《唱论》理论视角下的《牡丹亭·寻梦》演唱

◎刘曾宇

《唱论》是元代燕南芝庵编写的一部系统阐述声乐技法与理论的著作，本书内容有较高的学术价值，值得细致研究。该书系统概括了古代声腔的程式，包括演唱技巧、腔调、气息运用、节奏把握等。《牡丹亭·寻梦》是著名昆剧选段，艺术性强，流传至今仍广受欢迎。从《唱论》的视角分析《寻梦》的演唱，可以更清晰地理解戏腔的程式化演唱规范，从而深刻领悟《寻梦》丰富的文化内涵以及标准的演唱体系。

一、《唱论》的成书背景及主要内容

（一）成书背景

元至正年间，中国现考最早声乐理论著作《唱论》问世，成书年代正值戏剧蓬勃发展之际，被《阳春白雪》《南村辍耕录》《词林须知》《元曲选》载录。作者名为燕南芝庵，真实姓名不可考。此书内容丰富，逻辑严谨，书中总结了宋代至元代的演唱实践，对演唱系统进行了概括，由表及里地剖析演唱方法。其阐述的中国古典声乐理念不仅能解释剧目唱腔，也能指导当今民族声乐作品的演唱。燕南芝庵不仅是唱家、声乐理论家，与僧家亦有联系，其身份之多、阅历之广、精神之丰富也是《唱论》这一书成书的基础。另外，文化交流的自由和经济的发展也是《唱论》成书的重要历史因素。[1]元代经济发展稳定，艺术交流频繁，这也是成书的重要原因之一。

（二）主要内容

《唱论》一书介绍了声乐演唱程式的全貌，对声乐作出全方位的规范。全文1800余字，内容简明扼要，较为隐晦，从格调、运腔、节奏、音韵、音色、气息等方面阐述观点。歌之格调有：“抑扬顿挫，顶叠垛换，萦纡牵结，敦拖呜咽，推题丸转，捶欠遏透。”每一个字都揭示了歌唱的技巧，概述了声乐演唱的韵味。“凡歌一声，声有四节：起末，过度，揾簪，落。”此四节对深入了解戏曲唱腔的运腔、高腔等技巧有所帮助。对歌之节奏也作出规范：停声，待拍，偷吹，拽棒，字真，句笃，依腔，贴调。针对咬字方法指明建议，昆剧多依此演唱。“声韵有一声平，一声背，一声圆，声要圆熟，腔要彻满”的要求，与今刘辉教授提出的二十四诀有着同样的科学性。“字正腔圆”是古代戏曲的基本要求，放到今天的演唱中会有些许调整。燕南芝庵认为的“凡一曲中，各有其声：变声，敦声，杌声，啀声，困声，三过声”是音色调整的基础，要做到不同的唱段应用不同的唱腔。丹田运气是传统声乐气息运用的方法，概念抽象，难以感受，燕南芝庵对演唱气息运用作出概括：“有偷气，取气，换气，歇气，就气，爱者有一口气”几类，依据曲中唱腔的不同而选择运用。

二、《唱论》对昆曲演唱的启发

昆曲像一斟清茶，初品之下不解其味，回味时有无穷的韵味，每一出昆曲表演都是整体的舞台艺术。学习昆曲除了观摩大师的舞台实践，熟悉演唱曲谱之外，演唱指导需要有扎实的理论基础。昆曲“五旦”演唱特征婉转柔雅，清悠动听，集唱念做打于一体，吐字行腔、润腔、情境设计、发声运气、曲律调式是演唱者需要具备的基本功。

在昆曲中，歌是“唱”“念”、舞是“做”“打”，统称为“四功”。注意吐字行腔才能做好“唱”和“念”，把握唱词的抑扬顿挫十分重要。《唱论》中的“抑扬顿挫，顶叠垛换，萦纡牵结，敦拖呜咽，推题丸转，捶欠遏透”是指不把字咬得太死，要深刻理解每一个字背后的寓意，要体现出唱腔的跌宕起伏。“抑扬顿挫”是字的强弱停顿，对语调旋律的规范；“顶叠垛换”“萦纡牵结”是对音乐风格的阐述，是指声腔在演唱中的推拉感，句段之间的停顿衔接；“敦拖呜咽”是对唱念情感的推动；“推题丸转”“捶欠遏透”是对唱念中色彩对比的阐述，是对剧情内容的娓娓道来。润腔是戏曲艺术的重要特征，昆曲演唱中的“橄榄腔、嚯腔、迭腔、带腔”等皆属于润腔，虽特征不同，但有着共同的运腔基础。“声韵有一声平，一声背，一声圆。声要圆熟，腔要彻满”是运腔的基本特征，可以在此基础上建立对润腔的基本理解。《唱论》中的情境“有曲情，铁骑，故事，采莲，击壤，叩角，结席，添寿；有宫词，禾词，花词，汤词，酒词，灯词；有江景，雪景，夏景，冬景，秋景，春景；有凯歌，棹歌，渔歌，挽歌，楚歌，杵歌。”《牡丹亭·寻梦》讲述了杜丽娘在花园中细品她与柳梦梅的经历，梦中的一切事物都是情境。在《唱论》的最后，总结了多种调式以及每种调式的运用，对昆曲的演唱有着工具书般的意义。

三、昆曲的演变

昆曲是中国著名戏曲，属江南戏腔，其以独特的清雅气质被人们所熟知，传播于全国各地，湘昆、北昆等多种流派都是其产物；苏昆最地道，韵味十足，永嘉昆剧院有众多名家。江南声腔都是南戏血脉，南戏起源于永嘉，永嘉属于昆腔的正统；湘昆和花鼓戏相近，受地域影响很深，融合度高；北昆慷慨激昂。昆曲传承正宗与否，更多的在于语音发音，以及蕴含的文人底蕴。《唱论》是最早的声乐理论著作，书中众多理论知识对后世演唱者有着指导意义，《牡丹亭》问世后反响不绝，二者皆为双方领域的重要艺术成就，皆对戏曲爱好者和声乐研究者有着较大的影响。

腔是戏曲之韵，《唱论》指出：“凡歌一句，声韵有一声平，一声背，一声圆。声要圆熟，腔要彻满。”“腔”是中国古代派别划分的重要条件。元代中国戏曲得到繁荣发展，衍生出众多地方唱腔，主流有山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔四种，发展到现在，比较鲜明的派别有梆子腔、皮黄腔、昆腔、高腔等。在昆山腔的基础上，演变出许多地方性戏曲唱法，昆剧、昆曲在此基础上发展而成，明初昆曲形成，在乾隆时期得到广泛应用。“昆”是派别，“曲”是表演形式，昆曲的“曲”风格典雅清明，魏良辅改革昆山腔，运用四音走向引导旋律，自此文人雅士们多用“水磨调”演唱昆曲。昆曲的曲唱也称“清唱”“清工”，剧唱又名“戏工”，在舞台演唱上，二者有不同的呈现形式。走字行腔是昆曲演唱的标准，昆曲的演唱较其他戏曲曲种咬字更为扁平，剧目更为文雅，旋律更为精怡；演唱昆曲要在字正腔圆的传统演唱基础上注意旋律之间的连接和律动感，以此来表现昆曲中的“清曲”风格。

当代戏曲依然是人们喜爱的优秀传统文化，昆曲元素被广泛运用于影视音乐、游戏设计、音乐会现场、文旅行业中，成了人们心中的文化养料。昆曲演唱研究在持续拓展，慢慢被发掘的古代文献也将过往的昆曲原貌还原。清代道光年间，上海出现了张云卿、王柳桥等人组织的庚飏社，后出现了“姜局、怡怡集、聚芳集”等，再后来有众多专门的戏曲学院致力于戏曲的研究，上海至今涌现的高校、昆曲研习会、研修中心、社团均在对这一非物质文化遗产进行传承与保护，故至今昆曲仍活跃于各大舞台。

四、《牡丹亭·寻梦》的内容与内涵

（一）故事内容

《牡丹亭》女主角杜丽娘的父亲是小官员，从小安排杜丽娘读书识字做女红，杜丽娘过着大门不出二门不迈的生活。一日，丫鬟春香与她说院子里有个花园，她却并不知情，从而也反映了古代封建道德规范对女性的毒害。于是春香带杜丽娘去游园。游园后，杜丽娘做了个梦，梦到男主角柳梦梅，醒了便十分思念。一次睡午觉中，杜丽娘被父亲知道，古时女性的规矩十分多，世家门第更是严格，于是被她父亲惩戒，故带着情绪来到花园寻梦，并怀着一颗少女的春心。心有爱意，却终日不得见，杜丽娘郁郁寡欢而死，死之前给自己画了画像埋在树下，希望被游园者发现。多年后，柳梦梅果真出现，她与杜丽娘做了一样的梦，并戏剧性地在她家附近借宿，发现了杜丽娘的画，发现此娘子很熟悉，仔细一想却是梦着过。于是柳梦梅到阴曹地府去把杜丽娘救了回来。

（二）故事内涵

《寻梦》是昆曲《牡丹亭》选段，该选段文学性高，厚植中国古典浪漫主义文学思想。中国古典浪漫主义文学与西方浪漫主义文学不同之处在于，西方神话赋予神以较多人的本性，而中华古典文学的人物则是经历众多灾难、考验，最终修成正果。悲剧也有所不同，西方悲剧起源于酒神文化，涉及的是人伦，中国的悲剧是将美好的事物解构，从而使人产生共鸣，达到悲之效用。悲剧又分为命运悲剧和性格悲剧两类，《牡丹亭》属二者兼有，亦是悲喜交加。剧中的结局也反映了当时封建社会的道德规范，侧面反映了古代制度对女性的各种道德束缚，这种大背景也是促成悲剧剧情的因素之一。

《牡丹亭》是“临川四梦”中最受汤显祖喜爱的一部，其自评为“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”，其思想之巍峨，已超越生死之境。他的文采在明代受到推崇。《牡丹亭》一出，造成哄抢，导致洛阳纸贵。据闻有一女子与之故事内容产生共鸣，郁郁寡欢而终。昆曲用典诸多，“典”是其他文献内容，用典类似现代的致敬。

五、用《唱论》解析《牡丹亭·寻梦》的唱腔特点

《寻梦》片段中杜丽娘前一日梦到柳梦梅，辗转反侧思念至极，趁着春香离开，前往花园寻看。唱段充满了少女的怀春之意，以及向往期盼的情绪。

苏州昆腔很多归入鼻音，反复念，良久才开始唱旋律，尖团字是这一剧目的特色。在京剧中旦角受欢迎，老生韵味浓郁，花脸唱腔口腔横，而昆曲速度慢，注重字头、字腹、字尾每个阶段的细心运用。昆曲的气息非常讲究，大长高音不难，但是声音绵长、渐强不出问题，还能完整收回来，就很难控制。《唱论》中作出演唱解释：“抑扬顿挫，顶迭垛换，萦纤牵结，敦拖呜咽，推题丸转，捶欠遏透。”润腔会加腔格，如嗖腔，谱上没标也得嗖腔。润腔过程中要结合字，比如“花”字头出现在哪个音，演唱过程中哪个部分往哪个音上滑，跟演唱速度有关。《唱论》的“凡歌一声，声有四节：起末，过度，揾簪，落”对润腔的运用有直接性解释。速度快不太好唱，速度慢拉开唱。还有程式，戏曲要注意字头、字腹、字尾，符合“凡歌一句，声韵有一声平，一声背，一声圆。声要圆熟，腔要彻满”的概念。

《牡丹亭·寻梦》中，杜丽娘演唱的叫武旦，是未出阁的女眷。春江是贴旦，是丫鬟。杜丽娘因为是武旦以及身份问题，要表现得端庄，演唱四平八稳，柔中带刚。古时学昆曲第一遍要练字，涉及昆曲用什么语音唱，故而程式严格。昆曲演唱运用中州韵，但其实也有入声字，所以不是彻底的中州韵，实际上，昆曲是苏州官话。

听觉设计也是一场剧目是否能达到良好反响的重要因素，从文学体裁上看，昆曲原为“诗之一体”，本质上是诗歌。从起源来说，诗与歌本为一体。从诗歌的现实主义源头《诗经》和浪漫主义源头《楚辞》，到汉乐府，再到唐诗、宋词、元曲，无一不是合拍入乐的歌词。昆曲因其语言文字上的音乐性、讲唱性、音乐声腔独具的特点而在听觉模态上体现得更为突出。[2]

六、《唱论》视角下《牡丹亭·寻梦》的具体演唱特征

笔者以《唱论》文章前面的理论为基础，解析《牡丹亭·寻梦》中“懒画眉”的演唱特征。曲子伊始，“最”字慢而正常，“撩人”开口急，归韵快，是“起末，过度，揾簪，落 ”的体现。“人”字在唱“sol”“la”两音时需要吸一口气，吸回鼻音，是“顶叠垛换，萦纡牵结”。“春色”的“春”字依然入鼻音，“色”是入声字，先弱再推强，是“声韵有一声平，一声背”，然后马上收住再重新入腔。“是”中间断一下，是“落 ”，“今”后半句收鼻音。“年”出字时，吸一下气，刚唱便立马断一下，音调由弱推强，是“偷气”。“少什么”的“什么”有滑腔，且跨板演唱，第二次重新唱板要滑进去，抖一下，是“变声”。“低”和后面“一”以“yi”音为拖，衔接过去，用拖腔。“低就高来粉画垣”滑音要软一些，唱成“秀”音，到最后才能收尾音。“高”字拖腔，有“ao”也有“a”音，字头“a”，字尾“ao”；吸气到字尾就变成“哎”，是“变声”。“粉画垣”的“粉”是上声字，前面不加倚音。“画”是嗖腔，跨板，加倚音回到“sol”上。“原来”的“原”与前字“垣”同音，故前轻后重，“春心”字尾入声字，需要断开，是“敦声”。“无”和“不”是入声字，类似顿音技巧，是“落”。“睡荼蘼抓住裙衩线”断字颇多，要收声快。“恰便是花似人心好处牵”的“花”要慢归韵，音要亮，要“句有声韵”。“似”是齿音，“人心”唱成“神sin”，闭口音（嗯音），是“声要圆熟，腔要彻满”。

七、结语

综上所述，《唱论》中的声乐观念对后世演唱者、理论者有着不小的影响，虽到现在对声乐演唱者的演唱有利有弊，但仍有着不低的学术价值。《牡丹亭》是中华璀璨文化中浓墨重彩的一笔，不仅是中华民族文化的瑰宝，也是一个戏曲发展的阶段性高峰。二者之间产生了跨时空的关联，未来还需要学习者对其有更细致的研究，对二者进行彻底的总结。