解剖课——评马修·巴尼的《悬丝》系列

[美]阿瑟·丹托 Arthur Danto

译者：王杉 Translated by Wang Shan

1.马修·巴尼，《悬丝5》（剧照）

2.玛蒂·多米尼森排列葡萄

3.玛蒂·多米尼森手持气球奔跑

文献说明：《解剖课——评马修· 巴尼〈悬丝〉系列》（The Anatomy Lesson,Matthew Barney’s Cremaster Cycle）是美国哲学家阿瑟·丹托（Arthur Danto）发表于2003年5月5日出版的《国家》（The Nation）杂志的评论文章。2003年2月21日至6月11日，纽约古根海姆博物馆（The Guggenheim Museum）策划了马修·巴尼《悬丝》系列的展览，除了放映这个系列的五部影片，还展出了他为了这个系列而创作的摄影、绘画、雕塑、装置作品等。阿瑟·丹托于2003年4月观看了展览并撰写这篇文章。《国家》周刊致力于发表与美国政治、文化有关的评论文章，鼓励读者为社会正义和平等发出声音。阿瑟·丹托是《国家》杂志艺术栏目的长期撰稿人，在文章中，他从“悬丝”一词的生理解剖学涵义入手，对马修·巴尼的《悬丝》系列进行了分析，重点分析了影片中的空间、影像符号与人类生理间的联系，以及影像文本背后的文化内核等。丹托阐释了五部影片可能被观众忽视的、或难以被观众理解的深层意义，以及他个人对这五部电影的个人喜好。

马修·巴尼（Matthew Barney）的“悬丝”（Cremaster）系列由五部主题相关的影片组成，这种做法与瓦格纳（Richard Wagner）的《尼伯龙根的指环》系列很像（后者由四部叙事相关的歌剧组成）。巴尼为影片的场面调度（mise en scène）精心设计了许多雕塑，纽约古根海姆博物馆在2003年6月14日前，用大多数展位展出了这些作品。博物馆自身也与《悬丝》系列的影片发生了内在关联，不仅体现为其中的一部影片取景于博物馆的馆内空间，还体现为五部影片与博物馆内由五条上升曲线组成的“螺旋式”结构存在符号上的相似。在博物馆里，每段斜坡上展示的物品都对应影片中的特定道具。这些物品不仅通过电影获得意义，它们通过主角接连登上斜坡而获得展示的先后顺序，也对应着这个系列作品的整体叙事。

瓦格纳设计了拜罗伊特节日剧院（Bayreuth Festspielhaus），将其作为展现他毕生作品的经典剧场。人们通常认为，在拜罗伊特观看《尼伯龙根的指环》演出的体验，同样是该系列作品独特且不可或缺的组成部分。马修·巴尼同样在其作品中的关键段落，对古根海姆博物馆进行了利用与再建构[博物馆由弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright） 设计]。因此，古根海姆博物馆与节日剧院不同（后者不介入《尼伯龙根的指环》的作品叙事），它确为《悬丝》的组成部分，这也为巴尼在欧洲的“信徒”提供了去纽约“朝圣”的特殊理由。他们或许早就看了巴尼在科隆或巴黎的展览，但似乎只有在纽约才能体验到属于《悬丝》且作为装置艺术的古根海姆博物馆，这无疑让古根海姆在三个场馆中脱颖而出。我的一位北欧友人提出了巴尼“信徒”的一致困惑：“马修·巴尼是不是这个时代的毕加索或达芬奇？”

我认为，他应该成为当代的马修·巴尼，使用其前辈无法获得的艺术资源，孕育我们所处时代的全部视觉艺术，这就够了。《悬丝》运用了表演艺术、音乐、电影、舞蹈、装置、雕塑及摄影的综合作品，巴尼本人不仅是它的导演与剧作者（dramaturge），也是一位运动能力卓绝的演员，因而他才能胜任多个角色对体能的要求。此外，他的作品揭示了这一时代特有的症结，这一点在《悬丝》中大概体现为所谓的“性别的形而上学”（metaphysics of gender），他对“悬丝”一词的使用也暗示了这一点。

胚胎的成长过程会出现性别不甚明晰的阶段。无论女性还是男性，我们发育时都会历经一个短暂的雌雄同体时段。这种性别不详的阶段提出了“性别二分”之外的情形，这对受女性主义影响的那代人来说尤具说服力。

巴尼选择这块肌肉的原因实则与“起与降”（poetic of ascent and descent）相关。“起与降”在巴尼出演的四部《悬丝》中具有隐喻色彩。巴尼并未在《悬丝1》出现，但其中的两艘古德伊尔飞艇（Goodyear blimp）或可被视为我们在性发育过程中，性别未知时期的符号表征。巴尼饰演的角色在《悬丝3》于克莱斯勒大厦的电梯井登上爬下，在《悬丝5》于匈牙利国家歌剧院[1]舞台拱门的周围攀爬，在《悬丝4》中则在一个充满着符号意涵的地下通道中匍匐。

古根海姆内部的螺旋结构使“起与降”变得更容易实现，也是巴尼在《悬丝3》中上行旅程的第二站。博物馆楼体因在《悬丝》中具有的特定功能，成功避免让自己落入“是展览空间还是展览物”的讨论。但我们若脱离《悬丝》来审视这座建筑或其中的物体与影像，会发现这些物无法以艺术品自居。古根海姆博物馆会在彼得·刘易斯礼堂（Peter Lewis Auditorium）进行影片部分片段的日常放映，在每周五则为那些精力充沛的观众放映《悬丝》全集。这是一段不寻常的体验。即使《悬丝》的五部影片不都是成功的，我们也无法否认这是一部非凡的系列作品。

我承认自己在观看《悬丝3》时一度失去了耐心。它是该系列作品的最后一部，足足有3个小时，观看过程让我极度疲劳。我受到一些片段的困扰，也始终不清楚《悬丝3》乃至整个系列所呈现的折磨（ordeal）的意义。

4.对吉尔摩死后生活的幻想

5.《悬丝3》中古根海姆博物馆的螺旋结构

有观点认为这个影片系列“再现了一种纯粹的潜能”，我认为它指涉的是人类性别身份还未确定的阶段。《悬丝1》实则歌颂了女性气质，影片有两个女性主角：一位女性表演者和一群女舞者（她们可被视为一个整体）。影片中人物的行为十分梦幻，这与《悬丝》的许多镜头片段一样，让我想起玛雅·黛伦（Maya Daren）的超现实主义电影。《悬丝》的女主角藏于一张铺满葡萄的桌下，飞艇内舱似乎正被一群身着制服的漂亮女人看守。桌下的女人在历经多次尝试后，成功在上方的桌布开了一个洞，并透过洞口扯下一串串“禁果”。桌下女人的扮演者是玛蒂·多米尼森（Marti Domination），一位如假包换的名人。我在网上查找了她的信息，发现她是“多米尼森之屋”（The House of Domination）的舞者。[2]尽管玛蒂·多米尼森从外表看来是女性身份（身着白色制服与高跟鞋，留着一头夸张的发型），但网站上关乎其真实性别的信息其实模棱两可。我认为，不论玛蒂·多米尼森在现实中的真实性别为何，她在影片中在扮演一位女性。她所具有的性别未明的光晕，正是巴尼让她扮演这个角色的原因。

《悬丝1》分为两部分：玛蒂·多米尼森将葡萄在地板上按一定意涵的形式排列，歌舞队同时在飞艇下的露天橄榄球场排出巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）式的队形。球场上覆盖着蓝色的人造草皮，舞者伴随着缓和且动人的音乐移动，这一幕就像20世纪30年代的歌舞片。影片有一幕让人振奋：歌舞团的一员（玛蒂·多米尼森）双手各持一只古德伊尔飞艇形状的气球，奔跑着穿越橄榄球场。镜头反复交错于葡萄与舞女、艇舱与橄榄球场之间，之后影片结束。影片的所有评论都夸张地调侃其媚俗，这也让影片被赋予真实感。

如果《悬丝1》是称颂理想化女性气质的赞歌[歌颂美、音乐、舞蹈以及由莫罗·伯拉尼克（Monolo Blahnik）设计的礼服与舞鞋]，那《悬丝2》则是一首风格鲜明的民谣，吟咏着强烈的男性气概。《悬丝2》的男主角是加里·吉尔摩（Gary Gilmore），由蓄须的巴尼出演。影片中的人物行为同样如梦境一般。加油站发生的抢劫和谋杀在沉默中展开（在服务员被子弹射穿头部、倒地而死的场景中，观众可以透过窗户看见古德伊尔的标志）。吉尔摩身着囚犯的条纹上衣，对他的处刑场景被象征性地设计为一场竞技表演。幻想中，他因驯服一头跃起的公牛而死，他的死后生活被呈现为男女牛仔跳起得克萨斯舞步的画面。这些镜头极具诗性且富有力量，正如影片临结尾处神秘的闪回镜头。在镜头中，吉尔摩的祖母（来自爱德华七世时代的腰身纤细的美人）与哈里·胡迪尼（Harry Houdini）在那个时代的一座巨大的展厅交谈。胡迪尼由诺曼·梅勒（Norman Mailer）饰演，他是《刽子手之歌》（The Executioner’s Song）的作者。梅勒-胡迪尼（Mailer-Houdini）进行了一场演讲（这种形式很少出现于该系列影片），诗性地描述他是如何从水下锁住的盒子中逃生。他谈到如何与锁合为一体，如何“发生了一场真正的形变”。尽管我们被囚的性质始终在发生变化，通过形变逃生仍是整部作品的主题。

在我看来，《悬丝2》是该系列影片中实现得最为充分的，但《悬丝3》则难以卒读。卡尔文·汤金斯（Calvin Tomkins）在《纽约客》（The New Yorker）中写道：“大概只有迪克·切尼（Dick Cheney）这样的人，才能在观影过后，不带一丝自我怀疑地离开影院。”当他想要“离开影院”时，就已然揭示了这部电影的缺陷。除了出于一种冷漠的责任意识，没有任何事物能迫使我继续待在座位上。这部电影展现了它意在刻画的傲慢，但如果它在有意呈现出无聊与荒谬感，观众就不会真的认为电影存在缺陷。我没有义务对影片展开说教，但我猜测巴尼已经获得了某种艺术成就，这让他的同行不愿对他进行批评。如果事实如此，我们该庆幸《悬丝4》和《悬丝5》在这种程度的傲慢介入之前就完成了。然而，《悬丝3》并未因其获得的高分免于批评。虽然它的水准远超《悬丝4》和《悬丝5》，但却受到后两部庸常作品的影响。因而《悬丝3》是一部杰出且重要艺术家的拙劣之作。

抛开《悬丝3》的神话式序曲（prelude）不谈，影片中首次出现的人物动作大概和《悬丝1》一样，分别在两个层面同时展开。在上层平面（即悬空的电梯隔间、云俱乐部酒吧，以及克莱斯勒大楼壮丽的屋顶），表演由巴尼饰演的学徒完成。在底层平面（克莱斯勒大楼的电梯大厅），有5辆1967年生产的克莱斯勒皇冠帝国（Chrysler Crown Imperials）进行表演，我猜他们正在拆毁一辆黑色的老式克莱斯勒。伴随着刺耳的轮胎声，这场破坏似乎无止无休。他们反复倒退、前进，持续撞击那辆车，从他们中间拖行或推离那堆黑色残片。这场持久的混乱与上一层学徒的行动交替出现。学徒在上层平面将克莱斯勒大楼电梯中精致的艺术饰品用作容器，搅拌并混合砂浆。

在两个平面发生的人物行为都显得荒唐、造作。巴尼试图将这一切呈现为一种特定类型的喜剧，从这一点看来，他缺乏真正的幽默。巴尼在扮演学徒时，身着20世纪30年代老旧的工作服，带着软帽、留着小胡子，这或许在指涉《摩登时代》（Modern Times）中卓别林角色的笨拙。在云俱乐部，酒保复刻着常规的滑稽剧套路。他临时搭建了一架梯凳来拿玻璃杯，但当他摔到地板上时，却导致一整柜的玻璃器皿全部砸在身上。这个情节大概和下层大厅上演的汽车大屠杀一样“有趣”，整组镜头都现出一种恶意的荒谬。

6.《悬丝4》中半人半羊的踢踏舞者

古根海姆博物馆在《悬丝3》中是一处象征设定，学徒按照共济会（Masonic Order）惯例，通过一系列等级向上攀升。将古根海姆博物馆（Solomon R.Guggenheim Museum）与所罗门神殿（Temple of Solomon）[3]联系起来确实有趣。我的祖父和父亲都曾是虔诚的共济会信徒，所以诸如圆规、方形（square）、铲子和围裙等共济会附属物（appurtenances），乃至共济会的启蒙和宣誓教义都改变了我的童年氛围。但即使他们信仰共济会，我并未迫使自己奉行他们的宗教信仰。在我看来，我的生性乐观使我无缘于任何神秘知识的学习，在青年时期也是如此。尽管这样，我还是学习了一些共济会知识，这也在一定程度上帮我厘清了古根海姆博物馆复杂、绵延的斜面上正在发生的事情，即巴尼想象的投射。

“入门学徒”（Entered Apprentice）是共济会的命名术语，指秩序中的最低等级[石匠大师（Master Mason）为最高等级]。共济会的神话将兄弟会（fraternity）的起源追溯至建造所罗门神殿的腓尼基石匠（希伯来人因缺乏必要知识，不能实现国王的建筑愿景）。石匠大师名为希兰·阿比夫（Hiram Abiff），他不仅拥有超凡的知识，能将任何物品塑造成可用的形式，还知道共济会最伟大的秘密，即上帝“不可言说之名”。据传有一种宗教仪式，许多希伯来恶徒在仪式中从希兰·阿比夫那里夺取知识（也是力量）。希兰·阿比夫在仪式中被杀（或牺牲），最终被所罗门国王用共济会的握柄复活。

雕塑家理查德·塞拉（R i c h a r d Serra）在影片中扮演“石匠大师”（或建筑师），他最终被“入门学徒”杀死。古根海姆片段的主要内容是学徒被指定通过一系列测试，他必须在融化的凡士林通过螺旋轨道流入博物馆大厅之前完成测试。建筑师将融化的凡士林掷向扶手，再现了塞拉最著名的雕塑作品之一，它同时是20世纪60年代末的一件标志性作品。1969年，塞拉将融化的铅掷向利奥·卡斯特利（Leo Castelli）仓库中墙面和地板交汇的斜角，将建筑本身用作现成的模具。在一张当时拍摄的照片中，塞拉看起来像一名用长柄勺作武器的英雄勇士，他的行为在当时被视为开创了雕塑史的新时刻。我们很难不将由铅到凡士林的“降级”，视为英雄时刻向后现代艺术的退化。《悬丝3》中学徒的死亡表明，我们所处时代的艺术家会获得与塞拉相同的地位：共济会的每一位成员都在希兰·阿比夫被授予“石匠大师”后对他进行模仿。我对“凡士林”之于马修·巴尼符号语汇的重要性没什么要说的，它的文化意义是润滑剂，可能与希兰·阿比夫在神殿后院立起的两根柱子有关。有人和我说，奥登（Auden）死后，人们只在他的床头柜中找到一大罐经济装的凡士林和两对响板（为西班牙人跳舞时常用的伴奏乐器）。

我必须给予读者空间，让他们利用自己的资源去解读《悬丝4》和《悬丝5》。我认为这两部影片都具有魔力。巴尼拍摄的《悬丝4》中饰演半羊半人的时髦踢踏舞者，额前有红色的卷发，这是巴尼饰演的最佳角色。“三仙子”（The Three Faeries）是巴尼最棒的创造之一，他们性别未明，是和善的调解者。这两部影片（尤其是《悬丝5》）使我想起歌剧《魔笛》（The Magic Flute）。厄休拉·安德鲁斯（Ursula Andress）在其中饰演“锁链女王”（the Queen of Chain）一角，该作品在匈牙利国家歌剧院（Hungarian State Opera House）上演。众所周知，莫扎特作品的叙事模式同样基于共济会的仪式。回到影片，我认为不论如何夸赞乔纳森·贝普勒（Jonathan Bepler）为《悬丝》系列创作的音乐都不为过。

由于与《悬丝》系列相关的物品和影像分别被排列于博物馆的不同楼层，我们试图想象一种图绘（mapping）模式。通过这个图绘，展览以另一种形式复制了《悬丝》系列，即在空间而非时间中进行复制。尽管如此，这两种体验是完全不同的，除非你已经将电影及一些能使电影变得鲜活的想法内化了，不然当你在博物馆登上或走下斜坡时，所见之物也只是些能被归为艺术的东西，它本身并不构成一场迷人的演出。但《悬丝》系列有许多令人沉醉的时刻，它是一种未定的成就，也是对当代艺术感兴趣的每个人必须面对的作品。

本篇译文在原文基础上进行了部分删减。

注释

[1]译者注：原文为Opera House in Budapest，指的是匈牙利国家歌剧院（Hungarian State Opera），位于布达佩斯中部。

[2]译者注：“多米尼森之屋”是一个小众的亚文化趣味剧团，在纽约市一家名为“杰姬60”（Jackie 60）的夜店表演。

[3]所罗门神殿是举行共济会仪式与建立信仰的重要神话场所。