存在着多种建构性叙事方式。

从叙述类型来看，四个地区的“泗水捞鼎”画像主要呈现为两种叙述类型。第一种是单一式图像叙述，第二种是组合式图像叙述。组合式图像叙述多出现在山东与江苏地区的画像石中，并且在组合方式上具有一定的规律性。根据组合而成的图像内容，大致可以将其划分为常见的三类配置形态：一类是与孔子见老子、周公辅成王组合而成的图像叙述，一类是与宴饮游戏等娱乐图像组合而成的图像叙述，一类是与西王母、奇禽异兽等仙界图像组合而成的图像叙述。

上述所论“泗水捞鼎”画像的叙述形态和叙述类型的差异构成了“泗水捞鼎图”的基本特性。下面，笔者将进一步围绕“泗水捞鼎图”的叙事问题，展开更加深入的探讨。

二、从文本到图像：“泗水捞鼎”叙事主题的再建构

龙迪勇在考察中外艺术史的基础上发现：“图像叙事一般不是直接对生活中的事件的模仿，而是对语词叙事已经叙述过的故事的再一次模仿。”[2]因此，如果说文字叙事是对生活事件的直接模仿，那么模仿文字叙事的图像叙事便是对生活事件的模仿之模仿、叙事之叙事。这种模仿并不是“图说历史”式的简单再现，而是“蕴涵着某种有意识的选择、设计和构想，隐藏了历史、价值和观念”[3]。就“泗水捞鼎图”而言，其在以视觉形式呈现历史故事的基础上，于创造性的模仿中走向了图像隐喻的道路，进一步加深了“泗水捞鼎”故事的文化内涵。

具体而言，“泗水捞鼎图”模仿的是发生于秦朝的历史故事。这一故事记载于《史记·秦始皇本纪》中：“始皇还，过彭城，斋戒祷祠，欲出周鼎泗水，使千人没水求之，弗得。”[4]这一记载简明扼要，情节脉络十分清晰——秦始皇在泗水打捞周代的“九鼎”，可惜最终没有成功。这里出现的叙事要素可以概括为四点：一是发出捞鼎命令者为秦始皇，二是命令实施地点为泗水，三是捞鼎命令的实施者为秦始皇的臣民，四是“捞鼎”命令的实施结果是失败。由此，故事的主要角色显露无遗，那就是鼎、“捞鼎”者及观看捞鼎者（按：以秦王为首的众人）。这是根据文本所载内容分析得出的“泗水捞鼎”故事的基本叙事元素。《史记·秦始皇本纪》所记载的“泗水捞鼎”故事叙述简略，对捞鼎的具体情况并未充分说明，对捞鼎失败的原因更是只字未提。不过，这其实为“泗水捞鼎图”的艺术表现留下了丰富的创作空间。

如前文所论，“泗水捞鼎图”在叙事层面呈现出了明显的地域特征，形成了以山东、江苏及河南等地方为一类，以四川为另一类的叙述形态。下面，笔者将分而论之。从前文所论述的各地区“泗水捞鼎图”可知，山东、江苏及河南等地区的“泗水捞鼎图”基本上再现了文字记载的“泗水捞鼎”故事，且在此基础上进行了创造性重构。山东等地区“泗水捞鼎图”的叙述要素可以分解为四种：一是秦王（按：代表观看者），二是捞鼎者，三是“鼎”，四是龙（按：捞鼎的阻碍者）。对比文献所记载的叙述要素，不同的“泗水捞鼎图”之间最大的差异在于对叙事要素——龙的刻画。相关文献只陈述了秦始皇捞鼎失败的结果，却并未点明失败的原因，而“泗水捞鼎图”则将龙引为叙事角色，使捞鼎失败的原因得以可视化呈现。也就是说，龙在图像叙事空间中成了关键性因素。就整个画像石的视觉呈现而言，龙咬断捞鼎之绳的场景被置换成“泗水捞鼎”故事的核心情节，这使得秦始皇的形象遭到弱化。由于叙事元素——龙的引入，“泗水捞鼎”的叙事焦点走向了以秦始皇为首的捞鼎者与咬断绳索使鼎下坠的阻碍者之间的博弈，叙事矛盾由此呈现出了极强的张力，这一瞬间由此成为“富于包孕性的顷刻”[5]。

在这种塑造方式下，流动的时间被极具张力的瞬时性情节定格下来，由此使得“泗水捞鼎”故事的叙事轨迹变得愈发清晰。正如龙迪勇所言，“图像叙事的本质就是空间的时间化”，而“使空间时间化可以利用图像表现整个事件中冲突与情绪感染最大化的高潮瞬间，这个瞬间必须能够概括整个事件的过去、现在和未来，使观者在观看图像时能够接收到最丰富的信息……”[6]。“泗水捞鼎图”在最“富于包孕性的顷刻”中预示了“泗水捞鼎”故事发生的前因后果，为观者再现了故事的叙述语境，使得空间表现中故事“最大化的高潮瞬间”得以重新回到时间的流动性脉络之中。

与此同时，龙的创造性重构其实蕴含着汉代的价值观念，是在董仲舒的天人感应论下有意为之的图像设计。回到“九鼎”最初的故事语境，楚庄王问鼎中原时，王孙满回答道：“在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若。魑魅魍魉，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百。商纣暴虐，鼎迁于周……天祚明德，有所底止。成王定鼎于郏廓，卜世三十，卜年七百，天所命也。周德虽衰，天命未改。鼎之轻重，未可问也。”[7]这个回答清楚地表明了鼎既是王权之象征，又是德行之象征。“周德虽衰，天命未改。”可见，鼎同时又是天命的象征。照其所说，秦始皇是因逆天而行而无法获得象征天命的“九鼎”。汉代的工匠巧妙地将这一重隐喻凝缩于对“阻碍者”的塑造上，使天命具象化为“龙”，以此对秦始皇予以警示，而神鼎落水的情节更是对不合天道的统治者的直接否定，似乎也从某种程度上预示了秦王朝的覆灭，从而使得汉王朝推翻秦王朝的举动得以合理化。

从这一层意义上来看，“泗水捞鼎图”已经摆脱了图说的“皮相之见”，某种程度上对“泗水捞鼎”的叙事主题进行了“再建构”，进一步调动了观者对故事本身内涵的思索，甚至影响到了汉代以后“泗水捞鼎”故事的叙述。北魏时期的《水经注·泗水》中已经增加了对“龙”的论述：“周显王四十二年，九鼎沦没泗渊。秦始皇时，而鼎见于泗水。始皇自以德合三代，大喜，使数千人没水求之，弗得，所谓‘鼎伏也。亦云系而行之未出，龙啮断其系。”[8]由此可见，龙咬断捞鼎绳索的情节已经被编织进文本记载的情节结构之中，形成了从文本到图像，再从图像到文本的叙述语链。

与之相对，四川地区的“泗水捞鼎图”呈现出了截然不同的叙事逻辑和显著的地域色彩。四川地区“泗水捞鼎图”的叙事元素被简化为鼎、两位拉鼎者（按：有时是两个人，有时是两头神兽）和拉鼎绳索或滑轮。从时间上看，四川地区的“泗水捞鼎图”是在山东等地“泗水捞鼎图”表现的基础之上进行的地域性變体。在图像的嬗变中，“周鼎”被置换成“丹鼎”，“泗水捞鼎”故事的情节性逐渐消失，“捞”的动作被弱化，对鼎本身的刻画被加强，“捞鼎而不得鼎”的叙事矛盾不复存在，叙事主题也相应地发生了变迁——捞鼎似乎成了一种象征性的行为。四川地区的“泗水捞鼎图”与文本所记载的“泗水捞鼎”故事相去甚远，比如在图像变异的层面上从“周鼎”叙事演变为了“丹鼎”叙事，[9]叙事主题从表现德行失效的天命警戒变成在道教思想下用鼎炼制“神丹”以延年益寿或不死升仙的世俗愿望。

三、组合式图像叙述：“泗水捞鼎”叙事意义的延伸

汉代“泗水捞鼎图”存在于墓葬空间之中。墓葬作为“泗水捞鼎”叙事的存在场所，其整体意义被不同的叙事单元所组合而成的叙事主题所建构而成，由此使得汉代“泗水捞鼎图”的图像叙事有了另一个特别之处，即利用整体性的墓葬空间对文本故事进行再设计，使故事的叙事意义得以进一步延展。

其实，“泗水捞鼎图”叙事空间的形成突出表现在其将不同主题的图像与“泗水捞鼎图”并置在同一平面之上，形成了一种主题并置式的叙事形态。汉代工匠把“泗水捞鼎”故事与多个事件集中在同一空间中进行组合式表现，形成了具有多重意义的叙事结构。这一多重图像叠加而成的组合式图像叙事形态建构起了新的叙事链条，使得作为单幅画像的“泗水捞鼎图”在叙事层面具备了更加多元的价值，从而符号意义发生了新的转变。如前文所述，笔者归纳出了汉代“泗水捞鼎图”组合式叙述的三种类型：第一种类型是与孔子见老子、周公辅成王组合而成的图像叙述，第二种类型是与宴饮游戏等娱乐图像的组合式叙述，第三种类型是与西王母、奇禽异兽等仙界图像的组合式叙述。下面，笔者将对其进行逐一论述。

最为常见的是“泗水捞鼎图”与“孔子见老子”“周公辅成王”图像组合而成的图像叙述形态。这类组合式叙述形态主要见于山东地区的汉代画像石中。在主题并置式叙事框架下，“构成文本的所有故事或情节线索都是围绕着一个确定的主题或观念展开的，这些故事或情节线索之间既没有特定的因果关联，也没有明确的时间顺序，它们之所以被罗列并置在一起，仅仅是因为它们共同说明着一个主题或观念”[10]。因此，要理解“泗水捞鼎图”在组合式图像叙述中的叙事意义就需要回到各并置图像的故事语境中，寻找并置故事之间的叙事性联系。

以“周公辅成王”为例，这一图像题材讲述了周公在其兄长周武王病逝后辅佐周成王，并在周成王年幼时期代理朝政，使得周王朝政权得以持续巩固的故事。关于周公摄政称王的问题一直存在争论，由此导致后人对周公的评价褒贬不一。然而，这一故事在汉代一度成为明君贤相的政治美谈，周公也化身成为广受赞誉的古代圣贤。汉代画像石中的“周公辅成王”图像对周公的形象进行了符合“道统”的正面表现。观察相关画像石，会发现画像第三层中间罩伞者为周成王，持伞者为周公，周成王前有三人正躬身施礼。画像中，周公对周成王非常恭敬，无半点僭越，呈现为典型的圣贤形象。

关于孔子见老子一事，《史记·孔子世家》记载道：“鲁南宫敬叔言鲁君曰：‘请与孔子适周。鲁君与之一乘车，两马，一竖子俱，适周问礼，盖见老子云。”[11]根据上述记载可知，孔子见老子的目的是求问周礼。在兼有“孔子见老子”“周公辅成王”情节的“泗水捞鼎图”中，画面第二层右侧拄杖者为老子，前一较矮者为项橐，项橐前为孔子，孔子身后为孔门弟子，他们皆手捧简册肃立，展现出孔子带领弟子虚心问礼于老子的画面。从内容上看，“周公辅成王”“孔子见老子”两则故事都与“礼”有关，而画面第一层泗水中的鼎就是礼器。在汉代人眼中，捞鼎者秦始皇罔顾先王之道，废弃礼乐文化，与周公、孔子的尊礼之行迥然不同。三则故事内在均有“礼”贯穿其中，画像褒贬对立的训诫之意在图像的配置下呼之欲出。

礼法秩序的背后是关乎伦理道德的价值判断。画像的核心人物周公、孔子等都是有德之人，是儒家推崇的圣贤。因此，有学者认为“‘周公輔成王是战国儒生据《尚书》等古籍所构建的儒家意识形态话语，汉武帝后，又成为官方意识形态的政治主张，并与“‘孔子问老子一道被汉代标准化为经学先师的形象，或‘王者有师‘王者有辅二重概念的视觉表达”[12]。汉代画像石通过独特的图像配置完成了这一视觉表达，反映的是汉代尊崇儒术的文化语境。秦始皇“泗水捞鼎”与“孔子见老子”“周公辅成王”的图像组合使得整幅画像抑扬相生、贬尊呼应。它们的并置颇似对秦始皇捞鼎失败的讽刺。可见，“泗水捞鼎图”实为儒家意识形态层面上的道德叙事图像。

“泗水捞鼎图”与宴饮游戏等娱乐图像的组合式叙述也是汉代画像中较为常见的叙述形式。以山东济宁城南的画像石为例，上层为宴饮人物列坐，下层左半格有人立于中央跳建鼓舞（按：汉代“百戏”之一的传统舞蹈，以建鼓为舞具），左侧有一人倒立、二人舞剑，右侧有一人弄丸（按：一种民俗杂技，即花式抛球），上方有人抚琴、跳舞。右半格为“泗水捞鼎”故事：拱形桥上有二立柱，左、右两边各有数人拉绳捞鼎，鼎中有龙咬断绳索。在该画像石的图像中，除“泗水捞鼎”故事外，其余皆是汉代的娱乐活动。根据图像组合配置的原则，有学者指出“此济宁城南的画像石里，‘百戏的演出与捞鼎最高潮的场面被绘于同一个画面，由此可知捞鼎剧在‘百戏中是首屈一指的招牌节目”[13]。在这里，“泗水捞鼎图”不再是对历史故事的模仿，而是对汉代社会风俗的叙事化呈现。也就是说，其叙事意义已回归至图像再现（按：这里指再现汉代的社会风俗）的基本功能。不过，在基本的事实再现中，其又传达出汉代人“事死如事生”的生死观念，建构起墓主人期盼获得重生的象征意义。

汉代画像石中还存在“泗水捞鼎图”与西王母、奇禽异兽等仙界图像的组合式叙述形态。这一组合同样延伸出“泗水捞鼎图”在生死观念层面的叙事意义。此类组合式叙述的图像目前发现有两幅，均出土于江苏地区，其中一幅是江苏徐州贾汪区的“泗水捞鼎图”。该图像由上至下分为四层，第一层为西王母、九尾狐和仙人，第二层为水榭（按：其中有游鱼、麒麟），第三层为“泗水捞鼎图”——一人端坐于拱桥的正中央，左上角有一只凤鸟，第四层是两只鸟和一条鱼。江苏徐州大庙的画像石构图与之类似：图像第一层正中央端坐着西王母，其左、右各有一龙相对，第二层为庭院，第三层为“泗水捞鼎图”——拱桥正中央立有一人，正双手拉住捞鼎的绳索。

从画像构图上看，这一组合式叙述图像的最顶层均是西王母，其周围通常伴有九尾狐、龙等瑞兽，整个空间呈现出一派仙界之象。第二层为阁楼式建筑，位于“西王母图”与“泗水捞鼎图”之间，似为二者间的过渡空间。第三层“泗水捞鼎图”的叙事结构也极为相似——鼎的正上方均有一人或端坐、或站立，而且叙事的焦点似乎不再是所捞之鼎，而是鼎正上方的人物。鼎与正上方的人物之间被建立起某种联系，升鼎的同时也在“升人”，即鼎成了人飞升的助推器。刑义田曾提出“泗水捞鼎图”的另一种解释。他认为，“泗水捞鼎图”在描述捞鼎故事时将主角由“大王”转变成了墓主人，“整个捞鼎画像的性质因而从一个历史性的故事，蜕变成象征意义较浓的‘升仙祈愿图，其寓意也从描述秦始皇捞鼎失败，转化成象征墓主的‘弃鼎得仙”，而图像中的墓主人所“真正等待的似乎不是鼎而是龙。龙来，则骑龙升仙”[14]。虽然他的这一解释并不适用于所有汉代画像石中的“泗水捞鼎图”，但对理解“泗水捞鼎”故事与西王母画像组合式呈现的叙述意义具有一定的启发性。

《史记·封禅书》曾记载道：“黄帝采首山铜，铸鼎于荆山下，鼎既成，有龙垂胡髯下迎黄帝，黄帝上骑，群臣后宫从上者七十余人，龙乃上去。”[15]在“黄帝铸鼎”这则故事中，鼎与皇帝升仙联系密切，即鼎的铸成是黄帝升天的前提。从这层意义上来看，鼎更像是升仙的助推物，是黄帝与上天沟通的媒介。“鼎成则龙来”的情节与“泗水捞鼎”故事中“鼎出则龙现”的叙事情节具有高度的相似性，故汉代画像石中“泗水捞鼎图”象征祈福、升仙的文化渊源或可追溯至此。据此而论，在与西王母、瑞兽等图像并置的图像表现中，“泗水捞鼎”故事的政治寓意被消解，“泗水捞鼎图”则被汉代人纳入其表达神仙信仰的文化体系之中，使相关图式具有了羽化升仙的叙事功能。

四、结语

唐代张彦远在《历代名画记》论述绘画之源流时曾说：“纪传，所以叙其事，不能载其容。赋颂有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。”[16]这段话想要表达的意思是，纪传能清楚地记录事情却不能呈现事物的面貌，赋颂能够极尽赞美却不能一一描述外在的形象，而图画可以两者兼备。这是对绘画叙述功能的极高评价。汉代画像石对“泗水捞鼎”故事的图像呈现，不仅以直观的视觉符号再现了故事的基本情节，而且在从文本到图像的跨媒介式呈现中进行了创造性重构，形象化地强调了“泗水捞鼎图”的叙事主题。

不仅如此，汉代画像石中的“泗水捞鼎图”在墓葬空间中超越了一般意义上的图像叙事，形成了空间并置的组合式叙述形态。在这种叙述形态下，“泗水捞鼎图”与不同的画像产生了精神和道德层面的连接，共同服務于对同一主题的表达，从而使得“泗水捞鼎”故事的叙事空间得以进一步延伸。

（本文系2022年度研究生科研与实践创新计划项目“汉画像神话动物研究”阶段性成果，项目编号：2022XKT1233。）

注释

[1]朱青生，主编.中国汉画研究·第三卷[M].桂林：广西师范大学出版社，2010：409.

[2]龙迪勇.模仿律与跨媒介叙事——试论图像叙事对语词叙事的模仿[J].学术论坛，2017，40（2）：13-27.

[3]葛兆光.思想史研究视野中的图像[J].中国社会科学，2002（4）：74-83+205.

[4]司马迁.史记[M].裴骃，集解.司马贞，索引.张守节，正义.上海古籍出版社，1959：6248.

[5]莱辛.拉奥孔[M].朱光潜，译.合肥：安徽教育出版社，1989：23.

[6]龙迪勇.图像叙事：空间的时间化[J].江西社会科学，2007（9）：39-53.

[7]左丘明.春秋左传正义[M].杜预，注.孔颖达，等，正义.上海古籍出版社，1990.

[8]郦道元.水经注[M].陈桥驿，校注.北京：中华书局，2016：4102.

[9]吴雪杉.从“九鼎”到“丹鼎”——四川汉代“取鼎”图像的嬗变[J].天津美术学院学报，2011（2）：44-49.

[10]龙迪勇.空间叙事学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015：176.

[11]同注[4]，1909页。

[12]缪哲.周公辅成王[J].浙江大学艺术考古研究（第二辑），2015（00）：103-140.

[13]小南一郎.桃之宴——京都桃会与汉学新诠[M].曹官任，译.刘苑如，编.中国台北：新文丰出版股份有限公司，2014：10.

[14]刑义田.画为心声：画像石、画像砖与壁画[M].北京：中华书局，2011：418-419.

[15]同注[4]，1394页。

[16]张彦远.历代名画记[M].承载，译注.贵阳：贵州人民出版社，2009：6.