“披沙简金”与“烂若舒锦”：谢氏诗学中的潘、陆华绮美学

曹 旭，史晓婷

（上海师范大学 人文学院，上海 200233）

陈郡谢氏的家族创作，是六朝诗歌史上浓墨重彩的一笔。其起于晋末的谢混，盛极于宋初的谢灵运，齐代谢朓再次将其推向新变的高峰，其间又有谢瞻、谢惠连、谢庄等出色的诗人，创作各有特色的华彩篇章。

东晋一代的诗坛，本是质朴淡泊的玄言诗的天下。直到晋末宋初，以山水诗为代表的谢氏诗歌斐然兴起，既蕴含了玄学审美的清雅境界，又以华美绮丽的全新姿态，扭转了过于质木无文的玄言风气，开启了南朝以来的元嘉体、永明体等声色动人的新变体裁。

谢氏诗歌呈现出清雅与华绮并存的复合美学，前者显然源于风靡东晋的玄学传统，而后者并非当时风尚，渡江以来，百年间玄风独振，丽辞鲜出，谢家人又是从何处得到华绮美学的火种？

越过东晋往前追溯，我们得以看到百年前的西晋，诗歌第一次以“缘情绮靡”的姿态登场，“三张”“二陆”“二潘”相继创作了大量的华绮诗篇。百年之下，谢氏诗人在家族中，还时常谈论张华、潘岳、陆机等诗人，模仿学习他们的诗歌，从潘、陆为代表的西晋诗人到东晋南朝的谢氏诗人，华绮美学从中断到接续、光大，皆是有迹可循的。

更进一步来看，华绮美学不是简单划一的，潘、陆诗虽同称华绮，实则各有千秋，而谢氏诗人同样各具特色。

《诗品》[1]174引述谢混对潘、陆的评价“潘诗烂若舒锦，无处不佳；陆文如披沙简金，往往见宝”，钟嵘认为“益寿（谢混）轻华，故以潘胜”，说明谢混对潘、陆美学的理解和辨析，又基于自身个性有所侧重，可见在华绮美学的范畴中，谢氏诗人对潘、陆的继承不是全盘照搬，而是结合自身实际，有选择地吸收和发展。

正如谢混的诗歌与潘岳同为轻华的“烂若舒锦”一流，钟嵘评价谢灵运诗为“譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙”[1]201，谢朓诗是“一章之中，自有玉石”[1]392，这些又是具有陆机“披沙简金”之品格的。此外，还有不少谢氏诗人都有太康风流潜移默化的痕迹，尤其是潘、陆独特的美学风格，谢氏诗歌中时有显现。

一、谢氏诗学中的潘、陆美学

考察谢氏的诗歌创作，可以看到谢混和谢瞻与“烂若舒锦”潘岳诗风相近，谢灵运与“披沙简金”的陆机诗歌更近，谢惠连、谢庄、谢朓则对两者兼收并蓄，融合成自己独特的风格。下文以这些诗人及作品为例，对比分析谢氏诗学中的潘、陆华绮美学。

（一）谢混、谢瞻与“烂若舒锦”的潘岳美学

谢混和谢瞻的诗风在《诗品》中被评为“清浅”“风流媚趣”[1]360，与潘岳同出王粲一脉，《文心雕龙》还说谢混“解散辞体，缥渺浮音，虽滔滔风流，而大浇文意”[2]434，这些形容都与潘岳的作品风貌相近。

谢瞻的诗歌，如“开轩灭华烛，月露皓已盈”（《答康乐秋霁诗》[3]1132），“颓阳照通津，夕阴暧平陆”（《王抚军庾西阳集别时为豫章太守庾被征还东诗》[3]1133）等诗句，优美萧散，正有“烂若舒锦”的风貌。

而谢混的代表作《游西池》，通篇都与潘岳的《金谷集作诗》相似，开篇交代出游的起因是友人之情，中段写出游过程中目睹的自然景象，结尾叙说因出游而生的情感。

这两首诗的中段是诗歌的主体，把两首诗进行对比：

回溪萦曲阻，峻阪路威夷。绿池泛淡淡，青柳何依依。滥泉龙鳞澜，激波连珠挥。前庭树沙棠，后园植乌椑。灵囿繁石榴，茂林列芳梨。（潘岳《金谷集作诗》[3]632）

回阡被陵阙，高台眺飞霞。惠风荡繁囿，白云屯曾阿。景昃鸣禽集，水木湛清华。褰裳顺兰沚，徙倚引芳柯。（谢混《游西池》[3]934-935）

两首诗从出游到观景，都保持着从容不迫的闲适情调；每一句描写一个定格画面，含有一到两个景物组合，意象密度较低，拆分成比较平均的排布；集中使用对偶的手法，前后句保持平稳的对称效果，句与句之间也比较均衡，几乎没有起伏。最值得注意的是，在字词的选择上，谢混的“回阡被陵阙”“惠风荡繁囿”，明显学习了潘岳的“回溪萦曲阻”“灵囿繁石榴”，炼字炼句都力求呈现出自然婉转的风貌。两首诗都注重营造清丽而匀称的整体形态，兼以自然舒展的风姿、光彩流转的效果，明显具有“烂若舒锦，无处不佳”的美学特征。

两首诗的结尾，都是美景无常、人生苦短之叹：

春荣谁不慕，岁寒良独希。（潘岳《金谷集作诗》）

美人愆岁月，迟暮独如何。（谢混《游西池》）

情感色彩也都偏向内敛柔和，虽为悲情但并不浓烈，反而是一种闲愁的姿态，并不与诗歌其他部分产生情绪落差，这也是抒情层面上“烂若舒锦”的体现。

但值得注意的是，谢混、谢瞻诗中的意象密度还是要比潘岳更进一步，一联内前后句的描写对象跨度也扩大了（潘诗前后句描写的事物，往往是较为接近的同类事物），这是山水书写趋向复杂化、精致化的结果。

（二）谢灵运与“披沙简金”的陆机美学

谢灵运和陆机的诗风相近，钟嵘也提出两人都是源出曹植。目前学界已有一些文章探讨过谢灵运在辞藻声律、写景抒情等方面对陆机的继承和发展，所以此处主要着眼于本文的美学主题来谈。

陆机《招隐诗》的写景部分，具有“披沙简金”的典型特征。“轻条象云构，密叶成翠幄。激楚伫兰林，回芳薄秀木。”[4]225前两句分别写枝叶情态，画面极富层次感，“轻条”纵横交错地构成了大厦，树叶因“密”方成“翠帷”；“激楚”句写的是听觉，又因风声往复，才有了下半句的芳香为嗅觉捕捉，并且是“回芳”，疾风引起了回旋萦绕的香味，这短短二十个字的描写，信息量极大，修辞丰富叠出，不同的景物、不同的感官知觉间环环相扣，构成有机复杂的整体。

诗中用典过于密集①“云构”出自刘祯的轶诗“大厦云构”，“翠帷”出自徐幹的“蔼蔼翠帷”（《齐都赋》），“激楚”出自《楚辞·招魂》“发激楚些”。，虽然能衍发文化历史层面的联想，拓展意象表现，但也会让文气停顿滞塞，“翠帷”这类典故相对浅近，但“云构”“激楚”这些有独特背景的典故镶嵌其中，虽然深化了文意，却也会降低行文的流畅度。以上综合而成的复杂风貌，正有“披沙简金”的效果。

谢灵运的诗歌与之同样生动出彩，辞采深密，亦有典故过多阻滞文气的问题。但与陆机相比，谢灵运有一定的区分意识，用典更多集中在叙事和抒情的部分。在写景的部分，更追求自然英旨，用典相对减少。

例如《过始宁墅》[5]41，前半篇几乎每句都用典，尤其是“缁磷谢清旷，疲苶惭贞坚。拙疾相倚薄，还得静者便”，信息密度颇大，虽然言意深刻，但语感上滞涩乏味，缺乏感染力。到后半篇“岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。白云抱幽石，绿筱媚清涟”，整体忽转华彩奇丽，让人眼前一亮。前一联先写纵向的山势迤逦稠密，又写横向的水流曲折连绵，一静一动，并分别用“岩”“岭”“洲”“渚”写出不同类型的山岩与岛屿的交叠排布，简短的诗句勾勒出复杂的图景；后一联以动写静，呈现出不同景物组合关系中生动的姿态，富有人性的情调，刻画又极为绵密。两联描写了四种景物各自的特点与相互关系，并搭配两套鲜明的色彩组合，一上一下，互相辉映，可谓流光溢彩，巧思至极。

同样是山水诗，与谢混相比，谢灵运的诗歌深繁富丽，才思斐然，行文间的跳跃性与落差也更为显著，时有奇峰崛起，亦有平沙低谷，此即“披沙简金”，亦是钟嵘所言“青松之拔灌木，白玉之映尘沙”。

（三）谢惠连、谢朓与两种美学的融合

与谢朓、谢灵运比起来，谢惠连、谢朓、谢庄的诗歌风貌更加复杂，如谢庄的《游豫章西山观洪崖井诗》典雅精工，较有陆机、谢灵运一脉的意味，《北宅秘院》诗则清新自然，更有潘岳、谢混的气息，而谢惠连和谢朓对这两种美学做了进一步的融合和升华，以下结合作品一观。

1.谢惠连

谢惠连的代表作《西陵遇风献康乐》[3]1193，是一组融合了潘、陆双重美学的诗歌。组诗的开篇，气象清朗畅和，前半篇都没有使用复杂的典故，也没有过于密集的刻画，而是明白如话地写景抒情：

成装候良辰，漾舟陶嘉月。瞻涂意少悰，还顾情多阙。

凄凄留子言。眷眷浮客心。回塘隐舻栧。远望绝形音。

这些段落都相当清浅通透，脉络流畅，节奏从容不迫，也几乎没有用典。

但到了后半段，情景骤变，狂风暴雪的天气呼应郁郁寡欢的心情。在大段写景的部分，谢惠连集中展现了他的笔力：

屯云蔽曾岭。惊风涌飞流。零雨润坟泽。落雪洒林丘。浮氛晦崖巘。积素惑原畴。曲汜薄停旅。通川绝行舟。

对比前文，一方面，信息量和描写的密度明显大幅上升，调动了丰富的辞藻和典故，每一句都写得入木三分，刻画出了不同于平淡前文的奇丽夸张之感，让人为之惊叹。但另一方面，也导致流畅度有所下降，尤其后半段文气多阻，且对偶手法过度精巧，语句结构高度相似，显得整段都有些过于紧凑、复杂。

更值得注意的是，这首诗也巧妙地运用了叠字和顶针格，富有风人意味：

靡靡即长路，戚戚抱遥悲。悲遥但自弭，路长当语谁。行行道转远，去去情弥迟。昨发浦阳汭，今宿浙江湄。

陆机也擅长运用叠字和顶针格，但陆机多有深刻的寄寓，而谢惠连更偏向于自然流畅、真情流露的民歌特色。

整体而言，这首诗结合了“烂若舒锦”与“披沙简金”两种风格，在引入和铺垫的部分采用轻华缓和的写法，在高潮部分用更强劲的笔力集中刻画，让全篇形成张弛有度的效果。

此外，谢惠连的乐府诗更具有陆机美学的色彩，现存的15 首乐府中，至少有一半明显学习了陆机，譬如：

渴不饮盗泉水，热不息恶木阴。恶木岂无枝，志士多苦心。（陆机《猛虎行》[4]335）

贫不攻九嶷玉。倦不憩三危峰。九嶷有惑号。三危无安容。（谢惠连《猛虎行》[3]1191）

川陆殊途轨，懿亲将远寻。三荆欢同株，四鸟悲异林。（陆机《豫章行》[4]345-346）

舟车理殊缅。密友将远从。九里乐同润。二华念分峰。（谢惠连《豫章行》[3]1189）

才学为诗是陆机乐府的一大特色，例如乐府常见的对偶手法，在民歌中本是随意自然的，在陆机诗中却尤为工整精巧，兼有用典，这一特征也出现在以上谢惠连模仿陆机的乐府诗中。

其中另有一篇值得留意的，是谢惠连同时模仿陆机和曹丕所作的《燕歌行》。由于陆机的《燕歌行》也模仿了曹丕，因此陆、谢两人的《燕歌行》都接近原诗的风貌。相比之下，谢惠连的诗用典更少，更加舒畅平易，具有“烂若舒锦”的风采。

秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归鹄南翔，念君客游多思肠。慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方。（曹丕《燕歌行》[3]394）

四时代序逝不追，寒风习习落叶飞。蟋蟀在堂露盈墀，念君远游恒苦悲。君何缅然久不归，贱妾悠悠心无违。（陆机《燕歌行》[4]413）

四时推迁迅不停。三秋萧瑟叶辞茎。飞霜被野雁南征。念君客游羁思盈。何为淹留无归声。爱而不见伤心情。（谢惠连《燕歌行》[3]1190）

对比这些乐府诗，可以还原出谢惠连在诗歌创作中，曾对陆机的诗歌进行了集中深入的模仿，同时也兼及学习其他作者。

而在这些篇目中，谢灵运也有不少类似的同题作，谢惠连少时曾随谢灵运在山中隐居，并常向他请教诗书、一同创作，这些可能是惠连学诗时两人交流学习的拟作，由此可以推测谢氏家族内部的创作活动中，很可能经常援引陆机诗歌作品参考。

而谢惠连广为传诵的《捣衣》《秋怀》二诗，风格也更接近潘岳的清丽和轻浅。与谢灵运一同创作的《七夕咏牛女诗》相比，可以看出同样的题材下，谢惠连的风格更加舒展自然。

2.谢朓

谢朓的诗歌是清新绮丽的，和谢混的诗风类似，《诗品》也说他源出谢混。谢混的诗中尚有魏晋古意与玄言遗风，谢朓的五言诗则更加唯美、富有表现力；而谢混的诗风清平和畅，谢朓的诗有时气象不齐。

远树暖阡阡，生烟纷漠漠。鱼戏新荷动，鸟散余花落。（谢朓《游东田》[6]260）

寒城一以眺。平楚正苍然。山积陵阳阻。溪流春谷泉。（谢朓《宣城郡内登望》[6]225）

这类是谢朓典型风格的诗句，巧妙的炼字构句，节奏疏密相间、缓急分明，勾勒鲜活生动的意境，呈现出生动而舒展的美感，韵味悠长。在重点内容上，很少使用深奥复杂的典故和修辞，主要采用叠词对偶一类的通俗手法，减少文本可能产生的沉积和隔阂，保持自然飘逸的风度，这样的篇章非常符合谢朓所说“好诗圆美流转如弹丸”，具有“烂若舒锦”的风致①陈衍的《诗品平议》就认为比起潘岳，“烂若舒锦，无处不佳”更适合评价谢朓。。

“鱼戏新荷动，鸟散余花落”与潘岳的“归雁映兰畤，游鱼动圆波”（《河阳县作诗》[3]633）相比，意象组合和对偶手法极为相似，当是学习潘岳之作，但谢诗更加精致。潘岳写鱼和水的直接关系，采用的是“主谓宾”的结构，即鱼引起了水波，而谢朓写鱼和水和荷花的复杂关系，采用了“主谓+主谓”的结构，鱼自游戏，新荷自动，只写两种事物自身的动态，两者潜在的关联蕴含其中，还不着一字地暗示了水波的动态变化，同样短短五个字，形成了立体嵌套式的意境。

谢朓的诗句精工细作，对偶的设计丝丝入扣，同时讲究音律的错落有致。他的诗中多有奇拔警遒的句子，如“余霞散成绮，澄江静如练”（《晚登三山还望京邑》[6]278）、“大江流日夜，客心悲未央”（《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》[6]205）、“风动万年枝，日华承露掌”（《直中书省》[6]213）等都可谓气象万千，远不同于潘岳、谢混的清浅轻华，而更近乎陆机、谢灵运诗中超然拔群的警句。

然而，也正是这些警句过于奇绝，往往独立于前后文之上，致使整篇气象不齐，风貌参差，钟嵘形容为“一章之中，自有玉石”。这个特征与陆机、谢灵运的“披沙简金”也很相似，都是作品内部杂有良莠。

但类似的现象下，陆机、谢灵运偏向“深芜”，谢朓倾向“细密”。这是因为陆机、谢灵运才大广博，寓目辄书，且谢灵运个性不羁，发语天然，“时有不拘，是其糟粕”，所谓杂金之沙是草率而成的语句。而谢朓的“细密”是反复雕琢的成果，有时成了千锤百炼的警句，有时则导致文气凝滞。如《晚登三山还望京邑》的“去矣方滞淫，怀哉罢欢宴”，前文已有四句精致的写景对偶句，到叙事过渡段还是采用严格的对偶，不免板滞，由此可见各人“披沙简金”成因亦有不同。

二、“披沙简金”与“烂若舒锦”的美学思想

“披沙简金”与“烂若舒锦”并为华绮美学的两大分支，其概念并非直接的归纳定义，而来自六朝人擅长的意象批评。事实上，在《文赋》中，陆机早已采取意象批评的方式，剖析过此类美学风格的构建与本质。想要进一步探讨意象背后的美学思想，先从意象本身入手。

（一）意象由来

《诗品》中的原文，出自“上品”的潘岳条：“（潘岳）其源出于仲宣。《翰林》叹其翩翩奕奕，如翔禽之有羽毛，衣被之有绡縠，犹浅于陆机。谢混云：‘潘诗烂若舒锦，无处不佳；陆文如披沙简金，往往见宝。’嵘谓：益寿轻华，故以潘胜；《翰林》笃论，故叹陆为深。余常言：陆才如海，潘才如江。”[1]174

类似的描述，还出现在《世说新语·文学》中：“孙兴公（孙绰）云：‘潘文烂若披锦，无处不善；陆文若排沙简金，往往见宝。’”[7]287

这段话在《世说》和《诗品》的记载中是不同人讲述的，有可能是其中一种记载出错，也有可能是年代较早的孙绰说过，谢混引述之。

《世说》在齐梁时有流传（有刘孝标作注），钟嵘博览群书，也关注诗人轶事，应当看过《世说》，多半不是钟嵘的谬误。

事实上，谢混其人其诗与这段话十分相符，又作为他的文学观点广为人知，所以钟嵘选取这句话来同时点评潘岳和谢混，用来引出他自己的观点：谢混“轻华”似潘岳，这才是两人的共性。而另一个可能的发言人——玄言诗人孙绰，与这两种风格的关联都不大。

“烂若舒锦”与“披沙简金”，是用比兴手法描述美学风格。但是，为什么会采取这些意象来形容诗文？

在《诗经·唐风·葛生》里，灿烂的锦绣还仅仅是美丽的布料；到了《论语》的《八佾篇》和《公冶长篇》开始用好料子来比喻人才。而《诗经·卫风·淇奥》已把君子比作金锡玉石。《文心雕龙·比兴》也提到“故金锡以喻明德，珪璋以譬秀民”，可见是比兴的典型手法。到了六朝，这些意象不但用来品评人物①王戎评价山涛“如璞玉浑金”。，也被用在文学比喻上，如桓温评价谢安所写的简文谥议是“安石碎金”[7]294，孙绰说自己的《天台山赋》掷地“要作金石声”[7]294，他还评价曹毗“才如白地明光锦”[7]298。《诗品》本条中引用李充《翰林论》对陆机的评语“如翔禽之有羽毛，衣被之有绡縠”，也是如此；《文心雕龙》中用“锦”相关的字词直接指代文学的不胜枚举。

“披沙简金”是“沙”和“金”叠加后形成的新的意象组，往往用来比喻高尚的人处在恶劣的环境中②这个词组的直接出处应是《抱朴子》中的“披沙剖石……以求珍玩”，是用其本意；但在其他文献中，已有不少用这个意象组来形容人物，如较早的《关尹子》中有“我之为我，如灰中金，而不若矿砂之金”，蔡邕《青衣赋》的“金生沙砾，珠出蚌泥”，袁宏的《后汉纪》中“消金玉于沙砾、碎珪璧于泥涂”，沈约《高士赞》“如金在沙，显然自异”。。庾肩吾《侍宴饯湘东王诗》[8]809中的“并载同连璧，雕文类简沙”，则已经用来描述文学创作，与本文的“披沙简金”意义相对接近。

这些意象的发展脉络，与汉魏六朝批评学的发展方向是一致的。汉晋时流行人物品评，六朝流行文学品评，品评的概念和方法多是一脉相承，且六朝诗评重视品评作者本人。“烂若舒锦”与“披沙简金”这两组意象从品人发展到品诗，既是形容作品，也指涉了作者的才华。

结合以上的发展情况来看，“烂若舒锦”的核心含义是诗文像锦绣一样，轻华飘逸，处处光鲜，“披沙简金”则是诗文如沙中含金，繁富参差，有绝佳之处也有败笔，以下将具体分析两种美学风格的特征。

（二）美学特征

“烂若舒锦”和“披沙简金”看似是两个概念，事实上，在《世说新语》和《诗品》的语境中，它们是同一概念的一体两面，是同一种美学思想的正反描述。

这个美学思想还有其他的表达方式，《诗品》说谢灵运诗“譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙”，评谢朓诗“一章之中，自有玉石”，这两组比喻和“披沙简金”的含义是一致的。孙绰也评价潘、陆的文章“潘文浅而净，陆文深而芜”[7]296，而钟嵘总结为“益寿轻华，故以潘胜；《翰林》笃论，故叹陆为深”。

把这些论断与前文分析过的作品结合起来看，这两种风格的核心可以概括为“浅净”和“深芜”，深浅主要是指辞采、意象、典故等成分的密度及复杂程度，具体特征如下：

“烂若舒锦”，主要指文笔绮丽光鲜，文气流畅平稳，情感真挚细腻，意境清浅明净，风格自然轻逸，修辞简约，平易近人，全篇水平均衡。如“归雁映兰畤，游鱼动圆波”，“回溪萦曲阻，峻阪路威夷”等；“披沙简金”，主要指文笔富丽恢弘，文气慷慨起伏，情感典丽雅正，意境丰富沉凝，风格沉凝深刻，辞采繁缛，意象典故密集，全篇水平参差不齐，但时有警句。如“振策陟崇丘，安辔遵平莽”[4]218，“轻条象云构，密叶成翠幄”等等。而陆机本人在《文赋》中，就表达过奇警独绝的美学追求：

或苕发颖竖，离众绝致；形不可逐，响难为系。块孤立而特峙，非常音之所纬。心牢落而无偶，意徘徊而不能揥。石韫玉而山晖，水怀珠而川媚。彼榛楛之勿翦，亦蒙荣于集翠。缀《下里》于《白雪》，吾亦济夫所伟。[4]27

陆机推崇作品中特秀的惊人之语，哪怕和上下文格格不入、水准不齐，也无损其价值，因为石中的“玉”，会让“山”熠熠生辉；水中的“珠”，能使“川”更美丽。即强调突出的佳句，“披沙”见出，就能警策全篇，让通俗、平易的作品精彩起来。

因此，陆机不仅在他的诗歌美学中强调这种创作方法，在创作实践中，也尽可能地朝追求警句的方向努力。在陆机生活的西晋时代，是中国诗歌史上诗歌形式美学不断向前发展的时代，一代有一代的活法，一代有一代的美学，体现在诗歌上的革新，包含了对诗歌字法、句法、章法的改革。而汉魏古诗那种浑成的、自然含蓄的美学，那种缺少佳句，一首诗不可句摘的写作方法已经老旧，而不再新鲜，新时代的新句法，就是要追求“青松之拔灌木，白玉之映尘沙”能够振起全诗的警句。

但是，一首诗，你不可能都是警句，余下的部分很可能就比较平庸，与警句的“珠玉”相比，那可能就是石头，给读者和诗评家的印象与感受，就是玉石混杂，就要“披沙简金”。这种“披沙简金”式的审美，其实是陆机强调警句的创作思想带来的。与之相对的，更追求水准平均一致、语势流畅、气韵和谐相宜的作者，呈现出来的风格就会更接近“烂若舒锦”的轻华。

三、谢氏诗人因何成为潘、陆的隔代继承者

在明确了谢氏诗学与潘、陆美学的关系后，就要进一步追根究底，潘、陆为代表的华绮美学，为什么在谢氏诗人笔下再度传承新变？这是一个复杂的问题，包含几个方面：第一，在纵向的时间轴与发展规律中，中断百年的西晋华绮美学，为什么会在晋末至南朝复兴？第二，在华绮美学复兴的时代中，为什么主导者是谢氏诗人，而非同时代的其他个人或群体？第三，在潘、陆华绮美学的传承中，不同的谢氏诗人为什么会选择学习不同的支流风格？

（一）华绮美学的复兴

前文提到，东晋是玄风熏染的时代，百年间各种类型的诗歌，无论是公宴诗、行旅诗还是咏怀诗，都以玄言书写，整体呈现出质朴淡泊的风貌，甚至有些诗是纯粹敷衍玄理的，几无审美上的享受。尽管不少玄言诗也确实有高远出尘的美感，但在相当长的时间里，诗坛唯有大量风格单一的玄言诗，无论是诗人还是读者，都会产生审美疲劳。正如萧子显所言“若无新变，不能代雄”，求新爱奇是普遍的心理，而在淡乎寡味的玄言诗中浸染太久，物极必反，自然会寻求更强烈的感官刺激与审美享受——华美绮丽、奇特精致的风格。

而华绮美学肇始于西晋，在张华、潘岳、陆机等诗人笔下达到第一次“缘情绮靡”的高峰，但那只是初步的尝试，在华绮美学的领域中，还有更多的方向和题材有待尝试、探索。而东晋的文人如上文提到的孙绰、谢混，还有葛洪、谢灵运等也都对太康诗歌念念不忘，可以说诗人与读者都有需求尚未满足，一旦时机成熟就会更进一步，这是文学发展的规律决定的。

而这一时机的成熟，也历经了长时间、多方面的铺垫，其中的重要契机是山水审美兴起——山水审美孕育了华绮美学的复兴。两晋易代以来，南渡的文人惊叹江南殊胜的自然风光，极具地域特色的美景，带来了全新的感官刺激和审美享受，也融入了人们的生活，许多宴饮集会都设在自然山水间举行，并佐以赋诗酬答，多有书写山水之句，最有名的大抵是“兰亭集”。与此同时，观看山水还可体悟玄理，在玄风全盛的时代，观赏山水自是成了非常普遍的文人活动。

山水由此成为新的流行创作题材，而想要深入刻画山水之美，简明寡淡的玄言已不适用了，诗歌的语言修辞必然往更加华丽精致的方向发展。当时已有过一些山水主题的口头创作，字句锤炼，优美清绮，如顾恺之的“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”[7]170。而即便是当时的玄言诗，山水成分较多的那些，也是这一类型中最具美感的篇章。

（二）诗在家族

从这些契机和条件来看，谢氏家族无疑最适合成为华绮美学复兴的先驱。首先，谢鲲、谢安、谢灵运等在生活中就好特立独行，审美与品位与众不同，且身负盛名、追随者众，每有创新之举，总能成为一时的潮流风向标，而在诗歌领域，谢混、谢灵运也确实变革了创作的风气，这与谢家人一以贯之的标新立异是分不开的。

而陈郡谢氏定居在风光秀美的会稽，几代人都有山居的经历，是长时间受自然山水熏陶的家族。晋明帝曾问谢鲲比庾亮，谢鲲说论政事自己不如，但“一丘一壑，自谓过之”（因此顾恺之把他画在山岩间，并说“此子宜置丘壑中”[7]848）。同时，谢家人也精通玄学，谢鲲是玄谈高手，谢安也参与了兰亭集会并创作玄言诗，亦有清丽自然的山水描写。

谢氏诗人的诗歌革新以家族为单位，是因为谢氏是一个诗文传家的家族，这与六朝家族特殊的形态有关。当时官学凋敝，学术与教育普遍在家族内部开展，这是陈寅恪先生所谓“学在家族”的现象[9]19。诗歌创作更是如此，陆机的兄弟陆云、潘岳的侄子潘尼也都是出色的诗人。东晋门阀地位进一步上升，高门士族雅道相传，累世有殊才。这样的社会背景，才会出现家族群体性地发起诗学变革、持续展开创造性写作的特殊现象。

陈郡谢氏是当时文才最出众的家族之一，入选《文选》与《诗品》的人数均超过了其他家族。谢家尤为重视在家族内开展文史活动，谢安经常召集子弟讲论文义。《世说新语》有许多处记载，最典型的是“谢太傅寒雪日内集”①《世说新语·言语》：谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义。俄而雪骤，公欣然曰：“白雪纷纷何所似？”兄子胡儿曰：“撒盐空中差可拟。”兄女曰：“未若柳絮因风起。”一事，谢安引导儿女练习景物描写的口头创作，可谓山水审美之先声。谢混是谢安之孙，也曾在乌衣巷长期教导自己的子侄谢瞻、谢灵运、谢弘微等人，并作诗鼓励后辈，是为“乌衣之游”。后来谢灵运回到故乡，与族弟谢惠连一见如故，一起游山玩水、谈论文义，并创作了大量的山水文学。

由此可见，于创作一途，谢家人之间往往潜移默化，互相交流，对彼此的影响也不断加深，这也是为什么谢家人的诗风和诗学思想多有相通之处。

而在谢家的文义活动中，太康诗歌是时常被讨论的对象，潘岳与陆机更是屡次被提到。潘、陆之辨本是六朝人的热点话题，江淹《杂体诗》的序中就有明言②江淹《杂体诗·序》：安仁、士衡之评，人立矫抗。，而谢氏是文学家族，自然会时常提及。《世说新语·赏誉》中记载，谢朗向谢安请教王堪何人，谢安为其说明王堪的姻亲关系，引用了潘岳的诗句来解说：“安仁诗所谓‘子亲伊姑，我父唯舅’。”[7]541可见谢安与子弟都对潘岳的作品很熟悉，并会在交流中自然地化用。

在一次宴会上，谢灵运、谢晦和谢瞻讨论潘、陆和贾充。雄心远大的谢晦推崇勋名佐世的贾充，谢灵运则更崇尚才华冠世的潘、陆[10]525-526。

《诗品》的左思条还记载谢灵运评价左思和潘岳的诗“古今难比”。前文提到过，谢惠连有许多乐府诗都是陆机乐府的拟诗，陆机的作品是他学习诗歌创作的重要资料，这些乐府诗还极有可能是他和谢灵运一同创作时所写的。

回到本文主题中所引述的谢混本事，谢混评价潘、陆是“烂若舒锦”和“披沙简金”，极有可能正是在家族的文学聚会中发表的看法，应当是在元兴三年至义熙二年间，谢混带着子侄住在乌衣巷里，引导子侄读书向学时，即上文提到的“乌衣之游”中。

因为谢混其人性格高峻，与外人交往极少，而“乌衣之游”的参与者只有族中子弟①谢混《诫族子诗》：昔为乌衣游，戚戚皆亲侄。，家族外的人，就算是高门名流也无法涉入。但“乌衣之游”中的一些言论与诗歌②例如谢混的《诫族子》诗与其对子弟的评点。则流传在外，成为陈郡谢氏显赫家声的一部分。

所以，谢混很有可能是在“乌衣之游”中发表了对潘、陆的看法，倾听这一观点的人有他的族子谢瞻、谢灵运、谢晦、谢曜、谢弘微。谢瞻和谢灵运都以文学著称，谢弘微之子谢庄、谢灵运交游甚多的族弟谢惠连，也都是知名诗人，也就是说，晋宋间谢氏的创作者，几乎都与“乌衣之游”有着直接或间接的关系，都有可能受到这一观点的辐射。

另外，谢混的祖父谢安又与孙绰往来较多，如果《世说新语》记载无误，这一观点来自孙绰，那么，擅长“摘句批评”的谢安，也很有可能是在家族的文义赏会中将这一观点传播给了谢混，而谢混又将这句学术性与文学性并佳的批评传向了下一代。

（三）才性与个性化美学

陈郡谢氏以家族为单位创作并吸收了潘、陆美学，那么为什么在相似的环境下，有些人选择了潘岳，有些人选择了陆机，并且创造出各自不同的诗风呢？

魏晋以来，“才性之辨”成为品人评文中的一大命题。诗人选择性地继承前人的诗歌美学，以及由此呈现出属于自己的独特风貌，也往往与个性息息相关。

首先，潘、陆同为“华绮”诗风的代表，却能够各有特色，也是因为两人的天赋与个性不同。《文心雕龙·才略》分析说“潘岳敏给，辞自和畅……陆机才欲窥深，辞务索广，故思能入巧，而不制繁”[2]433，钟嵘总结潘、陆为“陆才如海，潘才如江”。由此可见，陆机才学广博，思想深刻，所以诗风繁芜，“往往见宝”；潘岳才学虽不及陆机深广，但思维敏捷，所以文气流利畅达，“无处不佳”。

谢混与谢瞻也比较接近潘岳一流，钟嵘评价为“才力苦弱，故务其清浅”[1]360，不以才力见长，但以清浅的风气动人。谢混是晋末一代风流人物，性情高峻内敛。谢瞻比谢灵运等人都要成熟稳重，这也是为什么他们的诗歌更加平稳均衡，很少有激烈的锋芒。

谢灵运英姿天纵，才华横溢。钟嵘分析他是“学多才博，寓目辄书”，所以能创作出“内无乏思，外无遗物”的繁富篇章[1]201；同时，谢灵运行事张扬外露，傲慢不羁，如萧纲在《与湘东王书》中所说：“谢客吐言天拔，出于自然，时有不拘，是其糟粕。”[11]691可见谢灵运的写作风格源于他个性的三个维度，天赋聪颖所以发语自然，学多才博所以行文繁富，性格不拘所以杂含糟粕。

谢惠连与谢朓的作品风貌比较复杂，他们的个人情况也有所不同。如钟嵘所说，“小谢（谢惠连）才思富捷”[1]372，因为“富”所以才力大，因为“捷”所以文思流畅。谢惠连兼有这两种长处，因此对两种风格都有驾驭力，甚至能在同一篇中综合应用。可惜他是“兰玉夙凋”，去世时未至三十，完全个人的风格尚未最终形成，因此停留在目前这个复杂多面的形态中。

谢朓的诗歌也往往有“披沙简金”的状况，一方面是过于“细密”，有损文气通达，这与陆机、谢灵运等“不拘”之糟粕不同，是出于谢朓敏感细腻的性格；另一方面是谢朓的诗歌往往有开篇独绝、后继无力的问题，这也是陆机和谢灵运少见的。

首先，钟嵘认为这个现象是因为谢朓“意锐而才弱”[1]392，思维敏捷，所以文采斐然。这与潘岳、谢惠连是类似的：才力不足，无法保持劲健的文气。

其次，谢朓又是新出的永明诗人，永明体讲究形式美学的创新，谢朓爱好新意，尽管才力不足，也会有意去锤炼新奇的警句。

再者，谢朓的本性和现实处境有严重的错位。谢朓一生，看似始终无力反抗命运，又不能明哲保身，最终进退失据。本文以为，谢朓并非生性软弱，而是危机环伺的处境迫使他长期压抑真实的自我，其诗歌“末篇多踬”是这一点的外在表现。

例如《新亭渚别范零陵云》[6]217，这首诗前半首气韵卓绝，“洞庭张乐地，潇湘帝子游。云去苍梧野，水还江汉流”；但后半首则渐趋乏力，“广平听方藉，茂陵将见求。心事俱已矣，江上徒离忧”。

事实上，谢朓写这首诗时正处于人生中变局最大的关键年份（永明十一年），被征还都后未获官职，经历了一系列风云变幻的废立之事，与他密切相关的竟陵王萧子良失势、王融被杀，而与他们同为“竞陵八友”的范云被谪出都。谢混写这首送别诗的时候应当是心绪极其复杂的，不独“离忧”耳，而前半篇也能看出诗人心中是有无限气象的。但在如此敏感的局面下，他无法继续在诗中深入抒情，也只能草草收尾了结。

钟嵘以亲历者的角度，补充了一个不见史传的信息：“朓极与余论诗，感激顿挫过其文。”谢朓的内心，很可能有着谢灵运那样慷慨激烈的一面，只是在现实中有所掩饰。创作能传递心声，又会涉及时人时事，他必会谨慎对待，有时也许是刻意把更强烈的情感深藏起来了，但评论他人（尤其是前人）的作品就不需要顾忌太多，因此“感激顿挫”胜过他自己的创作。

四、南朝新诗学的启变之始——谢家诗学吸收潘、陆美学的意义

（一）华绮美学的新生

谢氏诗人开拓了山水诗的新题材，为华绮美学注入了全新的生命力。起初，潘、陆笔下偶尔涉及的华绮山水已初具雏形，但犹是浅尝辄止的。谢氏诗人更是自觉地、全身心投入到山水诗的创作中，他们的诗以山水为主要审美对象，而要更充分地表现山水之美，需要更华丽精致的诗歌语言。与此同时，华绮美注重外在形式，需要客观的意象来承载。山水是大自然展现给人们的丰饶的美的化身，包含了无穷无尽的感官刺激和审美享受。两者的相遇既是偶然也是必然，在对山水的长久欣赏和描绘中，华绮美学的题材范畴和审美经验得以进一步拓展。

潘、陆本是华绮美学的两大分支，具有“披沙简金”与“烂若舒锦”两种不同的形态，而谢氏诗人表现的华绮美学更为复杂多样。照理说同一时代家族的诗人创作同题材的诗歌，本应相仿雷同，但谢氏诗学不但吸收了潘、陆双重的美学因子，还结合个人才性，各自探索个性化的创新，反而在同类题材下，开拓出精彩纷呈的多重美学风格。

从潘、陆双重美学到谢氏多重美学，华绮美学的形态更加复杂精致，内涵也更丰富了。历经了玄风与山水的熏染，谢氏诗歌的华绮美学不再是一味的“华美”，更添了几分“清丽自然”的风味。同时，华绮的诗歌语言也被锤炼得更加成熟，例如潘、陆的景物描写还有些古雅的陈列感，谢氏诗人的字句和意象更为精要复杂，得以构建更圆融灵动的山水意境，同时也对前人的一些用典过多、节奏起伏上的问题加以优化。这些前文业已分析，此处不再赘述。

（二）承前：魏晋诗学的双线发展

建安诗歌一度达到了文质彬彬的诗学巅峰，王粲扬其辞采，刘祯得其风骨，而其代表人物曹植更是“情兼雅怨，体被文质”。有晋以降，正始诗学进一步树立风骨高标之美，太康诗学则着重发展深情华彩的一面。

至于东晋，玄言诗着重探索了正始以来的玄思在诗歌中的表达，近百年的诗歌质木无文，魏晋美学的“风骨”“辞采”的双线发展，到这里“辞采”几近不存，而明朗刚健的“风骨”之美，在艰深迟缓的玄言诗中也越发难有一席之地。譬如嵇康的《游仙诗》，虽有玄言内容，但仍然较为明朗质素。而东晋的玄言诗与之相比，要来得古奥平缓得多。

谢家诗人学习和发展潘、陆美学，第一，接续起了中断百年的太康辞采美学，重新踏上对华美辞采的探索之路；第二，把西晋太康美学和东晋玄言美学进行融合，让诗歌既有外在的形式美，又含有内在的哲思与超凡的境界；第三，在潘、陆美学的影响下，谢家诗人进一步锤炼出清新明朗的诗歌语言，加上对山水题材的开发，以及对建安游宴诗的学习，令风骨之美在山水诗中焕发出了新的光彩。

（三）启后：南朝美学的新变之始

魏晋以来，华绮的辞采之于诗歌的意义，诗人们已有不同程度的体认，亦通过精心修饰的辞采，对志向、情感、玄思等主观内容进行审美表达。但华绮美学不仅是辞采本身，更是对审美客体的表现，而直到谢家诗人的笔下，作为纯粹客体的山水，才第一次在诗歌中取得了独立的审美地位。谢家诗人是最早一批发现山水的“客体美”的人，在谢家山水诗中，山水不再是情感或理念的陪衬、附庸或者象征物，它们是独立存在的具有华绮之美的事物，诗人可以单纯地书写观赏山水的感官享受和审美体验。

在山水诗的风靡和启发下，南朝的诗人逐渐“发现”了园林之美、服饰之美、人体之美，并通过华绮的诗歌语言来表现这些新“发现”的美感，在全方位地尝试和探索客体美的过程中，华绮美学的范畴中涌现出了大量的新题材和新的表现手法。

而在对潘、陆美学的传承中，不同才性的谢家诗人发展出了不同的美学支流，而这些又影响到了后代的谢家人，乃至其他的南朝创作者，许多都热衷于模仿谢氏的诗歌，如同谢氏学习潘、陆一般，在前人的高度上继续攀登。由此，华绮的辞采美学，在元嘉——永明——齐梁这一路的诗歌创作历程中，以多种形态不断推陈出新，一路追寻形式美学的巅峰。

五、结语

在谢家诗人的笔下，“披沙简金”与“烂若舒锦”的潘、陆双重美学融入了谢氏多重美学风格中，首次集中应用在对客体的审美表达上，并通过谢氏的山水诗，间接地辐射了整个南朝诗学。谢灵运创制了声色大开的元嘉体，令长久以来的诗潮发生剧变；谢朓则以圆美流转的声律辞采，成为永明体的核心人物，并直接催生了齐梁宫体诗的出现。

南朝历代涌现出的风姿华绮的新变诗体，不断地创新写景体物抒情的手法，这一切都离不开潘、陆美学因子的传承与谢氏诗人的探索。可以说，谢混、谢灵运、谢朓等诗人推动了南朝诗学一次次的变革和发展，结束了质木无文的玄言时代，让诗歌走向文质兼美的高峰。其中，潘、陆美学的集大成者谢朓，更是启发和引导了后世的唐代诗人，在情景交融、风骨辞采并进的道路上走得更远。而融合了双重美学因子的谢氏诗学，以其丰富而独特的美学风格，成为六朝诗歌史上引领潮流却又与众不同的诗学高标。