荆浩与谢赫画论观点的异同

孙晓冰

摘 要：魏晋时期顾恺之提出了“传神论”，谢赫基于此而总结出“六法”论，但这些都是针对人物画而言的，山水画将如何发展？唐末五代山水画家荆浩《笔法记》的问世对山水画理论作了多方面的发展，其中“图真论”及“六要”论的提出与谢赫“六法”有着自不待说的内在联系。

关键词：谢赫；六法；荆浩；六要；异同

山水画发展比人物画晚，人物画中的以形写神，形神统一，对于人物画来说，什么是“气韵”，怎样才能做到“气韵生动”？已经有了一套行之有效的办法，但是，对于山水画来说，由于作画条件的局限性不能像人物画那样直接描绘人物来显现特定对象的精神世界和风度气质以及表达出作者的思想认识和审美评价，这两者是不一样的，是行不通的，尽管晚唐的张彦远在理论上颇有贡献，可他对什么是山水画的“气韵”，并未论及，所以山水画在南朝宋后至唐初这一段时间，基本上处于停滞阶段。唐代山水画大发展，第一个将气和韵等概念用于山水画的是唐末的荆浩。在谢赫时代，绘画以人物为主，而“六法”也主要针对的是人物画而言。

谢赫作为创造成功艺术形象的至上标准是“气韵生动”，以神韵风采来表现人物，人物的神姿、神情通过由表及里的刻画从而达到“气韵生动”的艺术效果。而荆浩的气和韵乃指传神，是以墨渲染见其仪姿得见阴柔之美，是以笔取其山水的大体结构得其阳刚之美，是对谢赫提出人物画“气韵”概念的一种发挥和补充。

荆浩用“图真论”把“外师造化”和“中得心源”统一起来，这是对中国山水画论的主要贡献，并把形神关系的认识应用到山水画理论中，结合创作实际，总结创作经验，较深入的回答了在山水画创作中画面与现实的关系，继承并发展了中国画论的现实主义传统。在荆浩之后，写实风格的山水画才开始发展，之前山水画家大多是写实的，“师造化”怎样才不是繁琐描写，“得心源”怎样才不是脱离客观事物的主观创造，详细的论述并没有确切的答案。首先把形神关系的认识应用到山水画理论中的是荆浩，所以这是他对中国山水画论的主要贡献，是对中国画论中山水画的继承与发展。根据五代时期当时社会的整个发展状况，山水画离宋代山水画的高度还差一定距离。宗炳的“卧游”主张是荆浩继承的更多的地方，他把所游歷的山川原貌摹写出来是为了在老之将至而不能出游时就可以观图遍游群山，仿佛到达了游山玩水身临其境的感觉，说到这里就要求山水画要达到写山水的“图真”。所谓“图真”：是山水画对山水在不同季节和时令的真实气象的摹写，以反映山水写生时所能得到的真实，也契合了魏晋以来清谈玄学对山水的寄托和向往，在“六法”论中为：应物相形。绘画的真与不真，是品评作品优劣的重要依据。荆浩提出“神、妙、奇、巧”这四个品第确实要比谢赫分等第、分名次要科学一些。

南齐谢赫把“气韵生动”作为创造成功艺术形象的至上标准，以其他五法来表现人物的神韵风采，同时，由表及里的刻画人物的神姿、神情之类，从而达到“气韵生动”的艺术效果。主张由表及里地刻画人物，体现作者的褒贬，从而收到气韵生动的艺术效果，获得绘画作品触动观者思想感情的艺术感染力量，在顾恺之“传神论”的基础上，整理研究制造为法，以“气韵”作为绘画之法判定出来，而且作为“六法”之首，它代表了中国艺术进一步的自觉和理论的迅速发展，并进入到十分成熟的时期。人物的骨法气度、神识风采通过“应物象形”“随类赋彩”等手段表现出来，荆浩继承了宗炳、王微的山水传神说，与谢赫的“气韵”本义一样，是从山水画的角度阐发的，这是一大创举。

荆浩以笔论气强调创作主体运笔时需要心意与技法相契合，创作技巧才能臻于化境；以墨论韵已经涉及了作者的独创性和作品不同凡俗的格调。强调艺术表现效果应呈现出浑然天成和超凡脱俗的氛围。这比以前着重从表现客观对象的形与神的角度来讨论气韵生动与否，是有所前进的。荆浩提出山水画的“六要”以代替谢赫的“六法”。

荆浩在《笔法记》中集中探讨了用笔问题，并把气韵这一艺术风格作为概念加以阐发。“六要”即：气、韵、思、景、笔、墨。荆浩提出的山水画创作的六条标准，与谢赫所提出的“六法”不同。“气韵生动”和六要中的“气”“韵”基本相同，只是他继承宗炳、王微的山水传神说用于山水而已。谢赫的“气”实指人的“骨”，这“骨”是能显示人体风度气派的骨骼结构。荆浩所谓“气、韵”本指能显示山水生气的山水之骨及其韵致也就是所谓的传神。突出切合与山水画实际应用的条文，六要保留了“六法”的精神，它的价值，不在“六法”之下。[1]南朝时期的品画标准以谢赫的“六法”为代表，展现出人的精神状态，人的情调、个性、尊严以及气质中美好的方面也表现得淋漓尽致。荆浩较为注重作者的主观表达，而谢赫的“气韵生动”实则就是“以形写神”，由此看来，这是一种认识上质的飞跃。此后山水画创作中对于“气”“韵”的追求多在笔墨上论求，而笔墨也以能否显示气韵而论优劣。中国画艺术的表现工具皆为毛笔，所以，“骨法用笔”仅仅针对人物画而言，谢赫的“骨法用笔”和荆浩强调的凡笔有四势：筋、肉、骨、气，有异曲同工之妙。

荆浩的《笔法记》是把传神论运用于山水画的第一部专门的论著，也是中国山水画走向成熟时期的重要绘画理论著作，能否运思以“图真”是荆浩衡量山水画创作成败得失的关键点，这是谢赫“六法”论中不曾涉及的观点，这都是荆浩在山水画创作实践中体会到的，从另一个方面也反映出他善于借鉴优良的传统。荆浩的“六要”是对谢赫“六法”的发展，这一点毋庸置疑，以水墨山水画的创作经验和谢赫一直以来的某些理论认识而充实丰富了“六法”的内容，继承并发展了对一些传统理论主张的认识，揭示出有关山水画创作的一些规律性知识。正是从这个意义上看，荆浩的《笔法记》及其“六要论”继承和发展了谢赫以来的现实主义传统[2]。

参考文献：

[1]白雪红.荆浩的“六要”论和现代山水画创作[D].西北师范大学，2006.

[2]顾平.荆浩《笔法记》对中国山水画理论发展的贡献[J].安徽师大学报（哲学社会科学版），1998（3）.