超越情节诗学的审美创新：中国现代小说的回旋叙事*

杨 艳

（浙江工商大学人文与传播学院，杭州310018）

对于变革时期的中国而言，现代性带来的冲击除了思想观念的改变之外，还有艺术创作上的审美创新。审美创新性构成了现代性的重要一维，它“表征和反映的就是艺术和审美在现代社会中的新形式、新特征”①彭文祥：《理论与阐释：审美现代性研究三题》，载陈家定选编：《审美现代性》，中国社会科学出版社2011年版，第148页。，体现了人们在艺术表现上求新求变的价值立场。对情节诗学的超越便是其中极为重要的创新。布赖恩·理查森曾在西方文学作品中找到了美学进展法（aesthetic progressions）等有别于情节线索的叙事轨迹。①Brain Richardson，"Beyond the Poetics of Plot"，in James Phelan&Peter Rabinowitz（eds.），A Companion to Narrative Theory，Blackwell Publishing，2005，p.174.而在中国现代小说中，亦存在一种“超越情节诗学”（beyond the plot poetics）②“超越”并非暗示回旋叙事的叙事暗流致力于同情节线索竞逐，而是意指其营构出有别于情节线索的潜在叙事进程，进而用多重叙事线索的共时性交织超越单一的情节诗学。的回旋叙事。回旋叙事涵指意象、人物、情节、主题等要素在文本中的回旋复现。通过不断复现，这些文本要素转化成了意义标志，生成了“有意义的模式”。在域外小说的启迪下，通过中国传统叙事的现代转化，回旋叙事在中国现代小说中形成了一种叙事暗流，见证了中国现代小说由情节叙事向风格、情调叙事的转变，由此可以透视中国现代小说审美创新的生成过程及其意义。

一、“有意义的模式”：意义标志的向导作用

古尔灵等学者在《文学批评方法手册》中提出了意义标志（exponents）的概念，即“可以是各种各样的意象，各种各样的行动或情节片断，以及不同的人物性格……可以是景物描写，内心沉思和象征的混合体”，它们“艺术地交织成有意义的模式”。③［美］威尔弗雷德·L.古尔灵、厄尔·雷伯尔、李·莫根、约翰·R.威灵厄姆著，姚锦清、黄虹炜、叶宪、邹溱译：《文学批评方法手册》，春风文艺出版社1988年版，第281、268页。古尔灵等人特别强调了以上文本要素的“反复出现”，因为反复出现的文本要素“激发联想的能力使得作品中的经验变成了我们自己的感觉和意识的一部分”④［美］威尔弗雷德·L.古尔灵、厄尔·雷伯尔、李·莫根、约翰·R.威灵厄姆著，姚锦清、黄虹炜、叶宪、邹溱译：《文学批评方法手册》，第270页。，由此促成了意义的生成。中国现代小说的回旋叙事包括意象、人物、情节等文本要素的多层回旋反复。在复现的过程中，它们发挥了意义标志“充当向导”的作用，即引导读者“找到‘象征意义’的‘提示’和‘线索’”，继而“发现或认识思想和感情”。⑤［美］威尔弗雷德·L.古尔灵、厄尔·雷伯尔、李·莫根、约翰·R.威灵厄姆著，姚锦清、黄虹炜、叶宪、邹溱译：《文学批评方法手册》，第288页、第290页。大致说来，这种向导作用的意义标志可分为两类。

其一，以情节的回旋复现为基础，保留了传统回旋叙事的特点。在传统小说中，情节的有意重复被视为一种写作技巧。毛宗岗点评《三国演义》时，曾以吕布两番弑父的情节为例，提出“作文者以善避为能，又以善犯为能，不犯之而求避之，无所见其避也，惟犯之而后避之，乃见其能避也”。⑥［明］罗贯中著，［清］毛宗岗评订：《毛宗岗批评〈三国演义〉》，齐鲁书社1991年版，第14页。所谓“犯”便指向了叙述过程中情节的回旋反复书写。正如保罗·利科所言，情节是“一个支配着故事中一系列事件的可识别整体……情节在事件与故事之间起到连接作用。故事由事件组成，而情节则将事件组成故事”。⑦Paul Ricoeur，"Narrative Time"，in W.J.T.Mitchell（ed.），On Narrative，University of Chicago Press，1981，p.167.“支配”意味着在该情节辐射圈内的一系列事件都围绕着同一情节展开。故事由事件组成，诸多情节的共同作用则将事件组成了故事，而这正是情节作为意义标志的向导作用。

情节回旋叙事的向导作用在一些以情节为核心的现代小说中得以继承。例如张爱玲的《连环套》（1944）讲述了霓喜先后与三个男人骈居的故事：先被养母卖给了印度商人雅赫雅，与其同居并产下二子，最终二人的关系在一次剧烈争吵中分崩离析；再被药堂老板窦尧芳相中，与其骈居并产下二子，却因窦尧芳的去世而被迫另谋出路；最后与英国工程师汤姆生交好并同居产子，不料这段关系也因对方另结良缘而告终。若借用普罗普的话语系统，在霓喜的三次骈居经历中，尽管对方的姓名和性格等特征变化无常，但其行为功能大体有四种：1.对方看上了霓喜。2.对方与霓喜同居。3.对方与霓喜孕育了孩子。4.对方因故离开霓喜。这些功能按照上述的自然发展顺序排列，构成了《连环套》的骈居情节，统摄起霓喜的三次骈居经历。《连环套》的情节回旋叙事就此形成。《连环套》尚在《万象》连载之时，傅雷便以迅雨为名发表《论张爱玲的小说》，批评《连环套》“仿佛是一串五花八门，西洋镜式的小故事杂凑而成的……看不见潜在的逻辑”。①迅雨：《论张爱玲的小说》，《万象》1944年第11期。《连环套》的写作自然有欠妥之处，张爱玲本人亦在《自己的文章》中承认了这一点，但其“潜在的逻辑”却是有迹可循的。标题“连环套”暗示了文中的情节回旋叙事：霓喜为生计故，钻进了一个又一个男人的套子。情节回旋叙事的背后绝非“西洋镜式的小故事杂凑”，而是霓喜意欲摆脱生命黑暗面的强烈渴望。小说开头，张爱玲在交代霓喜出身时便点明了她对黑色的恐惧，“因为它代表贫穷与磨折”②张爱玲：《张看》，花城出版社1997年版，第12页。。于是，逃离贫穷与磨折的欲求构成了情节回旋叙事背后潜在的逻辑，推动着故事的前进，而情节回旋叙事亦沿着这个潜在逻辑的轨迹行进，凸显了霓喜对摆脱生命黑暗面的渴望。

其二，以意象为基础，具有现代意象化叙事特征。中国现代小说的意象回旋叙事多具有象征意义，甚至营构出小说的诗意境界与抒情风格，意象也因此成为一种意义标志。老舍的《月牙儿》（1935）描写了一对母女为贫窘生活所迫相继沦为暗娼的悲剧。小说甫一开篇便点明了月牙儿的性质：“它带着种种不同的感情，种种不同的景物。”③老舍：《月牙儿》，载舒雨选编：《老舍小说》，浙江文艺出版社2009年版，第319页。从“我”目睹母亲一步步堕落，再到自己也被迫出卖肉体，最后被关进感化院的经历，月牙儿始终伴随着“我”，成为“我”悲惨遭际与凄苦情绪的象征。月亮作为中国传统诗词中的经典意象，自古以来便有寂寥之韵味。在《月牙儿》中，月牙儿亦常与悲凉的氛围同时出现。在父亲去世时，月牙儿放出的一道冷光暗示着“我”内心的悲痛；当“我”孤独寂寥之时，月牙儿又会适时出现，给予“我”心灵的慰藉。与以情节意义标志为基础的传统回旋叙事相比，意象的回旋复现更多地承担起表情达意、激发联想的向导作用。

无论是保留传统回旋叙事特点，还是偏重现代意象化叙事，中国现代小说中的回旋叙事作为一种意义标志的复现，对人物性格的刻画、故事情节的推动，以及思想内蕴的深化起到了不可忽视的作用。这为回旋叙事生成叙事内容、建立叙事暗流的审美创新奠定了基础。

二、“文字的生成者”：叙事内容的生成

布赖恩·理查森提出某些小说由“词或意象生产出文本中的事件”进而形成了“叙事进程中一种可供选择的原则”④Brain Richardson，"Beyond the Poetics of Plot"， in James Phelan & Peter Rabinowitz（eds.），A Companion to Narrative Theory，Blackwell Pub.，2005，p.172.，因此将小说为反复出现的物体或事件命名的做法称为“文字的生成者”（verbal generator）。“文字的生成者”亦恰如其分地揭示了回旋叙事为叙事内容的生成所做的贡献。回旋复现的文本元素引导乃至生产了小说的其余部分，为小说建立起一种潜在叙事进程。回旋叙事的潜在叙事进程与文本的情节线索共存，甚至超越了情节线索，在中国现代小说中担当了故事情节的安排者、叙事速度的掌控者和情感旋律的演奏者，构成了在叙事上的审美创新。作为故事情节的安排者，回旋叙事生成了叙事作品的时间与逻辑线索；作为叙事速度的掌控者，回旋叙事参与了叙事时距的运作，影响了作品的叙事速度；作为情感旋律的演奏者，回旋叙事通过有灵之物的复现代替时间线索成为引导叙事的主线。

作为故事情节的安排者，中国现代小说的回旋叙事能够通过事件、主题等要素的复现生产出具体情节。文本要素的回旋叙事并非机械重复，而是在重复基础上有秩序、有规律地变化，并在变化中勾勒出叙事发展的轨迹。在西方现代小说中，存在一些以事件的重复而非事件的进展为生成机制的“序列结构”（serial constructs）。⑤Dina Sherzer，Representation in Contemporary French Fiction，University of Nebraska Press，1986，pp.13-36.如阿兰·罗伯—格里耶的《嫉妒》多次重复同一组事件，只在细节之处稍有变化。由于这类文本取消了连贯的情节，“序列结构”便成为一条超越情节诗学的独立线索。但在中国现代小说中，基于事件、主题的回旋叙事并未发展为独立于情节之外的线索，而是起到了生成故事情节的作用。周全平的《烦恼的网》（1923）是以事件的复现为线索展开铺叙的。小说描绘了魔鬼的女儿手持烦恼，试图网住世间种种烦恼之心的故事。“网烦恼之心”是小说的核心事件，而这一事件的回旋复现则生成了小说的情节。魔鬼的小女儿先去网小松树，不料小松树经过老松树的开导，非但不歆羡玻璃房里的紫罗兰，反而对现状非常满意。她只能转而去网小银鱼。但小银鱼在老银鱼的劝说下，不再抱怨干涸的河水，而是满心欢喜地期盼着秋水的到来。她再次铩羽，转而去网野兽。然而，野兽们凭自己的力量与自然抗争，因此不再羡慕被人类圈养的家畜。再次经历失败之后，她又来到都市，这次她网住了那些心中充满嫉妒、忧愁的人类。“网烦恼之心”这一事件在文中反复出现，前三次的失败行动为第四次的成功进行了铺垫，四次事件的联结构成了小说的情节。并列主题的多次切换亦能起到生成故事情节的作用。主题是“主旨的体现”，“贯穿整个作品的一条线或线索”。①［美］罗吉·福勒著，袁德成译，朱通伯校：《现代西方文学批评术语词典》，四川人民出版社1987年版，第284-285页。同一作品并非仅存在一个主题，而可能存在多个主题的并列。这一系列主题中，没有一个主题拥有对其他主题的绝对优势，每个主题都存在于它与其他主题的联系中，因此在小说中形成了多个主题互相缠结的景象。当多个主题因彼此缠结而显现出交替复现的特征时，主题回旋叙事便出现了。胡也频的《光明在我们的前面》（1930）以“五卅”运动为背景，描写了共产党员刘希坚引导信仰无政府主义的白华转而信仰共产主义，并赢得白华爱情的故事。革命与爱情构成了这个故事的两大主题，由二者的多次切换形成的主题回旋叙事生成了小说的故事情节。尽管希坚与白华心心相印，但二人的爱情却因为信仰的原因而产生阻碍。在二人的某次会面中，希坚考虑着是否向白华表明心意。此处代表了爱情主题的浮现。随后，因不满于白华朋友的无政府主义言论，希坚决定告辞。此时，革命主题显露无遗。紧接着，白华跑出来软言相告，暗示爱情主题再次显现。最后，希坚在回应白华之后昂然地走了，标志着革命主题再度占据上风。在这一阶段，革命与爱情主题的回旋叙事呈现出的是二者的冲突和竞争关系。而当白华改变信仰之后，革命与爱情主题的回旋叙事则揭示了二者的和谐共处。在一次集合中，希坚与白华偶遇，暗示着革命主题与爱情主题的连接。二人挽着手，畅谈有关革命与信仰的话题。随后，他们紧紧握手，“他们的思想正在交流着，像两道洪流的汇合一样，在他们的脑海里起着回声”。②胡也频：《中国现代小说经典文库·胡也频卷》，大众文艺出版社2005年版，第210页。汇合的不仅仅是二人的思想，还有爱情与革命的洪流。革命与恋爱主题的回旋复现生动地展现了二人由革命与恋爱冲突到协调的转变过程，形成了叙述的内在逻辑，并生成了小说的具体情节。在以上例子中，情节线索在回旋叙事的作用下生成，叙事线索的审美创新也随之产生。

作为叙事速度的掌控者，中国现代小说的回旋叙事能够通过意象等要素的复现参与叙事时距的运作。叙事时距指的是事件或故事段的叙事时间与故事时间之间的长短关系，不同时距的交叉变化则构成了叙事速度。③［法］热拉尔·热奈特著，王文融译：《叙事话语 新叙事话语》，中国社会科学出版社1990年版，第53-54页。张爱玲《金锁记》（1943）的故事情节由月亮始，又以月亮终，呈现了一条由月亮意象铺就的叙事理路。在这一理路中，意象回旋叙事不仅仅是结构性的点缀，更胜任了叙事速度的掌控者。月亮意象的回旋叙事作为叙事速度掌控者的一面，直观地体现在月亮阴晴圆缺的变换对事件的引导和节奏的把控上。《金锁记》由一轮三十年前的圆月开篇。待月光下的两位女佣议论完七巧的流言，一弯“扁扁的下弦月”④张爱玲：《传奇》，中国青年出版社2000年版，第6页。已然挂在天际。当月亮意象第三次出现时，长安的命运也迎来了一个重大转折点。经过七巧的无理取闹，长安被迫提前结束学业。那天夜晚，与孤独的她相伴的唯有窗外模糊的缺月。接下来，月亮意象分别出现在七巧刺探长白夫妻间秘密的两个夜晚。在那两个夜晚，月亮都圆得宛若一轮白太阳。小说结尾最后一次提到月亮意象时，又采取了“三十年前的月亮”的表述，与开篇形成了呼应。《金锁记》中的月亮意象经历了新月、下弦月、残月、满月，最终落下，并在这一过程中实现了一次盈亏。在分家之前，主体情节尚未展开，月亮意象也仅仅出现了两次；而分家之后，矛盾迭起，月亮意象便屡屡在文中显现。⑤关于张爱玲《金锁记》的月亮回旋叙事，参见黄擎、杨艳：《〈传奇〉的回旋叙事与张爱玲的反线性发展观》，《浙江大学学报（人文社会科学版）》2018年第3期。可见，文本要素的回旋叙事对叙事速度的审美创新也贡献了一份力量。

作为情感旋律的演奏者，中国现代小说的回旋叙事通过有灵之物的复现成为引导叙事的线索。塞缪尔·贝克特曾为普鲁斯特的《追忆似水年华》罗列了一张“万物有灵之表”，其中囊括了十一种在该小说中回旋复现的元素。之所以将其命名为“万物有灵之表”，是因为表中的诸种物质世界的元素都能够激起感知世界的情感，有的甚至还“表现了主旋律的基本面貌”①［爱尔兰］塞缪尔·贝克特著，沈睿、黄伟等译：《普鲁斯特论》，社会科学文献出版社1999年版，第25页。。中国现代小说中也不乏灵之物的回旋复现与情感旋律相联结的例子。老舍的《微神》（1933）采用了现实与梦幻交错的手法。在由梦幻主宰的时空里，时间的钟摆停止了运作，惟有主人公漫溢的情感充盈着整个梦幻世界。小绿拖鞋成了维持《微神》梦幻世界秩序的有灵之物。半梦半醒间，“我”看到了一只绣白花的小绿拖鞋，似曾相识之感即刻便将“我”引入对初恋的追忆中。年幼时的情缘、年长后的分离、归国后的重见、初恋突然离世，种种零碎的片段拼凑出二人由喜至悲的过往。其中，从“听见我来了，她像燕儿似的从帘下飞出来……脚下一双小绿拖鞋像两片嫩绿的叶儿”“我看着那双小绿拖鞋；她往后收了收脚，连耳根儿都有点红了”，到“我正呆看着那小绿拖鞋……一回头，帐子上绣的小蝴蝶在她的头上飞动呢。她还是十七八岁时的模样”，②老舍：《微神》，载舒雨选编：《老舍小说》，浙江文艺出版社2009年版，第414页、第415页、第418页。小绿拖鞋自始至终寄托了“我”对初恋的怀念之情，奏响了梦幻世界的情感旋律。老舍认为：“小说的形式是自由的……它可以叙述一件极小的事，也可以陈说许多重要的事；它可描写多少人的遭遇，也可以只说一个心象的境界。”③老舍：《文学概论讲义》，北京出版社1984年版，第171页。毫无疑问，《微神》属于“只说一个心象的境界”的作品。无论“叙述一件极小的事”“陈说许多重要的事”还是“描写多少人的遭遇”，都以具体事件为主要内容，情节线索也因此构成这类叙事作品必不可少的线索。而《微神》则关注心象的境界，因此，它运用有灵之物的回旋复现奏响情感的主旋律，并以此代替情节线索成为生发全文的主线，萌生出叙事线索的审美创新。

三、传统叙事的创造性转化：叙事暗流的建立

回旋叙事在中国小说由传统的情节中心叙事向风格、情调叙事过渡中发挥了重要的作用。中国传统小说便已通过“以犯求避”的技巧增添情节的多样性。毛宗岗在点评《三国演义》的叙事特色时，曾用“树同是树，枝同是枝，叶同是叶，花同是花，而其植根、安蒂、吐芳、结果，五色纷披，各成异采”④［明］罗贯中著，［清］毛宗岗评：《全图绣像三国演义》，上海古籍出版社2002年版，第868页。来形容传统小说中某些回旋复现的情节看似相似，实则同中有异的特点。无论是《西游记》的“三打白骨精”，《三国演义》的“七擒孟获”，还是《水浒传》的“三打祝家庄”，《红楼梦》的“刘姥姥三进荣国府”，都通过事件的复现营造出跌宕起伏的情节，而这也与传统小说的情节中心叙事相适配。

中国现代小说的回旋叙事由传统的情节中心叙事向风格、情调叙事的过渡，离不开传统叙事的创造性转化。转化的基础是中国古代与近代叙事文学中的“中心意象结构法”，即运用中心或焦点性意象“对作品主题命意、情节冲突乃至整体结构起到贯通会神、画龙点睛、衬托映照等艺术效应，从而辉映和拓展作品的境界与层面，聚合和统摄作品的结构体系，使之成为完美的艺术整体”⑤孙敏强：《试论孔尚任“曲珠”说与〈桃花扇〉之中心意象结构法》，《文学遗产》2006年第5期。。在传统小说中，不乏意象回旋叙事，如脂砚斋评《红楼梦》中的“斗篷”意象，称“宝琴翠羽斗篷，贾母所赐，言其亲也。宝玉红猩猩毡斗篷，为后雪披一衬也。黛玉白狐皮斗篷，明其弱也……只一斗篷，写得前后照耀生色”⑥［清］曹雪芹著，霍国玲、紫军校勘：《石头记》，人民出版社2014年版，第480页。。“斗篷”意象的回旋复现意在以“避犯”之道凸显叙述对象的差异性，无法承担“聚合和统摄作品的结构体系”的线索功能。而“中心意象结构法”“聚合和统摄作品的结构体系”的能力表现为，中心意象往往作为象征性因素而存在，并由此构成闪耀于叙事文本里的情节中心。如孔尚任的《桃花扇》将桃花扇作为中心意象，在赠扇、画扇、寄扇、撕扇等环节中，桃花扇意象的回旋复现，巧妙地展现了侯方域与李香君的爱情故事。扇子意象不仅象征主人公的个人命运，更暗喻明末南京的历史变迁。于是，在回旋叙事的运作下，文本的情节线索与中心意象融为一体，甚至凝固在中心意象勾勒的框架之中。

晚清以降，在中国翻译家的积极引介下，大量域外小说输入，由此引起了中国文学结构内部的嬗变。作为叙事暗流的回旋叙事对情节诗学的超越也列居其中。传统小说“以故事为中心，以情节为叙述结构与叙述方式”①杨联芬：《晚清至五四：中国文学现代性的发生》，北京大学出版社2003年版，第148页。，时间与逻辑秩序也顺理成章地成为串联作品的主线。受传统情节观根深蒂固的影响，在“五四”一代作家崛起之前，清末民初的翻译家们在择取翻译篇目时，侧重于情节生动的通俗小说。侦探小说、历史传奇、科学小说和军事小说因此受到时人追捧。②陈平原：《中国现代小说的起点——清末民初小说研究》，北京大学出版社2010年版，第42-43页。林纾以古文大家身份翻译域外小说，其代表译作《巴黎茶花女遗事》（1899）以马克的爱情悲剧为情节主线展开铺叙。正如书名中的“茶花”寓示的那样，反复出现的茶花为该书营构出一道意象回旋叙事的风景线。从“场中人恒见有丽人拈茶花一丛……花媪称之曰‘茶花女’”的描述，到“即见茶花百余丛，莹洁咸作玉色，中裹一小墓，余审其为马克无疑矣”的凄景，再到“马克临窗而坐，左手拈花，以右手理花瓣”③［法］小仲马著，林纾、王寿昌译：《巴黎茶花女遗事》，商务印书馆1981年版，第5、11、17页。的回忆，茶花的洁白无瑕与马克纯洁内心的象征关系通过意象回旋叙事不断凸显。其时，“鸳蝴派”小说《玉梨魂》（1912）、《碎簪记》（1916）等也与之相类。在以上作品中，梨花、玉簪等物件不仅承载着主人公的品性或感情，还与情节相融合，串联起叙事进程。在这一阶段，域外小说不仅为回旋叙事在中国现代小说中的潜在叙事进程承担者角色树立了榜样，也唤醒了传统文学中与之相类的叙事线索。

随着“五四”文人的崛起，译入中国的域外小说由重英国小说转为崇俄国小说，由偏爱侦探小说、历史传奇等文类转为推崇社会小说。④陈平原：《中国现代小说的起点——清末民初小说研究》，第41-42页。在审美情趣方面，读“情调”和读“风格”⑤茅盾：《评〈小说汇刊〉》，《文学旬刊》1922年第43期。成为阅读域外小说的新潮流，其中暗含着摆脱传统“情节中心”阅读心理的努力。周氏兄弟的《域外小说集》（1909）推崇俄国小说、重情调风格而轻情节。基于此，《域外小说集》“超越了当时读者的审美习惯与能力”⑥杨联芬：《晚清至五四：中国文学现代性的发生》，第137页。，显现出在叙事进程上的审美创新性，具体表现为，它择取的作品往往不以情节为线索，而在碎片式场景的展现或人物主观思绪的流动中展开铺叙。回旋叙事凭借其对某一文本要素的反复申说成为这些作品中超越情节线索的一种潜在叙事进程。如《月夜》将月色与主人公的思绪与情感相融合，在月色的复现变换之中展示了长老摩理难在月色下的心路历程；《谩》则运用意识流手法，在女子“我爱你”的谎言的回旋复现中体现了主人公内心爱恨交织的情思。同样以回旋叙事为媒介，相较于《茶花女》《玉梨魂》等作品而言，《月夜》《谩》在叙事潜在进程方面又迈出了一步：前者通过回旋叙事与情节线索的交缠将情节凝结于回旋叙事中，使回旋叙事成为情节的推动力；《后者则更进一步，淡化了情节线索，转而以情感为主导叙事的线索，使回旋叙事摆脱了情节附庸者的身份。

至此，中国现代小说涌现出一批具有抒情化、诗化特征的作品，回旋叙事也以潜在叙事进程承担者的身份走上中国现代小说舞台。作为中国现代小说抒情转向的开拓者，鲁迅在1922年发表的《社戏》便通过三次“看戏”的回旋复现串联起过去与现在的差异性情感，传达了作者对童年温情生活的回忆，诗性情怀构成其叙事进程的核心因素。到了三四十年代，废名、萧红等更是以意象、场景的回旋叙事的形式进一步削弱了情节线索，增强了小说的风格与情调叙事。如废名的《桥》用“史家庄”“万寿宫”“落日”“萤火”等回旋复现代替了情节线索，形成以诗性人生为终极关怀的叙事风格；萧红的《呼兰河传》则通过家、院子等自然意象的回旋叙事寄托凄凉的情调，由情节中心叙事转向情调与情感的叙述。

正如卡林内斯库所言，“‘现代’主要指的是‘新’，更重要的是，它指的是‘求新意志’——基于对传统的彻底批判来进行革新和提高的计划，以及以一种较过去更严格更有效的方式来满足审美的雄心”。⑦［美］马泰·卡林内斯库，顾爱彬、李瑞华译：《现代性的五副面孔》，商务印书馆2002年版，第2页。通过传统与现代之间的互动，回旋叙事在中国现代小说由传统情节叙事向情调、风格叙事的转变中起到重要作用，表征出文学创作由传统向现代进行审美转型的嬗变逻辑。