明清传奇杂剧组合体戏曲形态的变格

刘于锋

（山西师范大学 戏剧与影视学院，山西 太原 030031）

从“正”与“变”的关系上来说，传统意义上的传奇杂剧是戏曲体制发展流变中的“正体”，而在这些体制之外产生具有创格意义的戏曲文体形态，则可以看作传奇杂剧的“变体”，学界多以“套剧”“组剧”“四节体”等称之。此后学界对组剧的相关研究亦多本此，相关研究参见陈嫣《明代组剧简论》（北京大学2008年硕士学位论文）、李黎《明清短剧的衍生形态——组剧述略》（《古籍研究》2009年上下合卷）、汪超《论明清传奇戏曲的特殊文体“四节体”》（《中南大学学报（社会科学版）》2014 年第4期）、任刚《明清“四节体”戏曲及其文体价值探赜》（《戏曲研究》第111辑）、刘璐《清代组剧研究》（江西师范大学2016 年硕士学位学位论文）、鲁桂云《清代组剧研究》（兰州大学2021 年硕士学位论文）等。总体认为组剧是杂剧创作之特殊合集形式，由数本剧作组成而冠以一个总名。个别剧作既各自独立完成，彼此间又于取材、内容或主题上有所关联，以之贯为一整体。本文在组剧的基础上提出“组合体”戏曲形态的概念，根据戏曲体制变革的具体情况，将传奇体制内形成的“隐藏式组合体”戏曲形态、传奇与杂剧组合形成的“泛杂剧组合体”戏曲形态、戏曲与小说不同文体的组合而形成的“寄生性组合体”戏曲形态视为戏曲文体的“变格”。可以说，组合体戏曲形态是“组剧”的概念不能完全涵盖的，而且同时需要思考的是：“组剧”到底是一部作品还是多部作品？组合体戏曲与常见的传奇作品集、杂剧作品集是否有体制上的本质区别？等等。这些问题正是需要在前人研究的基础上进行进一步辨析的。本文则对戏曲“变格”中的一种特殊形态，即组合体戏曲进行讨论。

一、隐藏式组合体戏曲形态

学界在讨论“组剧”时，多关注由多部作品组成的合集，而一部传奇内部的组合多不在讨论范围。组合体传奇的变格，从传奇体制成熟时期就开始产生，而且是最早从熟稔戏曲作法的名家手中悄然发生变化，产生新的组合体戏曲形态。

（一）隐藏式组合体戏曲形态的开创

学界对结构形式较为明显的“组剧”形式较为关注，但“隐藏式”的组合形式却未能引起足够的重视。隐藏式组合，即构成组合体的各个“组件”是隐藏于一部传奇的体制之中的，从体制上不易看出属于“组合”，而更容易被看作一部“一人一事”的传奇体制。沈璟《奇节记》《十孝记》《博笑记》在传奇体制的变革中具有开创性的意义，对后世戏曲的体制新变也具有示范作用。

沈璟《博笑记》从剧本体制来说，是严整的传奇体制，但结合剧作内容安排来看，却是传奇的“变体”，是由多个独立的短剧组合而成，这种组合是一种隐藏式的组合。全剧上下卷，共二十八出，但各出不标出目。第一出为副末开场，然此剧则演十则相对独立的可笑故事，每一则故事的标题则标在副末开场的下场诗中，下场诗为：“巫举人痴心得妾，乜县佐尽日昏眠。邪心妇开门遇虎，起复官遘难身全。恶少年误鬻妻室，诸荡子计赚金钱。安处善临危祸免，穿窬人隐德辨冤。卖脸客擒妖得妇，英雄将出猎行权。”①［明］沈璟：《博笑记》，徐朔方整理《沈璟集》（下），上海古籍出版社2012年版，第585页。每句诗对应剧中相对独立的故事。各个短剧之间在短剧的组合上以副末“报幕”的形式告知观众。如第一至第四出演巫孝廉事，第四出结尾由副末登场过渡：“（末又上）巫孝廉事演过，乜县丞登场。（下）。”第五出开场即“小丑扮官上”，第五至第六出演第二个故事“乜县佐尽日昏眠”，以此类推。祁彪佳《远山堂曲品》列《博笑记》为“逸品”，评曰：“词隐先生游戏词坛，杂取《耳谈》中可喜、可怪之事，每事演三四折，俱可绝倒。”②［明］祁彪佳：《远山堂曲品》，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编》明代编第三集，黄山书社2009年版，第540页。不仅是《博笑记》，沈璟的《十孝记》《奇节记》也在“变体”创造中具有开创意义。吕天成《曲品》评《十孝记》：“有关风化，每事三折，似剧体，此是先生创之。”③［明］吕天成：《曲品》卷下，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编》明代编第三集，黄山书社2009年版，第119页。评《奇节记》：“正史中忠孝事，宜传。一帙分两卷，此变体也。”④［明］吕天成：《曲品》卷下，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编》明代编第三集，黄山书社2009年版，第121页。评《博笑记》：“体与《十孝》类。杂取《耳谈》中事谱之，多令人绝倒。先生游戏，至此神化极矣。”⑤［明］吕天成：《曲品》卷下，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编》明代编第三集，黄山书社2009年版，第121页。列此三剧为“上上品”。祁彪佳《远山堂曲品》列《十孝记》《奇节记》在“雅品残稿”，评《十孝记》曰：“沈□□阐发古孝子事，每事三折，令人□□猛然惊醒。先生不特有功于行孝也已。”⑥［明］祁彪佳：《远山堂曲品》，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编》明代编第三集，黄山书社2009年版，第626页。评《奇节记》：“一本分作二事：权皋以计避禄山而竟得生，贾直言饮药□有父命卒不死，真可谓节之奇者也。二事皆出正史，传之者情与景合，无境不肖。”⑦［明］祁彪佳：《远山堂曲品》，俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编》明代编第三集，黄山书社2009年版，第627页。所以，《博笑记》表面上是以出目为单元来呈现的传奇作品，而本质上是以故事为单元而组成的传奇作品的“隐藏式组合”戏曲形态，故事单元是隐藏于传奇体制内部的。

（二）隐藏式组合体戏曲形态的新变

体制有创始则有变革，隐藏式组合体戏曲形态亦有发展、变化。沈璟之外，黄方胤《陌花轩杂剧》虽然题称“杂剧”，后世也多著录为杂剧，然目次皆称“出”。各部分故事相对独立，只是第一至第四出为一个故事，第一出出目标“倚门”，第二至第四出未标出目。第五至第十出，每出一个独立的故事，分别标“再醮”“淫僧”“偷期”“督妓”“乱童”“惧内”。从体制上说，虽然标“杂剧”，但整个体制形式却是由各个短篇杂剧组装而成的一部传奇。除了没有副末开场，每出都是传奇之格，且多有下场诗，各个相互独立的作品隐藏于传奇的“出目”之中。《杂剧新编》收录时注意到这部作品的特殊性。《杂剧新编》收录《陌花轩杂剧》，但并未编入目中，只收为附录。第一出《倚门》眉批：“十出色色□□，字字传神，不独解颐，亦堪刮目。以其不与前类，故别梓行。譬之商彝周鼎外，有宣瓷成窑耳。”⑧［明］黄方胤《陌花轩杂剧》，《杂剧新编》本第一出眉批。这里所说的“以其不与前类”，即可看出《杂剧新编》的编者很清楚，《陌花轩杂剧》与此编中的其他杂剧在体制上有明显的差别，不是传统的杂剧体制，但与传奇也有差距，因此只附录在编末，以存其体。

晚清时期，魏熙元《儒酸福传奇》“随时随事”组合是隐藏式组合的新形式，这种隐藏形态更为特殊。《儒酸福》例言谓：“传奇各种，多至四十余出，少只四出，均指一人一事而言。是曲逐出逐人，随时随事，能分而不能合。乃于因果两出中暗为联络，而以十六个‘酸’字贯穿之。”①［清］魏熙元：《儒酸福》，清光绪十七年（1891）刻本，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》第104册，学苑出版社2010年版，第251页。《儒酸福》不是为“一人一事”创作的传奇作品，而是为群体写照。所以相应的，在故事内容上亦不是按照传奇故事的发展过程来结构，而是以贯穿全剧主旨的“酸”字来组织。各出出目为“酸意”“酸因”“酸影”“酸忿”“酸趣”“酸警”“酸梦”“酸嘲”“酸思”“酸痗”“酸慰”“酸庆”“酸毓”“酸窘”“酸果”“酸情”，来写华紫君、倪蛰斋、文照藜、毕朗山、殷梦良等一众文人的窘酸之态。除了开场“酸意”、收场“酸情”之外，各出内容既可各自成篇，又能连为一体。所以各出出目可以作为独立的剧作来看待，同时又共同构成了完整的传奇剧本体制。相对于《博笑记》的剧本体制来说，《儒酸福》的各出并未标明是独立的剧作，剧本是以人物为单元组合而成，从形式上不容易看到明显的结构变化，所以是更为隐蔽的隐藏式组合体戏曲形态。

需要说明的是，从剧本形式来看，《儒酸福》是一部成熟的传奇剧本，具有传奇体制的完整要素，从外在形式看不出与常见传奇戏曲的区别。而将其作为隐藏式组合体戏曲，是基于其“随时随事”的群像式故事结构，与常见传奇剧本“一人一事”的结构形式不同。正是由于其剧本的文体特征与内容的故事结构的反差，才将其称作“隐藏式组合体”戏曲形态。

从组合体的形成来看，体制的变化是在传奇体制内部悄然发生的变化，在剧本结构方面是不易觉察的。表面上是一部传奇，实际上是由多个具有类似主题的“组件”组合而成，“组件”以“出目”的形式隐藏在一部传奇的体制之内，与为一人一事而作的传奇体制有明显的区别，因而可以说是隐藏式组合体传奇，从而形成传奇的“变格”。

二、泛杂剧组合体戏曲形态

传奇与杂剧的融合，可以理解为传奇的杂剧化，或者杂剧的传奇化，故可称为“传奇体杂剧”或“杂剧体传奇”。在此基础上构成两种新型的组合形式，本文称之为“泛杂剧体杂剧”和“泛杂剧体传奇”，即以杂剧为基础形成的泛体形态。以“四折一楔子”为基本构成形式，其中的一部杂剧作品对应一折，这种组合形式称为“泛杂剧体杂剧”。而以多部单折或多折杂剧并列构成一部传奇，这种组合形式则称为“泛杂剧体传奇”。

（一）泛杂剧体杂剧

相对于隐藏式组合体戏曲，在戏曲形式的变体中，产生了类似元杂剧“四折一楔子”的剧体组合形式，这种“泛杂剧”组合形式与杂剧体制较为相似，仍具有“四折”和“楔子”，每折对应一个相对独立的作品，但总体是在“楔子”的统摄之下。这类作品较为常见，如嵇永仁《续离骚》、洪昇《四婵娟》四折、吴梅《惆怅爨》等。《四婵娟》四折，虽然没有楔子，但每折剧情各自独立，仍属于“泛体”形态。

嵇永仁《续离骚》的剧本体制在“泛杂剧”组合体戏曲的特征上具有代表性。《续离骚》共四种，包括《刘国师教习扯淡歌》《杜秀才痛哭泥神庙》《痴和尚街头笑布袋》《愤司马梦里骂阎罗》，分别从“歌”“哭”“笑”“骂”的角度表达作者的愤世牢骚之意，且四种之间在内容和情节上并无直接关系，“仆辈遘此陆沉，天昏日惨，性命既轻，真情于是乎发，真文于是乎生。虽填词不可抗骚，而续其牢骚之遗意，未始非楚些别调云”②［清］嵇永仁：《续离骚》，刘奇玉辑校《嵇永仁集》，湖南人民出版社2017年版，第197页。。

“泛杂剧”体制与杂剧集不同的是，《续离骚》仍可看作一部作品。从体制上说，这四种每种皆为单折杂剧，四种之前有“词目开宗”，类似传奇体制的“副末开场”，也与杂剧中的“楔子”作用一致，因此四部作品实则由“词目开宗”组合成具有“副末开场”的传奇体制，也可以看作具有“楔子”的杂剧体制，即元杂剧的“四折一楔子”的传统剧本体制。其《词目开宗》如下：

【满庭芳】沅芷重新，湘兰再茂，三闾旧调堪伦。如闻泽畔骚语，咽风尘。况值干戈满地，怎当得涕泪沾巾。填忧愤，英雄百折，抱义叫天阍。知己千秋仅，以身图报，铁骨嶙峋。笑涉滩逾岭，梦也艰辛，撇下文章粉饰，惟留取血性天真。漫挥笔，今今古古都是断肠人。

扯淡歌青天拍手，泥神庙乌江回首。

布袋笑缁衲开心，阎浮骂白面破口。①［清］嵇永仁：《续离骚》，刘奇玉辑校《嵇永仁集》，湖南人民出版社2017年版，第197页。

需要注意的是，四句下场诗正好分别对应着《续离骚》的四部作品。四部作品有相对独立的剧名，分开可以相对独立，可以作为单折杂剧来对待，合之又能共同表达作者的牢骚之意。与传统的杂剧集不同，《续离骚》是四部作品在一定创作主旨规定下组装而成的“组合体”作品。

“泛杂剧”体杂剧在吴梅先生的创作中得到很好的体现。吴梅《惆怅爨》是这种组合体的代表性作品。吴梅《霜厓三剧》中包括《湘真阁》《无价宝》和《惆怅爨》三种。虽然《惆怅爨》作于民国时期，但吴梅作为古典戏曲研究和创作的集大成者，其戏曲体制具有重要的时代意义，仍有讨论的价值。《惆怅爨》题下标“北曲计五折”，表面上是一部五折的杂剧作品，但实际上是由相应的四部作品组成，《香山老出放杨枝妓》一折、《湖州守甘作风月司》二折、《高子勉题情国香曲》一折、《陆务观寄怨钗凤词》一折。从创作者的角度，这虽然是四部作品，吴梅仍将其作为一部“泛杂剧”体杂剧来看待。这一方面从其表达“惆怅”的标题可以看出，另一方面可以从《惆怅爨》“楔子”的开场形式可以看出。这四部合成一部《惆怅爨》，与《湘真阁》《无价宝》共同构成“三剧”。四部合成一部，与几部作品共同表现吴梅“惆怅”的创作背景与心态有关，这种背景与心态在楔子中得到很好的体现。其“楔子”末四句下场诗为：“香山老出放杨枝妓，湖州守甘作风月司。高子勉题情国香曲，陆务观寄怨钗凤词。”②吴梅：《惆怅爨》，《吴梅全集 作品卷》，河北教育出版社2002年版，第340页。此处的“楔子”，即相当于副末开场，四句下场诗，正作为四部作品的剧名。这种相对灵活的体制形式，与元杂剧以来“四折一楔子”的杂剧体制并不能混为一谈，二者有截然的区别。“四折一楔子”的杂剧，仍是一部作品，四折之间在人物安排、曲牌联套、剧情结构等方面形成完整的整体，不可分割。而像《续离骚》《惆怅爨》这样表面上由多部杂剧组合而成的一部剧作形态，仍可看作是一部作品，这种体制是传奇、杂剧体制之外的特殊体制形式。

相对于四折一楔子的杂剧体制，“泛杂剧”组合形态则是可分可合。分则每个组成单位可以独自成剧，且有独立剧名；合则组合为一部共同体现作家创作主旨和心态的总的杂剧作品。

（二）泛杂剧体传奇

泛杂剧体传奇中，车江英《四名家传奇摘出》、周乐清《补天石传奇》、许善长《灵娲石》是这类组合体戏曲的代表，体现晚清时期对戏曲变体的体认。相对于定型的传奇体例来说，这种泛杂剧组合体传奇则是由多部杂剧组合而成的一部传奇作品，是一种宽松的传奇形式，但其本质仍可看作一部作品。

周乐清《补天石传奇》是由多部多出的独立作品组合而成。其第一种《宴金台》六出，第二种《定中原》四出，第三种《河梁归》四出，第四种《琵琶语》六出，第五种《纫兰佩》六出，第六种《碎金牌》六出，第七种《紞如鼓》四出，第八种《波弋香》六出。虽然没有副末开场来开宗明义，但总体仍是宽松的传奇体制。可以从以下两方面分析。其一，卷首有“补天石传奇提纲”，即可看作“副末开场”简化形式。具体如下：“太子丹耻雪西秦”“丞相亮祚绵东汉”“明月胡笳归汉将”“春风图画返明妃”“屈大夫魂返汨罗江”“岳元戎凯宴黄龙府”“贤使君重返如意子”“真情种远觅返魂香”③［清］周乐清：《补天石传奇》，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》第85册，学苑出版社2010年版，第49—50页。。提纲八句分别对应剧中八种作品名称。因此，此提纲更类似传奇作品的各出出目。其二，每卷卷末“集唐”诗八句，因而每卷又可作为传奇的独立一出来看待。

许善长《灵娲石》是根据“以类相从”的原则构成的组合体传奇。其“目录”为：《伯嬴持刀》《忠妾覆酒》《无盐拊膝》《齐婧投身》《庄侄伏帜》《奚妻鼓琴》《徐吾会珠》《魏负上书》《聂姊哭弟》《繁女救夫》十种，并附录二种《西子捧心》《郑袖教鼻》。从选材上看，这是许善长与友人赵之谦共同讨论的结果：“尝与憨寮主人论列国名姝之可记者，主人曰：‘元明以来工此者多矣，如骊姬登台、敫女进食皆可排演，已先有为之者。’因与抉择，得十二人，均有关目可寓劝惩，余唯唯。”①［清］许善长：《灵娲石》自叙，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》第102 册，学苑出版社2010 年版，第9页。选材的标准是列国“可寓劝惩”的名姝，每人一剧，连缀成《灵娲石》。许善长称：

余初制此编，与憨寮拟议择可谱者谱之，劝惩兼寓，原无成心，非一律彰美德也。乃憨寮命名曰《女师篇》，出示同人，或曰：“十二人者不类，如伯嬴等十人皆可为师，而西子为亡国之孽、郑袖为工妒之尤，岂足并列？”余因更名曰《灵娲石》，似与本意无伤矣。或仍以为不然，必欲删去此二出。余不忍割爱，遂附于篇末。②［清］许善长：《灵娲石》“又识”，王文章主编《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》第102 册，学苑出版社2010 年版，第9页。

由此可知，对于《灵娲石》创作过程，《灵娲石》原名由赵之谦命名为《女师篇》，由于被质疑《西子捧心》和《郑袖教鼻》这两个短剧中的西子、郑袖两人不足为师，不能体现“彰显美德”的创作观念，故改为《灵娲石》，且将这两部作为附录。从文体形式上看，《灵娲石》类似传奇的文体特征，整部作品不分出，其中的每部短剧相对独立，且短剧的数量并不固定，可根据是否符合“劝惩”以及彰显美德的创作观念进行调整。

“泛杂剧”组合体戏曲形态与学界“组剧”的研究范围不完全一致。“泛杂剧”组合体戏曲与常见的组剧如《柴舟别集四种》《花间九奏》《瞿园杂剧》《瞿园杂剧续编》等并不完全相同。很明显，“组剧”是多部作品的并称，是“戏曲集”的形态，而且不宜共同构成一部作品，而“泛杂剧”组合体戏曲在各自独立的情况下则仍可共同组合为一部作品。

三、寄生性组合体戏曲形态

晚清大量戏曲被作为“小说”的一部分来看待，特别是报刊载传奇杂剧与文人戏曲多列在报刊“小说”部分，这是创作观念上的变化。“寄生性”体制，是指戏曲与其他文体之间的组合，以戏曲与小说的文体组合最为常见。

（一）情节性寄生

戏曲作品作为小说中叙事内容的一部分。小说中主人公观剧时，将演剧内容在情节需要时以剧本形式具体展示出来，属于“寄生”的嵌入形式。所谓的“寄生”，是说若不将戏曲作品放在小说中，也是可以独立存在的。

陈天华（署名“过庭”）《黄帝魂》，是小说《狮子吼》中的一部分，载《民报》1906年第2期。小说《狮子吼》“楔子”部分，以主人公“小子”自称，写其因收到友人一封信，信中记混沌国受其他野蛮国家欺凌蚕食之事，“小子”读完信悲从中来，忽忽而梦。梦中见友人华人梦过访，称沙俄重占东三省，清政府与俄军镇压起义，华人梦与“小子”二人赴南汇、江阴参加起义，反被打败驱散。“小子”在深山中险被虎狼咬死，长号声警醒睡狮赶走虎狼。“小子”行至一大都会，见到大都会中戏台正在演一部《黄帝魂》的戏，并在“大共和图书馆”中见到《共和国岁计统计》一书，正要将此书藏于袖中带出，被警吏捉住，一梦而醒。

“楔子”的情节，是写主人公“小子”做梦的过程，而《黄帝魂》一剧正是梦中所见，剧本也在小说《狮子吼》中全部呈现出来，因此体现出“寄生性”嵌入的特点。《黄帝魂》一剧的剧本寄生在小说文体之中。剧名从小说中所呈现的戏台对联可以看出：“扫三百年狼穴扬九万里狮旗知费几许男儿血购来到今日才称快快，翻二十纪舞台光五千秋种界全从一部黄帝魂演出愿同胞各自思思。”①［清］陈天华：《狮子吼》，《民报》1906年第2期。《黄帝魂》由【临江仙】【鹧鸪天】【仙吕点绛唇】【油葫芦】【四门泥】【寄生草】【沉醉东风】【尾声】组成。小生扮演新中国少年，写少年面对竞争时代，国权不兴，呼唤黄帝子孙警醒。《黄帝魂》作为小说《狮子吼》“寄生”组成部分，是与《狮子吼》的情节、主题相通的。

（二）并列式寄生

戏曲与诗文或小说等体制并列，各部分内容都表现共同一致的主题。如邓志谟《七种争奇》所涉及各个剧作，皆是在表现“茶酒争奇”“花鸟争奇”等主题的范围内，并列出同题材的诗文辞赋以及传奇杂剧等题材，而各个剧作则可看作寄生在同一题材的文学作品之中的组合形式。晚清时期，曲牌体传奇杂剧、板腔体文人戏曲甚至话剧式对话体小说，皆可视为小说，体现戏曲与小说观念的时代变革。其中《不完全的小说》较具有代表性。这部作品的最大特点，是多部同一题材不同体裁作品的并列组合。署名“瞑眩”《不完全的小说·新年乐》载光绪三十一年一月二十五日（1905年2月28日）《大陆报》“小说”栏，《不完全的小说》体制较为特殊，共八个部分，每部分皆题为“新年乐”，虽然题为“小说”，但可以看作是各种文体的糅合体。《不完全的小说》所在“小说”栏下标：

此栏分自著与编译二类。或文言或白话诗、零碎诗、章回，概无一定。盖小说体，本无一定也。欲令人欢喜、令人歌泣、令人狂笑，以至令人大恐怖、大迷恋，必须笔墨之奇诡与丽艳，苟无伤于风俗而有裨于进化者，则无论何等文词，概可入选。盖小说本美的化身也。然设此栏之主旨，原在警醒与劝导，则读者只能意会之。②［清］瞑眩：《不完全的小说》，《大陆》1905年第3卷第1期。

这就体现了“小说”文体“本无一定”的理念。只要能体现相同主旨的内容，都可以放在小说的文体之中。当然，戏曲、小说两种不同体制能够有机糅合，前提是各部分之间在主旨表达上是一致的。第一部分题作“新年乐（一）”，为板腔体新剧。叙秦敷丧夫，留家财万贯，养一面首甘淹。因群盗窥伺家财，秦敷命甘淹谋划解决之道。甘淹以元宵将至，送群盗汤圆以阻其盗抢。《新年乐》第二至第六皆为小说体短篇故事。《新年乐（二）》叙张三大人被李四大人邀与同僚饮酒，李四告知为官秘诀。《新年乐（三）》叙元宵将近，老太太定一班小戏，邀内眷在大花厅观剧。正在热闹，外间来电报，说外国人不喜欢大老爷，要撤任，老太太呆住。《新年乐（四）》叙名妓贾明儿面对名流富翁杯盘猜枚取乐，自己背灯读新闻报纸，关心日本维新事，并责骂绅士富翁当新年之际只图享乐，不管国家民众，众人惭愧而退。“‘吾闻日本维新，妓与有力，妾虽污贱，心窃慕焉。独惜吾国绅富，只知守财，际此新年，曷不分其余润，建设学堂，培育青年，以固国本。徒此悭吝，是奚为者？独不闻东三省居民，无贵无贱，无富无贫，流离颠沛乎？’说毕泫然。众皆掩耳而走。”③［清］瞑眩：《不完全的小说》，《大陆》1905年第3卷第1期。名流之徒享乐，而妓女身份低贱，却能关心国体。《新年乐（五）》叙新年到了，小孩子们换上新衣散心玩耍，正高兴，见到巡捕，一哄而散。《新年乐（六）》则叙述被称为马贼的头领兄弟与喽啰置办春酒，众人痛恨国土被侵占，二哥要带领一二队兵去抵抗。第七部分标题作“新年乐（七）”为杂剧，剧叙周生友只因归家探母，路过黄浦滩，被俄兵用斧子杀害，却无人鸣冤。其灵魂感慨国权旁落。新年到来，担心国人长睡不醒，国势不扬。【夜游朝】为引子：“凄风黄浦滩前树，望中原渺渺愁予。锦绣河山，神明黎庶，则怕栖身无处。”念白感慨：“小生这个臭皮囊，有何足惜。独恨国权旁落，自兹以往，则怕我国四万万同胞，个个都是周生友哩。”④［清］瞑眩：《不完全的小说》，《大陆》1905年第3卷第1期。《新年乐（八）》为对话体，是作者对主题的总结。各个部分虽然内容不同，但总体都是在表现各色人等在新年期间的感慨，从不同角度表现对时代、个人、国家的思考，在主题表达上是一致的。

从体制上说，《不完全的小说》是并列的八部分内容，各部分文体各异。每部分皆在标题“新年乐”下标明序号。其中第一、第七部分是戏曲体制。第一部分为板腔体文人新剧，未标板式。第七部分为曲牌体单折杂剧，由【夜游朝】【诉衷情】【六么令】【前腔】【尾声】组成。脚色安排上只有生行。第二至六部分则为短篇小说体。第八部分为对话体小说，为“温和先生”与“作者”的贺年对话，而无唱腔，已经具备话剧的雏形。从《不完全的小说》标题来看，不管是板腔体新剧、杂剧抑或是具有话剧特点的对话体小说，都属于小说的体制，也可以看出体制的糅合性。

四、组合体戏曲形态的文体意义

首先，打破了固有戏曲体制的限制。传奇、杂剧抑或是板腔体戏曲，每一种曲体的基本特征是相对固定的。在晚清时期，传奇与杂剧的体制在一定程度上形成融合，从而导致难以区分的现象。如传奇戏曲的单折化、杂剧的南曲化等，但其基本体制特征却没有本质改变。用传统的传奇、杂剧戏曲体制的二分法很难对某些特殊的剧本体制进行归类，虽然有的作品也称为“传奇”或者“杂剧”，但已与传统的常见体制有很大不同，成为传奇或者杂剧体制的“变格”。当然，这种体制称之为传奇或杂剧亦无不可，实际上这种形制的剧作问世以来，也都是以传奇或杂剧称之。“泛杂剧”组合体传奇、杂剧的文体要求是一出（多出）一事，剧情各自独立，主题一致。表面是传奇的文体形式，实际上已变为单折或多折杂剧组合而成的泛体形态。但这种“泛体”与传统的杂剧集有本质的不同，表现在三方面：第一，剧作的总标题由某种创作的观念和动机作为统领；第二，各个短剧（包括单折剧或者多折剧）各部分可以独立成篇，故事情节并无直接联系；第三，虽然各个部分是独立的集合，但是从整体上仍作为一部作品来看待。

其次，形成多样化的戏曲文体样式。“组合体”传奇与李渔所说的“一人一事”①［清］李渔：《闲情偶寄》“词曲部·结构第一”，《中国古典戏曲论著集成》（7），中国戏剧出版社2020 年版，第14页。的传统传奇体制不同，而是多人多事，且相对独立。组合体戏曲，本质上应该是一部作品，与学界所称的“组剧”不完全相同，要比“组剧”的范围更小。“组合体”戏曲，可以看作由多部相对独立的作品进行组装而成的一部作品。从某种程度上说，组合而成的作品，仍具有传奇文体的基本特征，如副末开场、出目等，如《博笑记》《续离骚》《补天石》《灵娲石》《惆怅爨》等作品。而“组剧”乃是由不同作品构成的戏曲集，如廖燕《柴舟别集四种》、梁廷枏“小四梦杂剧”、袁祖光《瞿园杂剧》及续编等，但不宜看作是“组合体”戏曲作品。

再次，实现不同文体的沟通与融合。戏曲的“变体”是与“正体”相伴而产生的，二者也是相对存在的。所谓的变体，是与成熟的常规体制不同的新体制。邓志谟争奇题材小说即存在小说与诗文、赋、戏曲等文体的组合，把戏曲文体“寄生”在小说文体内部。陈天华《黄帝魂》寄生在《狮子吼》中，也具有这种体制特点。相对于传统小说来说，这属于体制的创新。从某种意义上说，“变体”对认识戏曲体制的变化、戏曲与小说不同文体的关系提供了新的认知。

本文认为，组合体戏曲是与组剧不完全相同的概念。部分“组剧”可以是多部具有同一主题作品的“合集”，本质是多部作品。而“组合体”戏曲，其本质上是由多个组件构成的一部作品，其类型包括隐藏式组合体戏曲形态、泛杂剧体戏曲形态、寄生性组合体戏曲形态。这些戏曲体制的“变格”作为传奇杂剧体制之外的变体形态，呈现出多样化的戏曲文体样式。对这类组合体的探讨，有利于深化对传奇杂剧文体变革的认识。