认真地顽皮——理查德·杰克逊的新绘画

本刊编辑部 Editorial Department

1.“理查德·杰克逊作品”苏黎世利马特路豪瑟沃斯画廊展览现场，闭展日期：2022年12月23日图片摄影：斯特凡·阿尔滕伯格（Stefan Altenburger），图片经艺术家及豪瑟沃斯画廊惠允© Richard Jackson

自20世纪70年代以来，理查德·杰克逊一直是美国西海岸艺术界的核心人物之一。他因其复杂的装置、五彩的壁画、霓虹灯和观念绘画而闻名国际。理查德·杰克逊比同时代的其他艺术家都更加关注绘画的激进扩张。这位美国艺术家突破了风景如画的形式界限并创造了情境，通过使用机器将颜料的应用与其工艺方面联系起来。杰克逊将对绘画的批判性评论与社会背景结合起来，将它们与挑衅的机智和模棱两可的东西结合起来。

自 20世纪60 年代以来，杰克逊的创作受杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）和贾斯珀·约翰斯（Jasper Johns）等开创性画家的实验性、戏剧性和极端作品的启发。在他职业生涯的早期，杰克逊喜欢特定地点的壁画和临时装置。他曾多次在画廊内安装了一个颜料浸透的迷宫。他后来的作品包括洗衣机和汽车等机械物品。

杰克逊的作品基本上可以分为两个阶段：第一阶段，从1970年开始，以画布作为绘画和装置元素；第二阶段从1990年左右开始，用机器绘制的雕塑和装置。早期作品（1969—1988）由壁画和独立彩绘雕塑组成，全部使用涂有颜料的画布作为主要材料制成。从那时起，这些作品大多是地狱般的机器，如《用两个球绘画》和《坏狗》。早期和晚期之间的转折点是《1000个时钟》（1987—1992），这是唯一没有颜料的作品。

行动画派

在20世纪60年代末和20世纪70年代，新兴的极简主义主导了艺术界：简单的形状和色域，比如美国画家马克·罗斯科（Mark Rothko）就用来定义整个流派。“罗斯科画了几十年同样的东西，他的画在手机屏幕上和在现实生活中一样好。”杰克逊说。

杰克逊20世纪70年代的作品挑战了当时流行的极简主义绘画。 作为回应，杰克逊将他的画直接挂在墙上，并移动或扭曲画的内容，其色彩痕迹美观地分布在美术馆或画廊的墙壁上。 1975年，他本该和罗伯特·莱曼（Robert Ryman）、阿格尼斯·马丁（Agnes Martin）、罗伯特·曼戈尔德（Robert Mangold）等当时的极简主义者一起在阿姆斯特丹都会美术馆展出。他对此感到不太舒服，说“我是唯一的非极简主义者”。

2.“理查德·杰克逊作品”苏黎世利马特路豪瑟沃斯画廊展览现场，闭展日期：2022年12月23日，图片摄影：斯特凡·阿尔滕伯格（Stefan Altenburger），图片经艺术家及豪瑟沃斯画廊惠允© Richard Jackson

至少在理论上，杰克逊的作品与纽约的表现主义者有更多的共同点。自20世纪70年代初以来，理查德·杰克逊一直是洛杉矶艺术界的传奇人物，尽管经常被低估，他一直在努力将行动绘画推向新高度。“画布变成了一个舞台，而不是一个可以分析、复制或重新设计客体的空间，”艺术评论家哈罗德·罗森伯格(Harold Rosenberg) 在1952年描述了杰克逊·波洛克等画家的作品：“行动画家”一词诞生了。“我绝对是受到行动画家的启发。我想把这件事记录下来。”杰克逊承认道。1978年，他在惠特尼美术馆举办了一次集体展览，并正式成为当时美国最激进的画家之一。他没有从他的绘画行为的资料和草稿图中赚钱，“我五十年来没有卖过一幅画。我在建筑工地工作以资助我的艺术工作。”

理查德·杰克逊是个颜料狂。尽管他作为艺术家的真正成就是不断地将绘画媒介的界限推向装置、表演和雕塑，同时仍然专注于绘画本身。自20世纪70年代以来，杰克逊发展了一种绘画形式，他在其中质疑原则和理论。这是通过结合观念程序，幽默和极端无序来完成的。因为他扩展了绘画的材料维度，将传统的形式留给机器、交通工具和日常用品，他被称为新达达主义者。杰克逊的《用两个球绘画》(1997)借鉴了贾斯珀·约翰斯1960年的同名画作对抽象表现主义的著名批判，只是这里的“绘画”一词是动词。

贾斯培·琼斯制作了一幅红、黄、蓝三色面板的作品，在中间的两根担架杆中间夹着一对小球。在波洛克的抽象表现主义时期，约翰斯的《用两个球绘画》讽刺了他的男性化姿态。杰克逊1997年的汽车版本超越了他的两位前辈，用福特平托驱动两个旋转的大球，当引擎启动时，球体旋转，颜料溅到展览空间的墙上，制作了一幅巨大的“行动”绘画。波洛克革命地将画笔从画布上移开，取而代之在地板上铺设的画布上方留出空间，让颜料在任何可能的地方掉落。杰克逊加大了赌注，用球代替传统的画笔进行绘画，把行动绘画推到了荒谬的程度。杰克逊将绘画行为重新刻在其中，将其作为一系列有预谋的、无法预计的意外事件，与法国哲学家弗朗索瓦·利奥塔(Jean-Francois Lyotard)所说的破坏性的、内在的力量有着明显的关联。

3.“理查德·杰克逊作品”苏黎世利马特路豪瑟沃斯画廊展览现场，闭展日期：2022年12月23日，图片摄影：斯特凡·阿尔滕伯格（Stefan Altenburger），图片经艺术家及豪瑟沃斯画廊惠允© Richard Jackson

绘画机器

理查德·杰克逊在美国20世纪60年代受抽象表现主义和观念极简主义影响的艺术话语背景下，发展了所谓的“延伸的绘画”的创作方法，在20世纪七八十年代专注于具体的绘画创作，直接在博物馆墙壁上用仍然潮湿的画布创作壁画，或在空间内堆叠数百幅绘画作品，形成三维立体。 在这些装置中，只要按一下按钮，就可以喷洒颜料一次，从而创造出三维立体的绘画效果。杰克逊由此反思和批判了艺术世界的制度惯例和观看习惯。

自20世纪90 年代以来，理查德·杰克逊对工程学的偏爱在一系列精细的绘画机器中显露出来，开始创作各种复杂的“绘画机器”。这些精巧的装置将艺术呈现为一个正在进行的实验和过程，而不是一个完成的对象。绘画机器通常在展览开始之前就被激活，使观众能够看到表演的绘画性的痕迹。比起静态的绘画表面，杰克逊更感兴趣的是媒介的雕塑性和运力学机制，这些机械化的作品使用泵、发动机、风扇、螺旋桨、空气压缩机和喷射软管，以日益创新和古怪的方式部署颜料。他利用颜料的液体状态，将颜料作为一种重要的流体来泵送、滴落、喷射、倾倒，并在他的艺术本体中循环流动。

互动装置《射击场》（Shooting Gallery，2020)，这是他“绘画机器”的最新示例，有着令人印象深刻的构造，是这位艺术家在加利福尼亚洛杉矶的工作室封控期间制作的。受瑞士和美国嘉年华的启发，杰克逊重新设计了一个露天射击场，通过将绘画重新定位为一种日常体验来回应绘画实践的崇高精神。艺术家将一支彩弹枪发射到目标画布上，创造出一幅原作，同时画布边缘的微小金属生物被一条机械链牵引。尽管在杰克逊的《射击场》的结构设计中运用了工艺，但这位艺术家主要感兴趣的是艺术作品的创作过程，而非作品的实物质量。由于观众要努力应对杰克逊激活后的结果，这位艺术家表示他的作品“是完成作品的证明，是过程的证明”。

扩展绘画的极限

在 20世纪60年代初期，在抽象表现主义确立为美国主要艺术运动的那一刻，理查德·杰克逊决定尝试不同的方式来扩展绘画领域，并将其推向超越其界限、风格和惯例的范围。从1969年开始，杰克逊开始创作壁画，用装满颜料的画布代替画笔。通过这种方式，他开启了一系列创造性的转化和异化，旨在颠覆绘画的技术和风格惯例。画布、颜料、空间和时间在一件作品中经常同时被重新分配。

尽管杰克逊在他的许多作品中使用颜料和画布，但他的作品并不是传统意义上的绘画。相反，他使用颜料这一媒介来创作雕塑、装置和表演艺术作品。在他早期的作品中，杰克逊用湿画布将颜料涂在其他画布上或展览空间的墙壁上。最近，他一直在建造机械作品，在各种表面上拍摄、喷射和涂抹颜料，包括画廊的墙面。借用狩猎的比喻，杰克逊在他的作品中一直以绘画为目标，不是要杀死它，而是要扩大它的可能性领域：“我的想法是扩大绘画的极限，不仅仅是在尺寸上，而是看它能被延伸或推动多远。我不认为我的作品是对绘画的批判，而是对绘画可能性的乐观看法。 ”

杰克逊于1980年开始他的堆叠绘画。在这个系列中，数以千计的油画被绘制和堆叠面朝下，创造了不朽的墙面和雕塑作品。 绘画既是一种表达方式，也是一种粘合手段，“绘画”的行为被简化成一种思想，一遍又一遍地重复，杰克逊对风格传统的批判，他认为这种传统在媒介中是预先注定的。

多年来，在许多作品中，杰克逊都强调绘画行为是栖居在他的绘画中的未知事物。20世纪80年代，他创作了一系列作品，整个绘画表面都被隐藏起来，他称之为《大想法》(Big Ideas)。《1000幅图》（2022）的新作为他的绘画扩展提供了至关重要的领悟。杰克逊单独地用手拉伸、作画和堆叠了上千幅画布，创造了一个打破绘画、雕塑、装置和表演之间界限的作品。艺术家否认画布表面有任何形式的绘画表现，他将湿润的画作面朝下堆叠，也改变了传统的与绘画有关的商品元素。如果一个公司一天做100幅画布没什么大不了的，如果一个人一整天做完100幅，关于呈现、知识就有不同的维度。

杰克逊堆叠的作品戏剧化了这样一个事实：对于从未接触过艺术家的绘画表面的观众来说，绘画行为本身仍然是一个谜。通过这种方式，他真正将绘画延伸到了一个既无法理性理解也无法接受视觉审视的领域。理査德·杰克逊的画作在其丰富和纯粹的过剩中，分享了利奥塔德所描述的开放性和堂吉诃德式的力比多。他的画也被扩展到人体模型和机器上，这预示着其潜在的后人类角色，从而继续了杰克逊所宣称的扩展绘画极限的目标。

严肃与幽默之间

杰克逊最为人所知的是他的幽默，几乎是离经叛道、探索另类的绘画方法。批评家们通常不喜欢将幽默引入艺术，担心会使艺术变得无足轻重，但我们已经看到像马丁·克里德（Martin Creed）和查普曼兄弟（Chapman Brothers）这样的艺术家利用它带来的巨大影响。理查德·杰克逊的作品也遵循类似的路线，打造了一场色彩缤纷、诙谐的展览。在他的整个职业生涯中，杰克逊一直喜欢视觉玩笑，就像他在 2011 年的表演《抽象绘画中的事故》（Accidents in Abstract Painting）中一样，其中他将一架涂满颜料的军用飞机模型挂在墙上。

《鹿啤酒》（Deer Beer Dick Duck，1998)，这幅作品结合了杰克逊对狩猎、艺术史和绘画的热情。杰克逊对枪支和狩猎主题的迷恋在他的作品中反复出现，并带有政治色彩。

重新审视艺术经典

杰克逊的实践使他与艺术史上的经典作品进行了近二十年的接触，他重新想象这些经典作品，通过这些作品，他与绘画的过去和未来进行持续的斗争，恢复反传统的创作行为，并回忆起当今高度制度化的艺术世界中基本上不存在的反叛态度。正如杰克逊使用日常机器来解构和驳斥传统绘画的高深莫测一样，他同样将粗俗的文化刻板印象与对艺术史偶像的致敬相结合。2009年的《洗衣房（马拉之死）》将大卫1793年的法国大革命圣像变成了一个三维的、真人大小的装置，制造了一种观众可以进入的现场错位。

《大碗岛的星期天下午》（以乔治·修拉之后）创立了杰克逊“重塑艺术史”项目，作为恢复反传统创作行为的一种方式。他经常说“现在大多数艺术家都来自相似的背景和训练”，他将其等同于当前艺术实践的同质化。他并不热衷于将挪用作为一种手段来质疑图像在媒介饱和文化中的意义，作者身份的本质，甚至是对主流叙事的批判。在修拉的绘画中，他专注于从印象派向立体派过渡的一项重要工作，这一作品因其是结构和空间感而受到立体主义者的影响，并在绘画中常常以一系列笔触快速完成的同时重新引入了某种古典秩序。修拉的棱镜光谱和他的调色板的组织也可能与杰克逊在他的墙壁和堆叠的画作中使用颜色有关。艺术家将子弹浸入颜料，用子弹枪向画布射击，再现了这幅1886年的点彩画。杰克逊于1992年开始这个项目，在拍摄了大约9万张照片后，这项工作只完成了10%。无论杰克逊花了多大的力气来创作，这幅画都永远不会完成，这就增加了修拉劳动密集型绘画技巧的赌注，确立了杰克逊对艺术历史偶像的狡猾和颠覆性的态度。

为艺术而艺术

在20世纪60年代末和70年代初，当极简主义者和观念艺术家都在严肃地质疑绘画的合法性时，杰克逊作为一个成熟的艺术家意识到，如果一开始就接受绘画作为一种规范，那么他就不能把艺术作为一种规范来质疑。杰克逊对绘画的认识论分析将他与一个宏大的传统联系在一起，这个传统可以追溯到马塞尔·杜尚的最后的作品Tu’m（1918），之后，他又将罗伯特·劳森伯格《夏琳》（Charlene,1954）和《床》（Bed,1955）结合起来，并将贾斯珀·约翰斯的《用两个球绘画》等作品纳入其中。这种观念的转变与将绘画视为一种卓越的形式这一由来已久的观点相去甚远，绘画代表了世界的各个方面，包括艺术家的感受，这可追溯到拉斯科的洞穴壁画以及最近对其形式极限的颂扬，这是惠斯勒和博纳尔等19世纪画家所宣扬的以艺术为中心的倾向的结果。

杰克逊悠闲的态度更符合19世纪为艺术而艺术的思考，尽管带有明显的讽刺意味，因为画布是主动的而不是被动的。画布不再是一个惰性的表面，即艺术家的情感、目标等的预期接受者。画布是一个积极的参与者，它取代了画笔，并在背景墙上绘制自己的图像，从而使创作和呈现作品的房间成为焦点。虽然有些人认为这些作品在他们的视野中是戏剧性的，但杰克逊坚定地认为它们不是。

结语

在美国，杰克逊是波洛克、劳申伯格和约翰斯的继承人。然而，他们的突破使连续几代美国艺术家远离了绘画的进一步扩张，走向了他们的作品所预期的新流派，这使得杰克逊远离了20世纪60年代后美国艺术的主流叙事。

就像约翰斯借鉴了杜尚和劳申伯格的认识论方法，并在他的绘画中个性化了它们一样，杰克逊延续了约翰斯关于绘画角色的问题，尽管他没有被约翰斯的存在性观点所限制，认为它构成了一套荒谬但必要的惯例。杰克逊从存在主义中走出来，使他能够把自己从作为杜尚、劳申伯格和约翰斯艺术框架的主导问题中分离出来。即“什么是绘画？”转而问“为什么是绘画？”这种微妙而重要的区别，使他能够将绘画带入一个全新的方向。在他的字典里，绘画并不是一种给定的东西，即使在被批评的时候也必须被延续下去。相反，他认为，绘画，包括它的特权和未知，必须随着每一件新作品而重新建立起来。对他来说，绘画不像前面提到的三位画家那样是一份自由给予的遗产，因为它必须作为萦绕在每一件新作品中的不可知元素被重新找回。