中国现代文学史的新文学本位论与新创诗词的入史困境

方维保

（安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241002）

在现代时期和当代时期所编撰的叙述这两个时期文学的文学史，一般都称之为“新文学史”。就是那些标称为“现代文学史”和“当代文学史”的文学史，也一般遵守新文学史的叙史规范，因此，它们都可以称之为“新文学史”。在新文化运动以来所编纂的为数众多的“中国新文学史”中，这一时期作家的新创诗词一直都被视为“旧文学”，而体例性缺席新文学史叙述。但是，新创诗词不仅取得了很大的成就，而且数量也非常的庞大。面对这一非常显著的文学现象，新文学史或现当代文学史显然不能长期熟视无睹。那么，新创诗词为什么会在新文学史叙述中出现体例性缺席？新文学史在叙述新创诗词时又做了哪些尝试？要解决新创诗词的入史问题，我们应该怎么办？

一、新文学史叙述新创旧体诗词的非体例性尝试

在新世纪以来的新文学史研究中，很多学者都看到了新创诗词在文学史中的缺席。但这些研究大多属于印象式的描述，殊不知在新文学史中其实也存在着不少的叙述新创诗词的文本。也就是说，尽管新文学史在整体结构上排斥新创诗词的入史，但新文学史家也曾做过若干的叙述尝试。

最初将新创诗词这一旧体文学形式编入新文学史的是将新文学作为附骥的凌独见的《国语文学史纲（初稿）》（1923 年）。该著是一部中国文学通史。在该著的第六编中，作者延续了他在论述近代以前文学史的朝代惯例，将新文学部分称为“中华民国文学”，并按照文、诗、楹联、词、小说、戏曲的体例来介绍中华民国成立之初的文学。他在论述初期白话新诗的时候认为：“这些诗，我们初看去，似乎是簇斩全新的，其实仔细一研究，仍在旧体诗窠臼中，如《人力车夫》，《学徒苦》，是从《孤苦行》里化出来的。《游香山纪事》是五绝，《落叶》是五言古、《春水》是五言七言混合体，极似古乐府，《鸽子》《三弦》《桃花》的音节，是用的词调，这是很明显的。”[1]339-340作者从旧体诗词的角度，论述了这些白话新诗的旧体诗词性质。同时，还实实在在地收入了一些新文人创作的旧体诗词，如林长民的一首按照五言格式所作的俗白的寿诗《世俗爱做寿》；收入具有旧体诗特色的楹联；收入了胡适的白话词《采桑子·江上雪》《生查子（前度月来时）》《沁园春·生日自寿》《满园春·新俄国万岁》《如梦令（几次曾看小像）》。这些将新类和旧类一起入史的方式，虽然被有的文学史家诟病为“在文体分类上新旧混杂”，但却客观全面地反映了文学史的真实面貌。但凌独见的《国语文学史》就如同胡适的《白话文学史》（后来也改为《国语文学史》）一样，其实都是“中国文学史”，完全算不上新文学史。作者其实是站在“白话”的角度，来收入胡适等人的“白话词”的。他对于五四前后若干新创旧体诗词的叙述，从某种程度上来说，只是20 世纪初年中国文学史叙述惯例的作用，根本没有全面观照时人所创作的律绝和其他正规的旧体诗词的意识。尽管他也收入了很多与旧体诗词相关的楹联，但那也是他的俗文学观念作用的结果。

20 世纪20、30 年代的新文学史中，新创诗词在新文学史叙述中一直处于体例性缺席的状态。哪怕是那些在结尾附骥“民国文学”的《中国文学史》（据统计有20 余部），都没有一部将眼光关注到当时依然兴盛的诗词创作。这种情况直到1949 年后的中国现代文学史和当代文学史的编纂中，才有所改观。

其一，唐弢主编的《中国现代文学史（一）》对鲁迅、郁达夫新创诗词的顺带性叙述。唐弢主编《中国现代文学史（一）》在论述鲁迅的“生平和思想发展”中，摘录了鲁迅的《自题小像》和《自嘲》二首[2]83-84。当然此处只是为了说明鲁迅的思想，并不涉及文学史叙述。而真正涉及文学史叙述的是，在论述“郁达夫及创造社诸作家的创作”时借论述郁达夫“小品随笔”之机，讨论了郁达夫散文中所插入的“旧诗”。如散文集《水明楼日记》和《忏余集》中录《过岳坟有感时事》——“北地小儿耽逸乐，南朝天子爱风流”，以及散文《钓台春昼》中的《题严子陵祠》和散文《西湖日录》中的《宿禅源寺》全诗。唐弢先生对郁达夫的旧体诗词给予了很高的评价，他说：“这些旧体诗在散文中不但是有机和谐的部分，而且往往是感情最浓烈的部分。它们有助于使他的散文像小说一样表现出直率、热情、明丽、酣畅的风格。”[2]198-199黄修己先生在评价唐弢入史郁达夫旧体诗时说：“这样单独写一个人的旧体诗，似乎与全书风格不统一，但唐先生还是这么做了，这说明他并非不重视‘五四’后旧体诗词的成就，（之所以）不赞同将旧体诗词入史是出于他的现代文学观。”[3]黄先生所说的这个所谓的“现代文学观”，其实就是“新文学本位观”。黄先生一方面肯定了唐弢先生对新创旧体诗词的文学史论述，另一方面又批评了他对新文学本位立场的坚持的不坚定。显然，唐弢的《中国现代文学史》第一卷尽管将若干篇旧体诗词纳入文学史的叙述，但新创旧体诗词并没有从体例上体现出来。一般来说，作为体例性显示，就必须在章节上标识出来，而唐弢先生没有这么做。他只是在论述郁达夫、鲁迅的新文学成就的时候，在论述他们文化人格的时候，将其新创旧体诗词顺带作为说明材料来使用的。类似于唐弢的《中国现代文学史》的做法很多，就不一一例举了。

其二，无产阶级革命领袖或革命烈士诗词的入史。打破现代文学史的新文学本位惯例，将新创旧体诗词进行体例性标识的，主要是20 世纪80 年代后出版的一些带有革命性质的现代或当代文学史。它们的一般做法，就是将若干政治地位突出的红色革命领袖人物的创作纳入历史叙述。由东北和西北七省（区）十七院校《中国现代文学史》编写组（辽宁大学高擎洲任组长）编撰的《中国现代文学史（上册）》，由内蒙古教育出版社1980 年出版。在这部文学史的第一编的第三章和第四编第三章都列入“无产阶级革命家和革命烈士的创作”中，分别讲述毛泽东、朱德、周恩来、董必武、陈毅、叶挺、陈然、夏明翰等的诗词和新体诗。该著将体式明显的旧体诗词标以“诗词”，将具有新旧合体风貌的作品则称之为“诗”。将毛泽东等老一辈无产阶级革命家的诗词列入文学史，一般都放在当代时期，但这部文学史却将其纳入不同创作年代来分别叙述，可以说是其别致之处。西南（也包括武汉大学、杭州大学）十四院校编写组编著《中国现代文学史》（云南人民出版社1981 年版），其在第四编“抗日战争后期和第三次国内革命战争时期的文学（1942—1949）”的第三章“国统区的文艺运动”中列入“《沁园春·雪》的发表”一节。郭志刚、董健等人（十院校）编撰的《中国当代文学史初稿》（人民文学出版社1986 年版），在第十章讲述“毛泽东诗词”，在第十一章讲述“老一辈无产阶级革命家的诗词”，包括周恩来、董必武、朱德、陈毅的诗词。华中师范大学“中国当代文学编写组”编写的《中国当代文学（2）》（上海文艺出版社1984 年版）的“在曲折中前进的社会主义文学”部分，在第七章“诗歌”后另设第八章“毛泽东诗词和其他老一辈无产阶级革命家诗词”。由张忠、洪子诚、佘树森、赵祖谟和汪景寿编纂的《当代中国文学概观》（北京大学出版社1986 年版）也在“第一编诗歌创作”中，专门列入了“八、旧体诗词和《毛主席诗词》”。总之，20 世纪80 年代初的《中国当代文学史》中，将革命领袖新创旧体诗词纳入文学史叙述的现象还是比较普遍的，而且大多都单列专章来论述，因此，在形式上有着很强烈的突破新文学史固有惯例的意味。

其三，鲁迅、郭沫若的旧体诗创作的入史。与唐弢的《中国现代文学史》（一）中的顺带提及的旧体诗词入史不同，十四院校编写组编著的《中国现代文学史》（云南人民出版社1981 年版）在第二编第三章“鲁迅（下）”中很罕见地专列第三节“诗歌”，专门用以介绍鲁迅的诗歌创作。虽然鲁迅的诗歌创作在学界是众所周知的事情，但在文学史中专门论述还是比较少见的。它将鲁迅的诗歌分为两类，一类是新诗创作，一类是旧体诗创作。在旧体诗创作中，主要介绍了鲁迅的《自题小像》《自嘲》《亥年残秋偶作》以及悼念左联五烈士的一首七律“惯于长夜过春时”。同时，在第三编“郭沫若（下）”中也专设了“诗歌”一节，在介绍战时郭沫若诗歌创作中不但介绍了他的新诗，而且也介绍了郭氏在这一时期创作的旧体诗《归国杂吟（七律）》，并录入一首《惯于长夜》。这部文学史将鲁迅、郭沫若的旧体诗作放在“诗歌”文体之下，与新诗创作一起讨论，在新文学史的叙述体例上有突破的意义，那就是不再区分旧体新体，也不再拘囿于新文学本位的清规戒律。但可惜的是，这种写法并没有得到很好的贯彻。

其四，“天安门诗歌”的入史。《天安门诗抄》的编辑出版，是当代文学中的一个重要的事件。这部诗集中有新诗，有顺口溜，有歌词，也有新创的旧体诗词。比较早将《天安门诗抄》纳入文学史叙述的，是杭州大学、杭州师范学院中文系《中国当代文学简编》编写组编印的《中国当代文学简编》（浙江省委党校印刷厂1983 年4 月印刷）。该著中第二编“诗歌创作”设第九节专门讲述了天安门诗歌，但该著的讲述侧重思想内容，所选取的几首诗作中，只有一篇是比较规范的七言诗《揭竿沪淞震亚东》。洪子诚在他的《中国当代文学史》（北京大学出版社1999 年版）的第十五章“分裂的文学世界”中，也特别讲述了“天安门诗歌”。他认为，编成于1978 年12 月的《天安门诗抄》所收录的一千五百多篇中，新诗只有一小部分，“以并不严格依循格律规则的旧体诗、词、曲居多”，“旧体诗词的现成格式，可被套用或翻新的比喻、典故，甚至现成的句子，对于非专业写作者而言，是简练而有所隐晦地表达其政治观点和情绪的较佳的选择”[4]219。这是中国当代文学史中为数不多的就新创旧体诗词做艺术评价的案例。而《天安门诗抄》之所以能够为当时一部分当代文学史家纳入叙述，也并不在于其作为诗词这一独特的文体受到重视，而是因为它在当时所具有的巨大的社会影响。

从上述的列举可以看到，在现代时期的新文学史编纂中，传统文学的诗词歌赋完全消失于新文学史的叙述。以“现代”命名的“新文学史”在20 世纪80年代出现了井喷现象。在这些“现当代文学史”中出现了新创古典诗词的历史叙述，显然是由无产阶级革命家、鲁迅、郭沫若等人的独特地位所决定的。虽然这些新创古典诗词已经列入了章节，但此种做法并没有真正打破新文学史不收旧体诗词创作的惯例。高擎洲、董建和王庆生等人的《中国现代文学史》或《中国当代文学》虽然在章节上，将新创的旧体诗词在体例（章节）上显示了出来，但它并不覆盖整个的新创旧体诗词。这一切只不过是为了照顾到毛泽东、周恩来等无产阶级革命家的政治地位，才在叙史中作为“例外”而体现出来。

而且，从整个文学史的叙述来看，列入革命领袖旧体诗词创作的新文学史大多是当代时期编纂的“现代文学史”和“当代文学史”，它只是文学史写作为了应对外在环境而做出的“权宜之计”而已。也就是说，这种看上去专章专节的列入有着很强烈的打破惯例的意味，但其实并不然，这可以从20 世纪80年代以后的《中国现代文学史》《中国当代文学史》回归新文学史框架的传统看得出来。

二、新创诗词体例性缺席新文学史的原因

要回答新创诗词为什么没有进入新文学史的问题，就必须从发端于20 世纪早期的“文白之争”开始说起。

首先是语言、文学层面上的文言/文言文学与白话/白话文学之争。胡适认为，白话才是中国语言的正统，白话口语才是“国语”；文言文学属于“死文学”，它用各种各样的令人难以懂得的典故，表达各种稀奇古怪的陈腐的思想，而白话文学则是一种“活文学”。他在《文学改良刍议》中提出的“八事”主张，就是要将文学变成口语文学一样的白话文学。他还在《建设的文学革命论》中论述白话与文学的关系：“我的《建设新文学论》的唯一宗旨只有十个大字：‘国语的文学，文学的国语’。我们所提倡的文学革命，只是替中国创造一种国语的文学。有了国语的文学，方才可有文学的国语。有了文学的国语，我们的国语才可算得真正国语。国语没有文学，便没有生命，便没有价值，便不能成立，便不能发达。”[5]80诚如杨经建教授所指出：“在文学话语的维度，现代白话作为一个话语言说的主要指标被提出来，并成为分析、挑选母语话语的根据，是缘于它对传统文学话语的经验转向——与传统文学话语的经验相异性。”[6]陈胡等人还认为，由文言所写成的所谓“雅文学”充满了阶层的压迫，言文的分离导致了少数人利用语言对大众进行统治和压迫。他们针对遗老遗少们的文学等级观念进行了批判。林传甲在他的《中国文学史》中的《元代文体为词曲说部所紊》中所说的“日本笹川氏撰《中国文学史》，以中国曾经禁毁之淫书，悉数录之，不知杂剧、院本、传奇之作，不足比于古文之《虞初》。若载于风俗史犹可。笹川载于《中国》，彼亦自乱其例耳，况其胪列小说戏曲，滥及明之汤若士、近之金圣叹，可见其识见污下，与中国下等社会无异”[7]182。林氏的歧视和排斥白话文学、俗文学的观点，遭到了周作人的坚决驳斥。陈独秀则在《文学革命论》中进一步明确，要“推倒”贵族文学、山林文学和古典文学，而建设平民文学、国民文学和社会文学。不仅如此，陈胡等人还在进化的旗帜之下，将古典文学、山林文学和贵族文学等文言文学称之为“旧文学”，而将平民文学、国民文学和社会文学等白话文学称之为“新文学”。在历史进化的逻辑之下，论证了文言和文言文学的死亡与白话和白话文学的历史正当性。

“五四”前后的文白之争，后来被20 世纪30 年代的普罗文学理论家瞿秋白等人从另外一个向度上所继承。鲁迅说，“汉字是愚民政策的利器”，是“劳苦大众身上的结核”，“倘不先除去它，结果只有自己死”[8]160。瞿秋白认为，汉字“是混蛋糊涂十恶不赦的”，“野蛮的”“中世纪的茅坑”，是“僵尸”；而要实现大众化，“革命的大众文艺，应当运用说书，滩簧，小唱，文明戏等类形式”，“利用流行的小调，夹杂着说白，编成记事的小说，甚至于创造新式的歌剧；利用纯粹的白话，创造有节奏的大众朗诵诗；利用演义的体裁创造短篇小说的新形式，大众化的最通俗的论文等等”。[9]27，18瞿秋白不仅对文言万分厌恶，而且对一切晦涩难懂的表达都很讨厌。他将“五四”时期充分欧化的新文学语言，称之为“新文言”，“绅士智识阶级”“在体裁方面尽在追求着怪癖的摩登主义”，“自己发明的欧化的小说，诗歌，戏剧，弄些象征主义，表现主义，印象主义……等类的魔道玩耍玩耍”。他甚至认为，“文艺大众化的问题，就成了无产阶级文艺运动的中心问题，这是争取文艺革命的领导权的具体任务”[10]492-493。

白话新文学随着“五四”的到来，新文学创作的勃兴而登上历史的舞台；白话文也随着1925 年白话文教育的法律意义上的推广落下了帷幕。而20 世纪30 年代左翼文艺理论家政治家又加速了文言和文言文学的溃败，也更进一步地加深了白话和白话文的历史地位的确立。

其次，白话文学与文言文学的历史正统之争。新文学的成长遭受了强大的阻力，因此进化论成为他们论证新文学存在合理性的利器。在历史进化的逻辑链条中，文言和文言文学都属于过去时的旧文学，而白话和白话文学都属于现在和未来时的新文学。同时，进化论是一种二元对立逻辑的理论，当胡适从进化的角度来论证国语文学是“活文学”“真文学”和“有价值的文学”的时候，他实际上就否定了文言和文言文学等“旧文学”的价值及其存在的合理性。这种对应“新”与“旧”的进化文学史观，后来为大多数新文学家和理论家所信奉。它虽然不是合理的，却有力论证了新文学的历史正统性，并否定了旧文学的历史正统性。以进化历史观为基础的初期的新文学史书写具有强大的文化争辩功能。胡适的《白话文学史》通过对白话文学历史源流的追溯，确立了“新文学”“白话文学”正宗的历史叙述体制。在胡适的历史体系里，“国语文学”才是古代白话文学的正统血脉。他说：“然以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学比用之利器，可断言也。”[5]38

胡适的白话文学为历史正统的史观，为后来的新文学史家所承续。20 世纪30 年代以后的中国红色文学传统很好地继承了“五四”的语言、文学和历史道统，无论是瞿秋白还是毛泽东，在语言上都主张白话和口语，在文学层面上都主张白话文学和口语文学，在白话与文言、在白话文学与文言文学谁更正统这一点上，都毫不犹豫地站在了“五四”的立场上。假如说胡适、陈独秀是从“国民”大众的立场上来论证白话、白话文学的历史正统地位的话，那么瞿秋白、毛泽东则是从“阶级”大众的立场上论证了白话、白话文学以及普罗文学/工农兵文学的历史正统地位的。

最后，新文学史大都是新文学作家编纂的。新文学史家大都是新文学家出身，周作人、胡适、朱自清、沈从文、苏雪林、郭沫若、杨振声、李何林、周扬等人，都是新文学知名作家。新文学史是由新文学作家和理论家写的。在新文学史家的笔下，他们的文学史，不但要呈现自我，而且还要与旧体文学争正统。在他们的文学史叙述中，满眼之中就只有新文学，而完全不会去顾及旧体文学创作是否存在。草创时期的新文学史负有为新文学争生存的使命。如此情形下的新文学史，必然不可能以均衡的姿态对待新、旧体文学，几乎必然导致其以新文学为本位来书写文学史。其实，早期的新文学作家并不一味地排斥旧体诗词，如胡适就说：“不必排斥固有之诗词曲诸体。要各随所好，各相体而择题，可矣。”[11]但是，面对旧文学和旧文化的压倒性优势，他们不能不采取更为激进的姿态，他们不能不利用文学史的书写来为新文学争历史地位。所以，他们的文学史写作造就了新文学史屏蔽文言文学的写作传统。

当代时期的中国新文学史家，虽然大部分都不是文学家出身，但大多都是在“五四”新文化和新文学运动中成长起来的，所以，他们将“五四”新文化和新文学视为自己的发轫之时代。1949 年后，教育部在高校设置了“中国新文学史”学科。那些负责编纂新文学史和当代文学史的史家，也自觉地将自己视为新文化和新文学的继承人，视为发端于“五四”的新民主主义文化[12]的传播者，所以，1949 年后编纂的无论是中国新文学史还是中国现当代文学史，大多依然以新文学为本位。

正因如此，当新文学十年到来之后，新文学史家开始总结新文学的创作成就的时候，很自然地就把文言文学看作旧文学，并将其排除在文学史的叙述之外，自觉地将中国现代文学史叙述成了“新文学史”“白话文学史”，或者“语体文学史”。以“新文学”命名的文学史当然是“新文学史”，而以“现代”“当代”或“20 世纪中国文学”命名的文学史，也依然是强调“现代性”而将这一时期的文学史写成新文学史，几乎没有人去研究归纳这一时期的旧体文学创作。就是有的文学史家，发现了新创诗词的存在，也会视而不见。吴文祺发现“五卅”以后，当时的创作界“有的甚至回过头去作五七言诗和格律严谨的词”[13]60，但也不过在文学史中一笔带过，并不觉得有加以关注的必要。这种早期新文学史的历史书写框架，在后来的发展中，渐渐就成为一种现代文学史书写的固定模式和编纂传统。在如此的历史大环境下，少数的将新创诗词列入文学史叙述范畴的新中国现代（当代）文学史著作，从现在来看都只能算作“特殊情况”。新文学史最终完成了对文学史的一统天下的占领。

尽管20 世纪的中国有很大数量的旧体文学的创作队伍，如拒绝新文学的遗老遗少（如林纾等人），新文学家（如鲁迅、郁达夫、郭沫若等人），以及新学中的守旧派（如学衡派诸君），尽管这些人也创作了数量庞大的旧体诗词，而且其中也出现了大量堪称优秀的作品，但是，新文学史却自始至终对此熟视无睹。说到底，就在于新文学史强烈的捍卫新文学的本位意识，哪怕胡适、鲁迅这些在旧体诗词的创作上很有成就的新文学家也是如此。历史将聚光打在新文学年轻的躯体上，而曾经备受瞩目的旧体文学的创作陷入了历史观照的黑暗之中。

三、“现代”文学史体例性纳入新创诗词的可能性

新创诗词纳入文学史的叙述，在“新文学通史”的框架之下，是不可能的。但是，在“现代文学通史”的框架下却是可能的。

首先，在白话文运动前后，当新文学诞生的时候，以古典文言文学作为对手，是为了确立新文学的合法性；但当新文学已经确立了自己的不可动摇的语体地位以后，二元对立就已经失去了其合理性，因此，当代的中国现当代文学史的书写更应该从中国文学的逻辑上，将中国现当代文学史写成包容新体文学和旧体文学创作的共融的文学史。当代文学史家应该破除现代性魔障。现代时期，学衡派、新月派的人都曾从审美价值上，驳斥过胡适的白话文学本位论。梁实秋说：“文学并无新旧可分，只有中外可辩。旧文学即是中国特有的文学，新文学即是受外国影响后的文学。”[14]连20 世纪40 年代西南联大的诗人们也说：“任何文化都不能凭空出现，总是由传统逐渐演变而来。文学和诗歌概莫能外。一个诗人如果轻视和抛弃传统，等于一棵树自顾切断生在地底下的根一样，他既没有过去，也不可能有将来。”[15]63“文学只有好坏，没有新旧，文学批评也应如此。我们承认每一时代都对文学有不同的反应和看法，我们觉得很高兴，人类总在生生不息，总在变化——否则就不会产生文学和文学批评。”[16]10当代文学史的编纂，应该摆脱现代性魔障，走出新文学本位意识，建构一种全面的中国文学史，而不是仅仅在新文学中打圈圈。

具体来说，虽然很多以“现代”“当代”命名的文学史，实际上就是新文学史。但“现代”“当代”的指称毕竟不同于“新文学”。“现代”虽然充满了理论界所反复论及的“现代性”意味，但它毕竟可以指称一个特定的历史时间段；同样，“当代”虽然也充满了理论界所反复论及的“当代性”意味，但它毕竟也可以指称一个特定的历史时间段。当文学史家从历史时间段的角度，来看待“现代”和“当代”的时候，现代和当代时期所出现的诗词创作，被纳入“现代文学史”和“当代文学史”叙述之中也就顺理成章了。因此，文学史史学界需要做的首先应该是淡化现当代文学史的“现代性”情结，让现代和当代回归到对历史时间的描述上来。如此的视野之下，将现当代时期的新创诗词等纳入文学史的叙述，就成为现当代文学史的天职和使命了。换句话说，假如在“现代文学史”和“当代文学史”的叙述之中，不将新创诗词纳入叙述的视野之中，那就是文学史的失职。文学史的天职，在于展现一个时代的文学全貌。但现在的所有的中国现当代文学史都没有描述出历史的本来面貌，面对巨大的文学存在而能熟视无睹，当然也就说不过去了。有人提出另一条路径，即将“中国现代文学”改称为“现代中国文学”，以扩大文学史的容量，也使文学史能够更好地观照文学真实的历史。朱德发先生认为：“以‘现代中国’概念建构的史学眼光，是以现代多民族多区域的主权国家概念来规范和划分现代中国文学，试图建构一个肇始于晚清的‘上可封顶下不封底’的文学史学科，凡是现代中国历史生成的文学现象、文学形态以及倡导的文学变革运动和创造各种体式文本的作家等，都应该纳入现代中国文学研究或书写的对象范围。”[17]这也是说服新文学史包容开放的一种理由，其实，最终目的还是一致的。

再者，我们应该反思百年之前新文学先驱的一些提法，如胡适所说的文言文学是“僵死的文学”。一种文学形式在现实生活中可能无用，也可能属于过去的历史时代，但它也不能否定其审美价值和历史价值。更何况被进化文学史观所叙述的“死亡事件”并不一定真正存在，只不过是新文学史家不愿意它在新文学史中存在而已。中国数千年的文言文学历史，并不因新文学史家的话语霸权，而停止历史的运动。它的巨大的历史惯性，决定了文言文学依然会大量地被创作出来。在现代时期，陈独秀、张恨水、鲁迅周作人兄弟、郁达夫、朱英诞、毛泽东，以及学衡派诸君的旧体诗词创作，都取得了很大的成绩。虽然这些创作比不上唐诗宋词，但其作为一种重要的文学现象，是有权出现在文学史的叙述中的。从中国现当代文学史的逻辑立场来说，既然是中国现当代文学史，就不能只叙述新文学语体文。因为文言的旧体诗词虽然不再占据主流，但还是具有庞大的创作群体和数量惊人的作品，其中也还是有不少的优秀的作品。至于新创诗词入史的体例问题，完全可以借鉴十四院校编写组编著的《中国现代文学史》（云南人民出版社1981）的做法，将其纳入“诗歌”文体，一并介绍即可。

当然，新创诗词的入史还面临经典化的困境。自从新文学确立了其历史地位以后，新文学创作就处于史家的聚光之下，它的每一作品，哪怕是艺术成就很一般的作品，也会受到充分的观照。而与之相反，新创诗词则处于历史的阴影之下，很少有人去做全集、选集，很少有人去做作品批评，也很少有人去做历史梳理。这一切都导致现代时期和当代时期的诗词歌赋的研究大部分都局限于古代，而对现代时期和当代时期新创诗词的研究普遍比较滞后。研究的滞后，自然增加了现当代时期新创诗词的入史的困难。2000 年之后，虽然有一些新创诗词的研究，如华中师范大学王泽龙、李遇春，南京大学沈卫威等人，但也很难打破语体文正统的中国现当代文学史的叙述霸权。不容忽视的事实是，真正的文白融合的现代中国文学史还没有出现。尽管目前有一些人去做一些工作，但相对于庞大的数量和近一百多年的历史来说，所做的工作还是很不够的。在这样的情况之下，哪怕是成就很高的作品也很难被发掘出来。文学批评是文学作品经典化的必由之路。当对于旧体诗词的整理研究、文学批评、研究缺席的时候，其经典化当然也就无从谈起。而文学史的编纂虽然也是一种文学批评，但是它却是一种建基于文学批评之上的行为。