荆浩《笔法记》历史意义的再认识

王 赞

2020 年11 月10 日第五届“一带一路”壁画论坛暨“绝学之路”中国壁画艺术展在浙江美术馆顺利开幕，至此关于山西高平开化寺壁画等相关研究又一次成为全国学术界关注的焦点。其中本人有关开化寺历史的断代、大愚禅师的年表和壁画绘制的基本规律等全新研究的内容获得确认。在研究大愚禅师的过程中，无意间发现中国五代时期著名的画家荆浩与他有着极为密切的关系。在历史文献上提及荆浩的生平介绍中，有关其与大愚禅师诗画情缘的故事，实属难得。对于荆浩开创宋代山水画方面的论述，千百年以来的画论在历史传承中可谓繁星灿烂，但是很少有人关注荆浩与大愚禅师的交往。这是一段怎样的历史故事呢？这一段故事对于中国画历史发展产生怎样的意义呢？

本人的论文《高平开化寺壁画“清凉图”研究》1王赞，〈山西高平开化寺壁画“清凉图”研究〉，载《新美术》2021 年第1 期，第203—230 页。中，十分重要而关键性人物大愚禅师的研究是开化寺壁画《清凉图》2同注1， 第213 页。历史研究的核心重点。有关大愚禅师的相关文字记录，除了开化寺五代后唐同光三年（925）留存的《大唐舍利山禅师塔铭记》3同注1， 第205 页。碑中的生平介绍记载之外，有一篇大愚禅师的《心王状奏六贼表》文章和一篇《长平吊古》：“长平埋碧血，千里思悠悠。哀壑青磷出，雄风浊水流。断山吹旧雨，残苇泣新秋。何处搀枪没，悲凄苦解愁。”的诗文。大愚禅师于908 年在山西高平舍利山原有的唐代清凉寺的基础上创建了开化寺。时至今日，开化寺经历了一千多年的建筑遗存保存完整，开化寺因其宋代建筑、壁画、梁柱彩画是当今极为少见的文化遗产，所以研究开化寺的历史必然需要涉及对开化寺创始人大愚禅师的研究。

研读《大唐舍利山禅师塔铭记》碑文可以明确几点重要信息，这块五代后唐同光三年立石记载的碑文是目前已知开化寺现存最早的文字历史记录。对于研究开化寺壁画的历史渊源具有十分重要的价值和意义。一、禅师俗姓刘，法号大愚。十八岁出家，十九岁受戒。讲律化道于东洛西周，聪慧而精通诗文音律，为“人间之哲匠”“海内之名公”；著书立说，流传甚广。二、由于大愚禅师的父母去世，他身披麻纸之衣，立志在隐秘之处参禅念佛，并刺血写经三十卷，了悟大乘道契。三、据《大唐舍利山禅师塔铭记》碑记载，上党重围（907 年）之后大愚禅师五十九岁时在上党与高平之间游历，此时受邀至清凉寺，908 年创建了开化寺。得到上至皇帝王公们的恩赐，下至官员、僧侣、百姓的爱戴。开化寺为大愚禅师的卓锡地。四、大愚禅师为了弘扬佛教道义，与僧侣、地方官员以及王希朋、檀信等人共同在原清凉寺的基础上扩大修建舍利山开化寺，不到两年时间开化寺高大的佛殿建造了起来。五、唐天佑十八年四月八日（即后唐同光元年四月， 923），接受后唐节度使李郡以及夫人杨氏的邀请在府庭弘扬佛法。六、同年，后唐同光元年九月二十三日大愚禅师拒绝饮食而坐化，享年七十四岁。七、同光三年岁次乙酉九月安葬于开化寺东南距寺院五百米处灵塔中，并刻碑纪念。至此，开化寺在大愚禅师呕心沥血弘法的影响下成为著名的寺院。

研究大愚禅师的目的是因为山西高平开化寺壁画与之有着极为深刻的历史文化渊源，更为重要的是目前中国现存唯一的宋代佛寺壁画只有开化寺遗存，我们已无法看见宋代之前保留完整的寺观壁画（尚有唐代、五代寺观残损壁画），所以开化寺壁画的研究价值十分重要，大愚禅师又与中国五代画家荆浩有着极为不同寻常的交往。这段历史性的记载一方面可以从一个侧面了解五代至宋代时期中国绘画的变迁史，另一方面可以感受到唐五时期的墙壁绘画艺术形式逐步转化为纸（绢）本绘画艺术形式发展的过程，同时可以清晰地分辨出“画家画”4参见王赞，〈“画家画”之壁画与“六法”之间的关系〉，载《丝路-思路：2015 年克孜尔石窟壁画国际学术研讨会论文集》，河北美术出版社，2015 年。与“文人（士大夫）画”之间的演化进程。这一历史进程是时代的选择，也是绘画材料的变化所带来的绘画技法变化的重要转折时期。从五代荆浩创立山水画新格局到宋代水墨山水画的演变发展，荆浩与大愚的交往从身份、地域、环境、绘画语言等不同的侧面为我们提供了新的思考线索。画家荆浩历史记载十分稀少，在只言片语的介绍中存有几个重要信息资料。

沈子丞编著《历代论画名著汇编·画说》5沈子丞编著，《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982 年，第48 页。作者小传：

荆浩河南沁水人。一作河内人。字浩然。隐于太行山之洪谷，因号洪谷子。博通经史，善属文。工画佛像。尤妙山水。成一家之体。说者谓其山水可称唐末之冠。善云中山。山顶四面峻厚。为范宽辈之祖。著山水诀数卷行世。

五代绘画概述6同注5，第47 页。：

荆浩字浩然。河南沁水人。博通经史，善属文。隐于太行山之洪谷，因自号洪谷子。作山水气势雄横，钩皴布置，笔意森然，毫无滞碍之迹。好写云中山顶。尝为邺都青莲寺僧大愚作画，题诗云 ：“恣意纵横扫埽，峰峦次第成；笔尖寒树瘦，墨淡野烟轻。崖石喷泉窄，山根到水平；禅房时一展，兼称可（苦）空情。”其作风于此可见一斑。又尝语人曰：吴道之有笔无墨，项容有墨无笔。吾当采二子之长，自为一体。

两段文字的介绍中有几点值得关注：一、荆浩为山西沁水人。历史记载为河南沁水人应该为讹误。二、隐迹于太行山一带。三、精通经史，善于写文章，工画佛像（人物），尤其妙写山水。四、开创宋代山水画之先河，为唐末时期画家之冠。五、“尝为邺都青莲寺僧大愚作画”句，“邺都”：现分为河北、河南两省地域，邺都为魏国时期的都城。青莲寺当时应为邺都管辖范围，或以“邺都青莲寺僧”表明大愚禅师曾在此修行。青莲寺至今仍然保存完好，青莲寺在荆浩与大愚之间是一处非常重要的地理坐标。荆浩为大愚禅师作画，并有题诗云 ：“恣意纵横埽，峰峦次第成；笔尖寒树瘦，墨淡野烟轻。崖石喷泉窄，山根到水平；禅房时一展，兼称可（苦）空情。”六、该诗是荆浩自题诗？还是大愚评价题诗？从语意描绘的现象来看应该是大愚对荆浩所画作品的评价诗句。如果我们没有研究大愚禅师和开化寺壁画《清凉图》这一段历史，我们不会关注荆浩与大愚之间的故事，也并不会在意于大愚禅师是谁的问题。这一段历史中因为有了开化寺壁画《清凉图》的价值，也就有了大愚与荆浩之间交往研究的历史典故。

荆浩为五代水墨山水画家中最重要的人物之一，在中国美术史上荆浩与关仝并称为“荆关”，他们是唐五时期山水画宗师，开创中国宋代水墨山水画的先河。太行山的洪谷山这一带均属于太行山脉，在今天的地域区划中分属山西与河南两省共同拥有。根据史料记载荆浩的生卒年为850 年至923年，恰好与大愚禅师生卒年849 年至923 年相仿，荆浩七十三岁，大愚禅师七十四岁，大愚禅师年长一岁。他们几乎同龄，活动地域相同，可以证明画家荆浩与开化寺大愚禅师有着密切的交往，同时大愚禅师另有一首：“六幅故牢建，知君恣笔踪；不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰；近岩幽湿处，惟籍墨烟浓。” 评价荆浩画作的诗句。

山西泽州古青莲寺创建于北齐天保年间（550—559），初名硖石寺，至唐太和二年（828）。咸通八年（868）敕赐青莲寺为额。青莲寺居于特殊地理位置，地处山西晋城与河南焦作的太行山的交界处，源自山西省的丹河流经寺前，地理环境极佳，景色壮美而幽静。分为上寺和下寺两座院落。两院落同为北齐天保年间创建。创建住持僧为昙始、慧远两位禅师，两位禅师均为一代名僧。高僧慧远曾住持河南嵩山少林寺，是唐代少林寺历史上著名的高僧大德。故有“文青莲，武少林”之称，可见青莲寺在当时的佛教界的地位。咸通八年敕赐青莲寺时，按大愚禅师年龄推算，此时大愚禅师十八岁出家，十九受戒之时正是咸通八年敕赐青莲寺之时。“青莲寺僧大愚”表明大愚在青莲寺出家受戒，并以此为大愚名号的前缀。 大愚禅师与大画家荆浩的这一段诗画交往经历，是当时十分有德行人物交流的历史事实。 由此可以推断大愚禅师于908 年在高平舍利山创建开化寺是非常重要的历史事件，足见开化寺在五代后梁时期的名寺地位。

通过了解画家荆浩与禅师大愚之间的关系，我们知道荆浩不仅是一位善于创作纸（绢）本大作的水墨山水画家，还是一位佛像画家，这个历史阶段的佛像画家一般都是壁画画家的身份，画家荆浩与禅师大愚二人于923 年同年分别去世。在大愚禅师去世后的一百四十九年后，开化寺壁画于1092 年开始绘制至1096 年完成。开化寺壁画题材是佛像画，说明唐五时期直至宋代末年壁画佛像画仍然是画家的重要画科内容，从这个侧面分析出唐五时期荆浩作为“丹青绘”7笔者认为：画工（画家）应该是墙壁矿物质颜色“丹青绘”的技术路径，文人（士夫）画家应该是纸（绢）本水色墨的“水墨画”的技术方法，这样分别对应中国传统绘画的两条学术脉络。分别定义的目的是区分两类不同材质、不同技术、不同身份条件下的不同价值取向。同注1，第216—2217 页。佛像人物画的壁画家的身份和作为“水墨画”山水画画家的双重身份，此时的荆浩以两种画家身份对应两种绘画方法。荆浩《笔法记》论述思想的出现，表明谢赫“六法”壁画的法则遭遇新型水墨画规则的挑战，标志着一种全新评价水墨画技术法则的提出。

毕建勋、杜娟专著《笔法记试论》8毕建勋、杜娟，《笔法记试论：以荆浩〈笔法记〉为样本的中国早期画论》，天津人民美术出版社，2020 年，第8 页。中有如下评价：

《笔法记》是一篇具有重大理论研究价值的画学文献。其重要意义在于这篇文章的出现，正处于中国画笔墨语言确立，工笔画法向水墨画法转型，人物画向山水画重心转移的关键时期。在这样的关键时期，缺少了《笔法记》，很多问题的来龙去脉就说不清楚。水墨画是怎样形成的？其理论是如何建立的？只有“六法”理论是说不清楚的。所以说，《笔法记》是中国画发展史上的关纽性文献，是继谢赫“六法”、宗炳《画山水序》、王微《叙画》和张彦远《历代名画记》等画论名篇之后，能够真正体现中国画学发展脉络的重要理论建树，遗憾的是后世画人没有予以足够重视，《笔法记》也没有产生它应有的历史影响。

这一论断是看到了《笔法记》产生在这一历史时期的价值和意义，也看到了绘画语言的变化促进了绘画转型的时机，这可能代表了很大一部分现代人的评价观点。但是，《笔法记》理论思想产生的根本并不是“六法”理论说不清楚的原因，也不仅仅是工笔画法向水墨画法转型，更不是因为人物画向山水画重心转移的关键时期问题，而是绘画的墙面材料载体向纸（绢）本材料载体转化而产生的绘画技法语言、形式语言发生本质转变的问题。宋代纸（绢）本材料的制造与大量生产，助推画家能够便捷和实用性的使用，致使绘画技术的要素可以尽情地、直接性的笔墨抒发，并且从壁画垂直式的勾线填彩制作转向桌面水平式的渲染泼写，这一变化涉及绘画笔法技术发生根本性的转变。荆浩以佛像壁画的笔法技术和山水水墨画的笔法技术的转化为前提，以《笔法记》为专题论述这一绘画现象发生的重大变化，其本质正是区分不同绘画载体而带来的笔法体系变化，并由此而推出“六要”的评价标准。

薛永年〈荆浩《笔法记》的理论成就〉9薛永年，〈荆浩《笔法记》的理论成就〉，载《中国美术报》2017 年11 月30 日。一文中这样评价：

在荆浩这一初具规模的山水画理论体系中，“图真论”是最基本最主要的看法。它通贯全文，“六要”“笔势”“四品”“二病”等等都是以“图真”为出发点和依归的。荆浩对于“真”与“形似”的区分，在“图真”的前提下对“气韵”的解释，为了“图真”而总结的运思写景的经验，以及笔墨服从“真景”表现的主张，都初步划清了与繁琐描写和为笔墨而笔墨的界限。“六要”作为《笔法记》的主要内容之一，早已为研究者所重视。指出“六要”是“六法”的发展，无疑是正确的，但把发展仅仅归结为六个方面的归纳增删，就不能令人满意了。“思”还不就是“经营位置”的阐发，“景”也不仅是“应物象形”，“随类赋采”的归纳，如果不局限于“气韵思景笔墨”等六条，而是考察作者对“六要”的论述和运用，分析在作者思想中“六要”与“图真”的关系，不难得知，“六要”对“六法”的发展，恰恰在于以水墨山水画的创作经验和谢赫以来的某些理论认识丰富充实了“六法”的内容，深化并发展了对一些传统理论主张的认识，用指出六方面创作要领的形式揭示了有关山水画创作的一些规律性知识。“六要”之间是有联系的，看到“六要”是“气韵、想景、笔墨”三个有机组合，这三个有机组合又统一于整个创作过程之中，也是有见地的。但联系“六要”的还不仅仅是创作过程本身，而是贯串其间的“图真”的主旨。也正是从这个意义上看，《笔法记》及其“六要论”继承和发展了谢赫以来的优良传统。

薛永年指出了荆浩《笔法记》作为唐五时期继承和发展谢赫“六法”理论的重要思想，并且全面地从学理的研究上将荆浩《笔法记》的山水“图真论”作为贯穿文章“六要”“笔势”“四品”“二病”诸要素的出发点和依据。这是看到了从人物画为创作内容的谢赫“六法”原则转向以荆浩山水为内容“六要”原则的重大改变，但是，这一观点仍然没有看到从绘画根本的技术要素的转变上必须做出的调整与改变的实践意义，这就是墙壁垂直表现方式向纸（绢）水平表现方式转变的本质区别。实质上谢赫“六法”是以人物画为主体的壁画法则，同样也是壁画山水、花鸟为辅助内容的法则；显然荆浩“六要”法则不仅针对山水、花鸟，也同样指向人物绘画表现，在《笔法记》的品评中仍然将张僧繇和吴道子二位人物画家作为法则的比较对象，荆浩《笔法记》“六要”的 “图真论”是人物、山水、花鸟等诸画科内容都必须关注的核心。所以，谢赫“六法”与荆浩“六要”作为法则不完全是针对绘画人物与山水内容的改变，而是针对壁画与水墨绘画方式发生的改变，这才是法则的继承关系，更是壁画垂直表现方式与纸（绢）水平表现方式发生了根本性改变而必须提出的发展之法则。

徐复观《中国艺术精神》第六章“荆浩《笔法记》的再认识”10徐复观，《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001 年，第180 页这样评价荆浩《笔法记》：

由庄子所呈现出的艺术精神，由对象之深入，超绝，以至颜色的冥合，这才算达到了完成之域。荆浩意识到了这里，而其艺术创作，又足以副之，所以他是北宋山水画的直接开山的伟大人物。因为他是唐代以颜色为中心的绘画革命的完成者。不过这里应当注意的是，唐代彩色革命的另一成就，是以淡彩代替浓彩。淡彩在颜色上的意义，与水墨完全相同。所以唐人的水墨，也常是把淡彩包括在内。

徐复观同样指出了荆浩《笔法记》的学术指导思想是因为绘画内容由人物画转向山水画的缘由，并且认为荆浩是北宋山水画的开山伟人。同时认为唐代的色彩革命是以淡彩代替浓彩，所以唐人的水墨也包括了淡彩的表现。显然徐复观认识到唐五时期至宋代绘画的色彩革命，但是并没有指出这场革命的实质是壁画转向水墨画的巨大变化所决定的，其认识仍然局限于纸（绢）本上色的基本看法，这一观点与现代画家往往将壁画等同于工笔画的认识是基本一致的，这是很大的误解。从观看色彩的感觉上这两种方法有共同的一致性，但是从绘画的制作上和颜料的材质上两者区别特别巨大：工笔纸（绢）本画是水色颜料为主，石色颜料为辅，而墙壁的壁画完全是纯粹矿物质颜色。无论是绘制的技术语言，还是色彩制作的手工程序，甚至是绘画基础层的墙体材料制作工艺与工笔纸（绢）本熟纸（绢）本的制作手工工艺程序完全不同，其中墙体的直立式绘画与桌面水平式绘画是技术语言最大的区别所在。只有当墙体的垂直状态采取勾线填彩的方式时，桌面水平状态才有可能实施水墨和纸（绢）本的氤氲渲染与泼写。

垂直墙体的站立方式是画工（画家）的标准姿势，而水平式画桌的坐姿方式是文人画家的典型姿势，从绘画姿态的类型上也说明绘画逐渐由画工（画家）向文人士夫画家方向上扩展，壁画与水墨画（卷轴画）各自专属于一个绘画类型而发展。在唐代末年至五代这个历史时期，画家的身份是介于画工与文人画家之间身份游走的关系，画家荆浩就是这两种身份的来回切换者。宋代之后的文人士大夫画家正是看中了这一重大技术语言改变的可行性因素，并由此而形成了中国传统整个绘画样式向两个不同的技术路径和艺术精神的方向上发展。一条是以画工（画家）为矿物质颜色技术路线的“丹青绘”发展路径；一条是以文人士大夫（画家）为水色颜色技术路线的纸（绢）本“水墨画”新型发展路径，两条路径从此分道扬镳。本人提出“丹青绘”和“水墨画” 的定义，实则正是针对中国传统绘画中壁画与水墨画不同绘画性质所决定的不同绘画技术路径而提出的。与此同时，壁画的展陈方式为不可移动的视觉呈现，而纸（绢）本以可携带、可移动、可悬挂、可平展的立轴或手卷的卷轴装裱方式成为绘画展示的视觉呈现，亦可称之为“卷轴画”。在裱画界有“宋式裱”一说，即表明宋代是书画装裱设计与手工制作的重要时期，从历史的一个侧面体现出绘画发展的路径与变化。

唐代末年至五代是社会混乱而变革的转型时期，逐渐成为审美价值与精神指向寻求突破的重要阶段，反映了文人士大夫通过对“禅宗”思想的开悟寻求笔墨语言的切身感受，从而探索人的主体精神归属的价值取向。《笔法记》正是在这个关键时期撰写的专门著作，历代对《笔法记》的评价文章褒贬不一，甚至认为是托伪之作，其实荆浩本人既是佛像画的壁画家，又是开创了宋代水墨山水的画家。其《笔法记》论述的主要内容是以画家如何表现山水为对象，但是，《笔法记》的核心思想不止于对山水画的认识，也是绘画方式由壁画转向水墨画全方位变革的思考，更包括了对人物画“图真论”的根本改变。

荆浩《笔法记》通篇是一位画家对绘画实践经历的思考，其中“曰：‘自古学人，孰为备矣？’”这一段关于画家品评的论述可以看出壁画“丹青绘”与纸（绢）本“水墨画”双重评价标准的差异性。

叟曰：“得之者少。谢赫品陆之为胜，今已难遇亲踪。张僧繇所遗之图，甚亏其理。”该句是问：自古从事绘画的人，哪一位“六法”皆备？叟答曰：“得到‘六法’全部精髓的人很少，谢赫品评陆探微是最好的画家，今天已经难以看到踪迹。”谢赫以“六法”为准则的评价应该是壁画的核心问题，在老叟的眼里很少有人能够画出成为“六法”皆具备的作品。陆探微与张僧繇均为魏晋南北朝时期的壁画画家。张僧繇所遗之图，则与“六法”的规定相差甚大。

“夫随类赋彩，自古有能。如水晕墨章，兴吾唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”该句介绍了“六法” 之“随类赋彩”法则自古使用并有好作品。但是“如水晕墨章”的表现，从唐代才开始兴旺。显然壁画的“随类赋彩”法则比之“水晕墨章”的笔墨新法的时间上要早得多。唐代画家张璪的画：“树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”该句传达出对水墨画的认可。这里又可以看出壁画与水墨画评价标准的不同，而且“六法”的“随类赋彩”法则已经在评价体系中被“水晕墨章”取代，出现了从唐代张璪以前画家们的“贵五彩”到张璪之后的“崇水墨”的转变。

“曲庭与白云尊师气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人树石顽涩，稜角无踪，用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸不失元真气象，元大创巧媚。”该句应该是从评价曲庭与白云尊师的深不可测；到王维的气韵高清；再到李思训的虽然理深思远，但是大亏墨彩的状况；最后是批评项荣的稜角无踪和用笔全无其骨。这些评价标准均为纸（绢）本水墨与笔法的评价，它是用来作为评价壁画画家吴道子水平的一个铺垫。

“吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”该句显然论及大名鼎鼎的画家吴道子。吴道子是一位唐代最著名的壁画家，被尊称为“画圣”，其所有的绘画技法语言应该完全符合谢赫“六法”的壁画特定法则和技法手段。一、“吴道子笔胜于象”：吴道子壁画的用笔胜于气象，壁画的大型绘制注重整体结构的把控，作为气象在壁画绘制的作用上不同于水墨画的气象要求，这就是两种绘画语言所表现出不同的价值取向，故用笔胜于气象。二、“骨气自高”：壁画的好坏主要取决于骨法用笔的高低，是壁画用笔必备的技术能力，更是对吴道子“六法”之“骨法用笔”绘画水平极高的评价，显然也是荆浩看重的标准。三、“树不言图，亦恨无墨。”：该句可能有字误，但是“亦恨无墨”句显示只是吴道子绘制壁画尚无墨韵这一技法的表现，略有遗憾。这一“无墨”的遗憾必然是垂直墙壁绘画的技术无法实现水平水墨渲染泼写绘画技术效果的原因。

本人曾经在〈中国传统人物造像写形法则〉11王赞，《中国传统人物造像写形法则研究》，中国美术学院出版社，2011 年，第68 页。一文中谈道：“推断‘六法’为壁画人物画法则的重要判断是依据‘传移模写’的实际应用，‘传移模写’实则是人物画超大尺寸绘画以及寺观宗教壁画题材为内容创作时由小稿放大到墙壁的重要过程，”的判断。2020 年，本人在〈高平开化寺壁画《清凉图》研究〉的论述中，证明了现存宋代开化寺壁画《清凉图》的遗存中，“传移模写”之“网格定位法”在壁画绘制中的使用。这一法则在后续的文人士大夫画家纸（绢）本水墨画的使用中逐渐失去法则的价值和意义。不仅“六法”的“传移模写”法则在水墨画中失去意义，而且“随类赋彩”的法则也被“水晕墨章”所取代。

荆浩《 笔法记》“六要”：“一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”的提出表明谢赫关于壁画的“六法”原则发生了重大转变。“六法”的“气韵生动”在“六要”中分为“气”和“韵”二法，水墨的最大意蕴正是“韵”字，壁画很难实现。“六法”的“骨法用笔”变成了“六要”中的“五曰笔”的法则，其核心价值仍然延续。“六要”中的“三曰思”是新的标准，可以解读为文人情思的重要性，该法则显然是针对画工们不太思考而提出的法则。“六要”中的“四曰景”基本可以对应“六法”的“经营位置”，但是“经营位置”实则上是针对壁画人物画主题内容的特别要求，而“景”字应该更侧重于自然山水的专属空间位置。“六要”中的“六曰墨”是荆浩根据水墨画的核心内涵提出来的新标准，“笔墨”语言自此开启了文人画技法的新纪元，承载着中国文人绘画精神血脉而发展。这是荆浩的精神境界，更是谢赫“六法”原则延续发展的必然。

宋代《宣和画谱》卷第十〈山水 荆浩〉12《宣和画谱》卷十〈山水 荆浩〉，载王伯敏、任道斌主编，《画学集成》，河北美术出版社，2002 年，第511 页。：

荆浩，河内人。号为洪谷子。博雅好古。以山水专门，颇得趣向。尝谓吴道元有笔无墨，项荣有墨无笔，浩兼得二子所长而有之。盖有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然，有墨无笔者，去斧凿痕而多变态。故王洽之所画者，先泼墨于缣素之上，然后取其高低上下自然之势而为之。今浩介二者之间，则人以为天成，两得之矣，故所以可悅众目使览者易见焉。

宋代《宣和画谱》卷十〈山水 王洽〉13同注12，第509 页。：

王洽，不知何许人。善能泼墨成画，时人皆号为王泼墨。性嗜好酒疏逸，多放傲于江湖间。每欲作图画之时，必待沉酣之后，解衣盘礴，吟啸鼓跃，先以墨泼图障之上，乃因似其形象，或为山，或为石，或为林，或为泉者，自然天成，倏若造化。已而云霞舒卷，烟雨惨淡，不见其墨污之迹，非画史之笔墨所能到也。

《宣和画谱》中介绍荆浩与王洽二人时都谈到了泼墨和有笔有墨的技法表现。这一段文字清晰地证明荆浩山水画“有笔有墨”的意蕴在壁画家吴道子“有笔无墨”和水墨画家项荣“有墨无笔”的基础上获得了新的开拓，王洽的泼墨技术只有在水平状态的缣素上才能完成自然天成的境界。

《笔法记》描述中的绘者行为与叟者的画理辨析，从一个侧面反映出对待自然山水的态度与思考，即客观真实与主观想象在绘画中的转换与理解。由绘画的要素“六要”到品格的“神、妙、奇、巧”，涉及绘画“度物像而取其真”的“度”与“真”字。度者，量也，即尺度。亦可以理解为通假字“渡”字，即将物像的形运抵到绘画的形的过程，将自然山水引渡到绘画山水的过程。绘画转换过程中提取物像的形为写真的“真”。这里的“真”字与“似”字的区别，实质是壁画与水墨画对待客观自然与主观自然的区别，同样反映了描绘壁画佛像主观人物的形象和面对客观现实人物形象之间“真”的差异性。

《笔法记》的思想理论涉及非常丰富的研究价值，历代的研究成果已经非常丰硕，这里不再一一赘述。本篇论文的重点并不是探讨《笔法记》已经具有的历史价值，而是将现代人的探索重新回到画家荆浩的历史阶段，重新认识壁画与水墨画分野的本质，从而在两条不同的绘画类型中分别加以品评和评判。荆浩《笔法记》的研究意义源自壁画与水墨画笔法区分的重新认识，其实质是评价标准的改变。

结语

自从研究山西开化寺壁画《清凉图》与大愚禅师的关系之后，一方面我们了解了画家荆浩与禅师大愚的特殊关系，另一方面深入探讨了壁画与水墨画分道扬镳的核心是绘画材料载体的变化。荆浩《笔法记》“六要”的提出致使中国绘画笔法体系的变化，进而产生绘画评价法则的转化。这一现象将中国绘画中的壁画（丹青绘）与卷轴画（水墨画）的两条路径清晰地呈现出来。谢赫“六法”和荆浩 “六要” 的法则，是中国绘画发展史上壁画的“丹青绘”与卷轴画的“水墨画”两个不同材料载体而演化出法则的继承与发展关系。近现代美术史论家、著名画家黄宾虹先生在八十九岁时创作的山水画作品中题跋云：“荆浩关仝取王摩诘二李之长，变为水墨丹青合体，遂为绘画正宗。”14汪孝文选编，《黄宾虹书法集》，江苏美术出版社，1990 年，第45 页。黄宾虹视荆浩、关仝为继承王摩诘和二李为水墨和丹青合体的绘画正宗，其依据为唐朝朱景玄《唐朝名画录》：“王维，字摩诘，官至尚书右丞。……其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出。……故庚右丞宅有壁画山水兼题记，亦当时之妙。故山水松石并居妙上品。李思训，开元中除卫将军。与其子李昭道中舍俱得山水之妙，时人号大李小李。……天宝中，明皇召思训画大同殿壁掩障，异日因对，语思训云：卿所画掩障，夜闻水声，通神之佳手也。国朝山水第一。”根据《唐朝名画录》的介绍判断，王摩诘和二李均为唐代壁画画家，一个偏重于山水松石的水晕墨章，一个侧重于壁画的山水丹青表现，王摩诘和二李的“二体”画风影响了五代画家荆浩和关仝。黄宾虹此时所言丹青与水墨“合体” 的“正宗”之路，正是包含了“二李”壁画和王维 “水墨最为上”两条学术脉络之路。王维倡导“水墨最为上”的审美主张在荆浩的“六要”法则中得以实现，并为后续宋代水墨画的发展提供学术支持。因而王维 “水墨最为上”的学术观念在纸（绢）本“水平绘画”的载体条件下，在荆浩、关仝之后的宋代绘画上获得笔墨技术上根本性的创新和发展。这一历史性的论述是非常值得重视的评价。在当今中国画画学理论研究中，这样区分出两条路径的历史发展状况，可以获得更加合理而准确的历史真义，因此中国画的正宗之路就是由壁画转而水墨画传承与发展的传统文化之路。