“和而不同”视域下的文本生成方式*——朱践耳民乐五重奏《和》研究

韦 辉

内容提要: 朱践耳民乐五重奏《和》的创作理念和文本生成方式,体现出中国古典哲学中“和而不同”的思想内涵。作品根据木、火、土、金、水五行选择了五件象征性的乐器,并运用阴阳五行、相生相克的原理,来组构多调性、多调式的叠置和转换。五个声部个性不同,此起彼伏,交错自如,相映成趣。

中国当代音乐在四十余年的创作实践中获得了突飞猛进的发展,在这一建设历程中,朱践耳无疑是最重要、最具影响力的作曲家之一。他在既有的中国音乐传统基础上,不断拓宽艺术视野,吸纳、融合现代音乐技术,采用新的美学观念,实现对传统音乐文化的创造性转化,并以其深切的心灵体验、清晰的表达意向、极富艺术的创造精神,使作品承载着更多优秀的“中华音乐文化信息”,折射出当代艺术审美和思想文化的演变之光,映照出中国作曲家对现实生活的理性思考和音乐发展新方向的追求。他的音乐作品不仅是中国近现代社会历史进程中的一面镜子,更是作曲家个人创作理想和创新精神追求的集中反映。

民乐五重奏《和》(作品34),是朱践耳在1992年受台北市国乐团委约创作的一部室内乐作品,并于次年在第六届“中国作曲家研讨会”上首演。1994年9月,朱践耳应邀在美国卫斯廉大学、纽约茱莉亚音乐学院、新英格兰音乐学院、柯尔比学院音乐系讲学期间播放了这部作品的录音。两年后,在法国巴黎举办的“1996年当代音乐节”上,这部民族室内乐作品再次演出,均获得了高度评价。①

一、创作理念

作品的创作源于朱践耳对中国传统哲学、美学中“和而不同”这一朴素辩证思想的认识。关于此曲的立意,作曲家在他的《创作回忆录》②中谈及:五种乐器、五种民族、五种旋律、五种调式、五种调性、五种风格、五种个性……融合在一起,象征着这个世界是一种多元的、多极的相合,各种不同的思想、观念、艺术风格都能并存。这样,生活才是多姿多彩的。差别、矛盾—激化—缓解—求同存异,这是宇宙、人生、思想、万物的普遍规律和哲理。

“和而不同”这一观念作为中国典型的哲学智慧,早在古代即已产生。西周末年的思想家史伯曾指出“和实生物,同则不继”③。“和”是事物多样性的统一,是世间万物构成的法则;“同”是无差别性的单一事物,如不与另一事物相“和”,就不能产生出新的事物来。正如《国语》所云:“以他平他谓之和,故能丰长而物归之。以同裨同,尽乃弃矣”④。和谐是创造事物的原则,但同一是不能连续不断、永远长有的。把许多不同的东西结合在一起而使得它们得到平衡,才能够使物质丰盛而成长。对于艺术作品来说,五声并存产生的和谐才能成为好听的音乐,而纯粹的一种声音恰恰是不好听的。

中国的古圣先贤以“金、木、水、火、土”五种元素,直观表达了他们对世界本体的看法,认为这五种元素是构成世界的根本所在,并且在“五行”本源的基础上进一步探索“五行”之间的关系。战国时期的著名哲学家邹衍提出“五行相生”的学说:木生火、火生土、土生金、金生水、水生木,这一理念从五行的相互关系上提出了相生相融的问题。作品《和》即是根据木、火、土、金、水五行选择了五件象征性的乐器,并运用阴阳五行、相生相克的原理,来组构多调性、多调式的叠置和转换。五个声部个性不同、此起彼伏、交错自如、相映成趣。“和而不同”的本义即在于此。⑤

基于此种审美意趣,作曲家创作了这部音色对比强烈、音高组织独具个性的五重奏作品。作品选用五类民族乐器(竹笛、筝、倍低革胡、敲击乐、二胡),根据五个民族(分布在云贵高原地区的瑶族、拉祜族、苗族、哈尼族、彝族)民歌的特点,创作出五种主题旋律,分别是宫、商、角、徵、羽五种调式。作品在保留传统五声调式的旋律组织基础上,注入现代创作审美意识。旋律素材多用“偏音”“微分音”等调式变化音,辅以巧妙的主题变奏手法,突出强化各声部主题的个性。在创作手法上将西方对位技术及现代音乐创作中的音色旋律、散点结构融会贯穿,以“旋宫”与“转调”相结合的“调性—调式”统一体原则来组构多调性、多调式双相的叠置和转换,并借鉴五行生克的原理来控制“调性—调式”,以达到严密的逻辑性,⑥极大地拓展了五声性旋律的织体组合形态,丰富了民族调式的艺术表现力。

二、结构与调性布局

不同文化的地域差异,决定了音乐创作的丰富多样性。而中国传统音乐文化中所蕴含的独特个性和审美意趣,无疑对中国当代音乐创作产生了深远影响。如传统音乐中常采用“起、平、落”结构布局,或“起、承、转、合”逻辑陈述,节奏语言表现为“散起、散出”,而中间部位的速度、节奏相对平稳。这种富有中国特色的节奏技术,在这部作品中有着鲜明的体现:乐曲的开头和结尾采用“散起、散出”的节奏语言,全曲都是散板式的自由发挥,小节线采用虚线记谱,且以悠长宽广的自由节拍或韵律性节拍⑦为主,没有插入对比性较强的快板段落。旋律气息绵长,气韵贯通。作品中各主题声部的呈示、发展仍然大都保留了较为平稳的等分性节奏,尤其在不同声部组合的形态中所促成的节奏对位,更成为作品不可缺少的组织结构性力量。这种节奏形态在东方音乐中,具有典型的代表性意义。作品的结构在整体上呈现出由简→繁→简的态势,在这一过程中,织体的组合表现为独奏→重奏,后又逐渐简化声部数量,淡化音响,“再现”最初的形态。

在织体的组合形态上,作曲家根据金、木、水、火、土五行元素选择了五件象征性乐器,分别为:笛(包括大笛、曲笛、梆笛,或用竹笛演奏亦可,代表木)、筝(代表火)、二胡(代表水)、倍低革胡(或用低音提琴,为最低声部,代表土)、敲击乐(包括云锣、吊钹、木鱼、排鼓,代表金)。在音乐语言的安排上,五种乐器分别采用一种中国少数民族的音乐作为创作素材,分别是:瑶族、拉祜族、彝族、苗族、哈尼族。这五个民族位于我国西南地区的云贵高原,且他们的音乐语言都属于五声音阶的范畴。这种框架的设计、安排,体现了“和”“统一”的辩证思想和创作构思。而调式的布局,也体现出作曲家严密的逻辑构思:根据五行相生的原理及音乐中五度循环的结构原则,确立了五个声部、五种乐器所代表的五种调式。木生火、火生土、土生金、金生水、水生木,形态各异、气质多样、生生不息,与音乐中的五度相生原理不谋而合:宫生徵、徵生商、商生羽、羽生角,五种民族调式一应俱全,对应着五种乐器、五个声部。这种结构上的内在逻辑性体现了深层次的统一,也是创作思想上的另一种“和”。

宏观上这部作品可以分为四个段落,类似“起承转合”的结构安排:

1.第一段:起。第1-21小节,谱面标记“慢、自由速度”,织体形式由独奏(大笛声部,第1-2小节)发展至二重奏(第3-21小节)。在第8小节处,低音革胡加入,大笛声部撤出;第10小节处,敲击乐加入时,筝又撤回。在这一段落中,五个声部的呈示根据各自代表的元素,按照五行相生的原理依次进入:笛、筝、低音革胡、敲击乐、二胡,织体组合则一直保持对比二声部的形式。节奏舒缓,声部间的节奏对位错落有致,音色交换妥帖自如。

调式的安排和布局依赖于五行相生的基本原理,从宫调式开始,按照上行五度的原则,依次引出徵、商、羽、角调式;调性的构思则是下五度相生(这样是为了避免采用上五度相生,五个声部仍统一在同宫系统内)。首先,代表“木”的笛声部在E 宫调式上进入,两小节后,“火”元素筝在A 徵调式上呈示,之后低音革胡从D 商调式进入(第8小节处),三小节后,敲击乐在G 羽调式上进入,最后是二胡声部在C 角调式的呈示(第15小节处)。这五种不同调式的声部之间,宫音的距离皆为大二度。在这一段落中,五个声部、五种旋律、五种调式完成呈示,“不同”却“和”。

2.第二段:承。第22-50小节,速度较之前略快,声部数量增多,由前一段的二重奏演变成三重奏为主的织体形态(其间伴有无音高、有音高的打击乐声部)。在这一段落中,打击乐声部始终作为节奏对位声部存在其中,其余三声部的乐器组合分别为:曲笛、二胡、低音革胡;曲笛、筝、二胡;笛、筝、低音革胡;笛、二胡、低音革胡;筝、二胡、低音革胡。声部的组合、转换承接了第一段“起”,织体的增加、音响的加厚、调式调性的不断变换,体现了“承”的结构功能。

调式的安排打破了相生原理,转为相克关系。该段落起始调式为D 宫,第一组三声部的对比织体调式调性依次是:D 宫、B商、A 角,其宫音的距离变为大三度。此处打击乐声部采用无固定音高的吊钹、吊铃、木鱼、排鼓等乐器,只在纵向的节奏组合上与其他声部构成对位。第二组三声部对位组合的(为笛、筝、打击乐——此处采用有音高的云锣)调式调性为:D 宫、F(G)徵、E羽调。由此可以看出,在整个第二段落中,声部的进入顺序更加多样,声部的组合也呈现自由态势,纵向上调性的安排出现宫音相隔大三度的关系,从而使得同一时间段声部纵向的结合似乎呈现“较远关系”,然究其内里,五个声部的调式调性安排,是基于五行相克的原理及音乐中五度循环的结构原则,这与呈示段的“相生原理”不同,更具展开动力和结构张力,在段落的深层逻辑和结构功能上,体现了“和而不同”。

3.第三段:转。第51-67小节。这一段落处于黄金分割点的位置,在织体组合、调式调性布局上所体现出的结构张力无不彰显了该段落作为全曲高潮的结构意义。这一段的声部关系趋向复杂,从四重奏开始,演化为五重奏,是全曲织体最为丰富、音色音响最为饱满的乐段。各声部在调性的组合上既相生,也相克,关系渐趋复杂,音色形态及音乐形象走向激化,到达白热化的顶点,将乐曲推向“纷乱”的音响高潮。该段由笛声部从B宫调式上展开,其余声部都参与其中,组合成四重奏的形式(不包括无确切音高的打击乐声部)。调性依次为:B宫、E徵、F角(二胡)、G(A)商,随后有确切音高的云锣进入,以自由发挥的形式,快速乱打。这一声部的音高特点,即为横向进行、纵向叠置皆采用不协和的增四度。从谱面标记来看,此处所有的声部都要求自由演奏、即兴发挥,笛吹奏滑音、颤音,二胡、革胡采用滑奏的演奏法,节奏及间歇极不规则。之后音乐趋于平静、淡化,预示新一轮的音响结构出现。

至此,五种乐器、五个声部终于“正面交锋”,各司其职,此起彼伏、交错妥当。声部虽然繁复,但听起来却使人感到潇洒自如,酣畅淋漓,音色组合融为一体,绝无生搬硬套、强制拼贴之感,这种“随意”与“刻意”的结合,恰恰体现了作曲家深厚的传统音乐功底与近现代作曲技法融会贯通的创作能力,以及独具特色的现代审美意识。

4.第四段:合。第68-75小节。作为这部作品的最后一个段落,是“起”段的减弱再现。该段落在音色音响趋于平淡简化,声部的安排次序与第一段正好相反,呈逆向进行,且规模缩小,回归原速。声部的调性布局为:B角、E 羽、A 商、D 徵、G 宫。至此五个声部统一回归至G 宫系统,在上一段落中营造出的“乱”的音色形态在此得以缓和,音响回到安详而平和的状态,呼应乐曲开始。作品的整体速度布局,虽不强调“主题再现”,但在高潮之后的“速度、音响”再现,同样为乐曲的整体平衡起到了重要作用。这也是中国音乐中特有的一种结构观、平衡观。此外,每个声部的结束音都落在各自的调性主音上,仍然保持着“和而不同”的结构思维。

在我国传统音乐表现手法中,以节奏速度递增为主要结构动力的唐大曲,以及采用渐快、渐慢等弹性变速结构,在现当代的音乐创作中具有普适性意义。这部作品在宏观的结构布局上,类似我国传统古琴曲“散起—入调—入慢—复起—散出”的音乐陈述方式。在微观结构上,也有类似戏曲音乐的弹性速度(如开始速度较慢,第二、三段渐快,最后又回归原速)、力度变化(如笛声部开始处即呈现出pp-mp-p的拱形结构力度,作品结束句中的p-mf-p-ppp力度标记,亦是呼应)。这种“浑然一体”“前后呼应”的整体结构,气质从容,风格别致,更容易与人在感受音乐的心理过程、心理节奏变换同步。这与中国传统文化、哲学中无处不在的中庸思想和美学趣味息息相关,独具东方音乐艺术魅力。

三、主题与音高特点

《和》这部作品中的五个主题,选取五个民族的民歌素材进行重组,在五声音阶的基础之上,有的放矢地使用调式外音,运用上下半音游移的临时变化音、微分音,或是五声以外的“偏音”。通过这些音将原有五声调式色彩加浓,并且这种新的音乐语言中蕴含着多种调式的丰富色彩,赋予音高组织特殊的魅力,扩大了中国传统五声音阶调式的表现范围,在听觉上避免了简单、陈旧之感。如在敲击乐声部,大量使用的三全音,横向的结构张力辅以纵向上增四度的平行声部,以此来模糊哈尼族音乐的纯五声调式,使之渗入多种调式的可能因素,从而焕发出新的音响色彩。下面对作品中各声部的主题构成依次进行分析。

1.五声风格的“笛”声部主题

大笛声部的主题呈示,是以旋律运动的线性形态出现的。而在筝、革胡、二胡等声部依次进入的旋律,也是基于横向思维写成,并与其他声部构成对比关系。在作品伊始段落,各声部即形成一个连贯、流畅,具有严谨组织的旋律结构。

“大笛”声部的主题采用瑶族音乐素材创作而成,旋律自由绵长、气息悠扬,E 宫调式,音阶为:E、F、G、B、(C)、C、(D)、E,主题旋律的重要拍点位置上都是采用调式内正音,其中加入的偏音C(变羽)、D(闰),皆处于弱拍位置或充当装饰性的因素。五声调式的风格特点鲜明突出,旋律悠长,节奏舒缓。主题从徵音B 开始,第1小节的小二度上滑音进行及较慢速度的颤音技法,给人耳目一新的感觉,之后的旋律围绕主音E 开展,采用五度、六度等音程的跳进,并伴有二度音程的装饰性进行。在这五小节时长的旋律呈示过程中,从开始处小二度的“慢速上滑奏音线”、羽音的偏高1/4音高,并“较慢采用颤音形式下行”。这些演奏法的衔接转换,都在着意展现乐器自然状态下独有的声音和气息、音色和气质。同时,装饰音的运用也体现了中国传统音乐器乐演奏的自由性特点,从而给予线条化的音调以多声立体、丰富灵动的音响效果,及现代音乐审美表情。

2.凸显小二度和音的“筝”主题

“筝”声部采用拉祜族的音乐素材写作而成,A 徵调式。拉祜族的音乐常采用降低角音的用法,这在主题动机呈示时,横向的旋律线条、纵向的音程结合均已展示出F(降低了半音的角)、F音共同结合发出的小二度音响色彩。(见谱例1)⑧

谱例1 《和》第5-7小节

从“筝”的主题旋律进行可以看出,该声部呈现出和上方“笛”声部相异的音响组合形态:旋律组织着力凸显不协和音程的音响结构和张力。如开始即为两个纵向叠置的增四、大七度音程,并且这个增四度音程(F、B)在之后的旋律展开中一直保持在低声部,同时与上方声部出现的F音产生的小二度不协和音响一直持续在“筝”声部,与上方声部构成音响色彩上的对比,双调式、调性的并置体现了创作构思中的“不同”。

3.特征音级构成的色彩性主题

低音革胡声部的主题采用苗族音乐素材创作而成,苗族音乐基于中国传统的五声调式,又独具民族特色的个性表达。其中,最能代表苗族音乐风格的是,其调式音级常采用降三级音的手法,这一变化音将宫-角之间调式音程由大三度弱化为小三度,而角-徵之间的小三度音程则强化为大三度。这一特性音级可以单独使用,也可以和三级音交替使用,形成色彩上的“变异”。“低音革胡”的主题旋律创作中即用到了这一特性音级。(见谱例2)⑨

谱例2 《和》第8-9小节

谱例2所示,旋律采用D 商调式(C宫系统),其中出现了角音,以及降低了的角音,同一个调式音级的两种不同形式并置交替使用,颇具音响特色。苗族音乐旋律的进行起伏较大,整体线条常呈现出大起大落的态势,常采用大跳的手法或较宽的音程跳进连接,使音乐极富动力,十分奔放洒脱。在这一主题的创作中,横向的旋律进行几乎都采用较宽音程的跳进进行,如小七度、增四度、纯五度等。另外,旋律走向多为下行,在乐句结束处往往向下进行到低音,节奏非常自由,节奏型以前短后长为特点,通常表现为乐句开始处节奏较密集,后面的乐句则常以长音作为结束(如谱例2中开始动机),不同于西方音乐以小节为单位的强弱规律组合。这些典型特征都在“低音革胡”这一主题的旋律创作中有所体现。

4.由横生纵的“敲击乐”主题

“敲击乐”声部的主题旋律采用哈尼族的音乐素材写成。在这五个声部所代表的五个民族音乐中,其余四个民族的调式音阶材料常用上下半音游移的临时变音或微分音、偏音,唯有哈尼族的音乐是纯五声的。为了使得旋律风格统一,在这一声部的主题创作中,加入了一个三全音的平行声部。(见谱例3)⑩

谱例3 《和》第11-14小节

主题进入时,在横向的旋律线条中显示出三种主要音程关系:纯四度、小二度,以及蕴含在这一动机音程之中的三全音:E—A,A—D,它们相隔一个音依次出现。表面上是纯四度和小二度的连接,实则包含着增四度(减五度)的核心动机。这三个动机音程,是构成该声部主题旋律的核心素材(见谱例3中第12、14小节处的密集音型构成)。纵向上叠加的三全音,虽是为了和其他声部达到调式色彩上的“和而统一”,但从音高的组织结构方式上,也可以理解为由横生纵的音程组织结果:把蕴含在横向线条中的三全音音程纵向上予以连续组合,作为中国传统民族、民间音乐常用的音高生成手法,这也是该声部主题的核心组构手段。

横向旋律中每两个纯四度这一完全协和音程之间,都由极不协和的小二度联系着,由此显露出另一个不协和的增四度音程,也奠定了该声部的调式色彩基调。主题进入时的两组三连音动机,高低音之间的音程距离为大七度(减八度),横向的旋律进行整体上表现出一种不稳定的紧张感和扩张力。而在第12、14小节处,主题的旋律线条音域逐渐拉宽,并不断扩张,这些大跨度的音线,以及纵向上增四、减五度的持续进行,使得音乐逐渐显示出“非调性”的风格意味,给予原本纯五声性的哈尼族音乐个性化的旋律韵味和音响色彩。

5.强化三全音的“二胡”主题

该声部的主题旋律采用的是彝族的音乐素材。彝族音乐的重要特征就是偏音的增四度音程进行,而这一主题的旋律特征即是对增四度音程的强化运用。“二胡”主题为C 角调式(A 为宫),旋律中出现的偏音有A(升高的宫音)和G(变宫),主题的前半部分采用典型的五声性风格,旋律进行以迂回上行为主;而后半部分则着重突出E音和A 音之间构成的三全音进行,与“敲击乐”声部中出现的增四度音程有着异曲同工之妙,二者之间形成呼应、统一。主题中出现的七度音程的跳进,徵音的降低1/4音奏法,微分音的使用,这些手法对五声性的旋律风格进行了突破和发展,透漏出“无调性”的旋律意味,强化了该主题的音乐特性,从而也更加符合现代的生活感受和欣赏心理。

以上通过对作品中五个声部主题旋律生成方式的剖析,可以看出,五重奏《和》的音乐主题写作,虽取材于中国西南地区不同民族的民歌元素,但并未使用具体的某一个民族的完整民歌,也不是基于民歌曲调的装饰性变奏,而是依据不同声部乐器的音色表现力,以及作曲家的审美旨趣,预制性地选定不同民族的音乐素材,再“析晶式”地提取特性的细胞式音调以及调式偏音、微分音。这种有的放矢、选粹撷英的创作手法,使得作品能获得更广阔的主题发展空间,掌握更多样、更自由的材料变形可能,形成更准确有效的音色表现和审美表达。

四、文本生成的多元复调思维

在朱践耳长达七十年的音乐创作生涯中,多声思维及多声技法的运用一直占据着重要地位,使得作品表现出蕴含着多元复合化的美学理念和创作意趣。尤其是20世纪80年代中期之后的创作,显示出作曲家现代审美意识的深化和创作手法的贯通融合,展示出突破传统创作技法的新尝试。例如,交响组曲《黔岭素描》第一乐章《赛芦笙》中对多调性重叠、多节拍对位手法的运用;⑪唢呐协奏曲《天乐》末尾一段音乐中唢呐、云锣与板鼓构成的三声部对位,由于打击乐声部节奏不定量的自由演奏方式产生的特殊音色,继而构成的线状形态进行;⑫交响音诗《纳西一奇》中的微分音音响,以及声部间不同调性的对置,打开了中国新音乐通向现代的大门。⑬在这一时期及之后的作品创作中,调性思维及和声思维已经被多调性甚至无调性和线性思维所取代。复调思维作为旋律线条纵向交织的核心组构原则,对于多声部写作中惯用的传统对位手法不仅仅是“膨化”,更多地表现为“异化”⑭:不仅是几个声部在纵向的交错、叠加,而是转入到其他表现力领域,如音色层面、散点结构等,变幻出种种新的织体样式。

1.建立在民间音乐素材基础上的旋律体系对位

这部五重奏作品采用旋律线条横向延展、交织的复调手法,在整体上体现出一种综合原则:将现代风格和技巧与不同民族的风格特性加以融合而形成的个性化写作技法。横向旋律中所出现的半音化的、微分音的旋律进行,纵向上的音程、和弦组织结构,并不受功能和声的制约,不同于过去时代半音风格中的变化音级。这样在织体形态的组合上一方面保持了民族调式的风格特征,同时在融合过程中必然产生出新的因素,形成多种调式色彩相融合的音乐整体。而建立在复调思维基础上的这一旋律体系,也显示出现当代音乐创作中复调风格多元化的特征。

第一段落中,各声部之间的发展、组合体现出了“统一”的关系:以增四度、小二度这两种不协和音程作为核心细胞的运用。首先,由大笛声部和筝声部构成二重奏形式,筝声部的主题旋律节奏鲜明,横向旋律进行过程中调式音阶F音与调式变音F交替展开,强调小二度特征音程,在与上方的大笛声部结合时,纵向上同时发响的发音点,也在强调F 与F构成的小二度音程。这是大笛与筝声部在核心音程上的“统一”。在筝声部与低音革胡之间的对位组合中,筝声部的旋律中即是由三全音、小二度音程的交替连接构成的(见谱例2第8小节处),下方革胡声部的主题同样使用增四度、小二度,声部之间构成一种延续、呼应的对位关系。随后增四度音程又转接到敲击乐声部、二胡声部。

2.多调性、多调式的叠置与转换及线性化思维的调性布局原则

由于旋律形态的变异和调式调性的复杂化,对位思维突破声部结合以协和音程与有条件的不协和音程为基础,声部运动以功能和声序进为规范的观念,产生了不协和对位。这是中国近年复调音乐创作的一个特征。⑮作为现当代风格的音乐,作品采用了多调性、多调式的音乐语言,依赖于多个主音(中心音)在横向与纵向上构成并存的关系等陈述、发展方式,展示出作品的构思与创作完全摆脱了传统的调性与和声功能性控制的新时期调性风貌。作品中的五个声部,分别建立在各自不同的调性基础上向前运动与发展,声部与声部之间在纵向上的组合体现出多调性与多调式的对位关系。从作曲技法来讲,这种创作方式摆脱了受统一调性制约的传统对位原则,扩展、丰富了调性思维与调性内涵,并且使多声部的对位结构增加了新的对比因素。而调性与调性之间,调式与调式之间的对比,可以赋予各主题旋律以不同的发展动力,促使声部间的对比程度不断加强,产生出更为鲜明的立体感与尖锐性,从而构成多色彩并存的对位音色效果。

调性的布局原则和调性运动的轨迹,既考虑到了传统音乐的五声性原则,同时也采用了西方作曲技术理论体系中二度关系的线性化原则。从旋律发展的角度来讲,通过对一个五声性音阶中某一个或两个音向上向下的半音化的、具有中国旋宫转调特征的技术运用,使得这些旋律在短时间内可以向任何调性游移。整个音乐在听觉上具有中国五声性风格特征,又具有传统写作中所不具备的音乐张力和不确定特征。

3.多声结构中的音响设计及构成特性

现实世界中事物由量变至质变的过程中常常是模糊的,很难确定一个明确的界限,在艺术创作中再加上感情变化的非精确性,因而在现当代音乐中引入了这种不准确原则。⑯在作品第三段中,当五个声部“自由发挥”,勾画出一片看似混乱的音响世界,各声部均采用了节奏不定量的记谱方式,形成了独特的五声部对位结构。(见谱例4)⑰

从谱例4可以看到,二胡及低音革胡声部的声音设计,作曲家巧妙地运用不确定性音高,或仅以弧线、曲线等轮廓来标记音高的大体位置,演奏员只能根据这些信息进行自由发挥,也充分展示了微分音不确定音高的特殊效果。这种效果呈现出后现代主义音乐语境下音高材料的开放性特点,同时也使得西方现代作曲手法得到了中国民间艺术的诠释。

作品中各声部独立的旋律线,按照特有的逻辑规律加以纵向结合,在音程生成、节奏对比、旋律线进行方向等层面的对比所构成的对位结构的合理性,是毋庸置疑的。多声部对位组合中,纵向音程的生成依赖于两个基点:一是建立在旋律的横向进行基础上形成的各种音程(协和与不协和)的对比;二是旋律本体与支声变奏结合时出现的、运动着的各种音程,通过运用不同声部动力性节奏的错落出现,不仅相互形成纵向上的不协和音程“结合点”,声部的横向延续也为整体音乐结构的悠长气息奠定了基础,而由此产生出协和与不协和的直接碰撞或先后结合所产生的纵向和音。如第一段中,在筝与低音革胡构成的二声部对位织体,上方声部中的核心音程三全音、小二度,在低音革胡声部的横向运动轨迹中得到延续和呼应,这些都是形成多声部对位结构音响特性的基本因素。

谱例4 《和》第59小节

4.音响音色的结构功能

作品在保留五个民族音乐旋律特性的基础上,糅进了中国古代的文人音乐因素,又结合现代创作技术中的表现手法及音色运用,借助各类乐器,从不同角度展现出西南地区少数民族的风情风貌,音乐语言新颖且亲切。通过对民族音乐中多调性及节奏特点上的运用,体现了不同乐器、不同性格魅力的融合之美。在音响音色的布局上体现出了从单一音色到复合音色不断转换的过程,随着声部的叠加,高潮的生成与音色综合发展、音响力度、密度、紧张度的不断增长直接相关。最后,又回到缓和、松弛的音响,也是音响音色“渐长渐消”的过程,透露着一种从容中庸的气质。作品的段落结构布局与不同声部间音色音响的变换有着直接的关系。每一段都体现了不同声部数量、不同织体形态的组合。例如,作品的第一段主要是“二重奏”的形式,第二段则增至“三重奏”,声部数量逐渐增多,声部组合、音色转换也更加多样丰富,各声部参差进入,逐步汇合成一种多声部、多线条、多音色勾勒、融合的音响。而当这种音响音色出现变换时,也就意味着音乐已经自然地随之进入到另一个新的阶段,这也是该作品音乐结构布局的思维考量和表现特点之一。

作品中大量运用了大小二度、大小七度、三全音等不协和音程,通过横向和纵向的叠置来实现多声结构的功能表现特性。而这些不协和音程的并存、叠置,以及不同声部线条间所出现的微分音高差,亦是这部作品“音响张力”的主要来源。作品的整体音响色彩展现了作曲家的现代创作意识和审美意趣。而这种现代审美观立足于中国的传统音乐,因为这些音响、音色更接近中国的丝竹乐之声或打击乐音响的音色。通过局部的不协和形成整体的协和,以达到一种不同于古典和谐观念、更接近于民族音响、生活音响和现代音响的新协和观,同时也反映了现代音乐审美对于不协和音响的认知和认可,这也是一种“和而不同”。

中国现当代的多声音乐创作,注重探索多声音乐中的新音响、新技术。例如,在中国五声音阶基础上确立的非三度叠置的四、五度和声,以及与大二度结合所形成的“琵琶和弦”等民族化和声的运用;或将小二度、增四度、减五度叠置的音程、微分音、音丛、音块等现代音乐手法,与中国民间乐器演奏中的参差音响等联系在一起,并从尊重中国传统音乐的线性表达特点出发,融合现代复对位技术和观念,按照当代的审美取向,形成丰富多彩的现代多声音乐风格,以最终实现中华传统音乐文化的创造性转化和创新性发展。

结语

朱践耳在他的《创作回忆录》中曾谈及,他的创作灵感主要来自生活的体验和感悟。无论是历史的还是现实的生活,都是千姿百态、惊心动魄的,充满着哲理意味。他用了三句话来概括他的创作——“悟自生活,立于本意,归乎用笔”⑱。这一创作观念,既是朱践耳作品取得巨大成功的内在动因,亦是透过作曲家身处的特殊时代语境,反观其作品的独特品质、人文内涵与高度艺术感染力的锁钥。⑲在作曲家漫长的创作生涯中,经历了20世纪50年代的“写景”“写趣”,到80年代后的“写意”“写神”,每个阶段都反映出作曲家在音乐语言、技术形式等方面的思忖与考量、探索与变化,但坚守并扎根于中国民间音乐的沃土,是他一直以来矢志不渝的创作观念。

作为中国现当代音乐史上一位不断创新、不断超越自我的伟大作曲家。他总是独具匠心地把民族音乐的音响特点与现代作曲技法完美地融合在一起,同时,如何在保留、继承中国传统民族音乐文化的基础上,赋予作品全新的现代艺术审美和品味,既达到创作构思和技术手法在作品实践中的精致安排,又进行了巧妙而有效的成功实践,这也是作曲家一直孜孜以求的创作方向。朱践耳的作品多取材于民间音乐,但他从精神上已经超脱了原素材的历史局限和审美局限,同时注重在创作中有效地借鉴现代作曲技术为他所用,所以他作品中的民族民间音调、音色音响形态、旋律生成表达、节奏组织逻辑等,已升华为具有新时代审美价值的新音乐。他曾经说过:民间音乐乃是人民生活中不可分割、不可缺少的重要组成部分,从中可以直接“透视”到人民的心灵,把握到民族的音乐审美观和价值取向,不能仅仅把它看作是作曲素材的来源,生活中的各种信息都能给作曲者以启示。⑳

中国当代音乐的创作,不仅从西方现代音乐理论与创作中汲取养分,亦更加注重从中国传统音乐中撷取精华;不仅旁征博引,还应开拓创新。朱践耳创作中形式与内容的统一、创作手法与审美意趣有效的融合与表达,为当代音乐创作中如何展现深层的中华文化气质与民族神韵提供了前瞻性的思路与方法。朱践耳作为中国当代最负盛名和成就最为卓著的作曲家之一,其音乐作品与创作观念都具有重要的艺术价值与文化意义。