“六要论”的内涵与山水画创作

摘要：目的：在《笔法记》中，荆浩提出备受瞩目的“图真说”，这一理论的核心正是他提出的“六要”原则。文章聚焦荆浩的山水画理论——“六要论”，深入探讨其内涵与对山水画创作的影响。方法：文章深入剖析《笔法记》中的“六要论”，对其核心思想进行全面细致的解读。在结合个人阅读体验的基础上，文章系统梳理其中关于山水画理论的主要观点，发现其具有深厚的艺术内涵和独特的审美价值。重视笔势的流畅与变化、主张笔墨技巧的精湛与独特、追求真实表达的理念，已经深深烙印在中国历代画者的实践中，对后世的艺术创作产生了极为深远的影响。结果：《笔法记》一书精准提炼了荆浩的创作精髓，深入全面地探讨了中国山水画创作的一系列核心理论问题，为后世山水画的发展及理论研究提供了思想基础。结论：荆浩长期隐居洪谷山，以自然为灵感之源，他通过深入观察和深思熟虑，总结出北方山水画的独特创作方法，并将其巧妙融入自己的画作之中。

关键词：  《笔法记》；  “六要论”；荆浩；创作

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2024）09-00-03

0 引言

中国山水画于唐代萌芽，至五代时期取得长足发展，达到了新的艺术高度。被誉为南宗之祖的王维，以其卓越的才情开创了水墨山水画的先河，这种以水墨为表现媒介的艺术形式迅速赢得文人墨客的青睐。强调绘画应致力于追求物象的真实，不仅要精准描绘物体的外在形态，还要深入捕捉其内在的精神实质，使画面充满生机与活力。为了实现“图真”的艺术效果，荆浩认为画家必须熟练掌握“六要”技法，即气、韵、思、景、笔、墨六个方面。这些技法相互关联、相辅相成，共同构成荆浩绘画理论的核心。如果画家未能充分掌握这些技法，那么他们所创作的山水画只能停留在形似的层面，无法达到神似的境界，更难以实现“图真”的理想。“六要”技法不仅是荆浩“图真说”的重要组成部分，还是他经过长期实践总结出的宝贵经验。

1 “六要论”形成的背景与内涵

在唐代之前，山水画创作虽已初见端倪，但人物画依然稳坐绘画艺术的头把交椅。南朝谢赫总结出了一套针对人物画的“六法”理论，这一理论在后世受到极高的赞誉［1］。直至五代时期，杰出画家荆浩以其敏锐的洞察力和深厚的艺术造诣，撰写了《笔法记》这一山水画论的经典之作。在这部著作中，荆浩提出画水墨山水画的“六要”技法，并对此“六要”进行了深入独到的阐释——气，即心随笔运，取象精准而不惑；韵，即形神合一，既隐迹又立形，超凡脱俗；思，即提炼精髓，凝想成物，删繁就简；景，即因时而画，搜妙创真，不拘一格；笔，即依循法则，运转变通，既不拘泥又形神兼备；墨，即深浅相宜，自然成文，品物浅深，文采斐然［2］。

荆浩的“六要”技法与谢赫的“六法”有一定的联系，其对“气”和“韵”进行了更为具体的界定，有新的创新与突破。对比二者可以明显看出，荆浩对气韵特别重视，他将原本用于人物画的气韵概念巧妙引入山水画创作中，将“六法”中的“气韵”细化为“气”与“韵”，其中“思”与“经营位置”有着异曲同工之妙，而“景”则与谢赫“六法”中的“应物象形”和“随类赋彩”相呼应，至于“骨”则是由“骨法用笔”这一理念演变而来［3］。此外，“六要”还独具匠心地提出“墨”这一新概念，并将其与其他“五要”并列，从而极大地推动了水墨山水画的发展。这一创新观点，无疑是荆浩画论中最能体现其时代特色的地方［4］。

在中国绘画史上，气韵始终占据着举足轻重的地位，被视为艺术创作的最高境界。对于一幅山水画而言，其优劣首先取决于其是否具备气韵。虽然谢赫的“六法”也提及了气韵，但并未给出具体的解释。而荆浩则对“气韵”这一概念进行了深入的剖析和阐释，使其变得更为具体和明确［5］。

在荆浩看来，“气韵”包含两层深刻的含义。第一层是指在山水画中如何巧妙地运用笔墨来展现气韵；第二层则是关于如何营造出整幅山水画特有的气韵。荆浩“六要”中提及的气和韵，正是对第一层含义的深入阐述，即如何通过笔墨来展现气韵。对于“气”的理解，他认为“气”是画家作画时，将自身的气息融入创作之中，通过手腕的灵活运动表现出来，将自己对客观物象的真实感受呈现于画面之上，而不是被物象的外表所迷惑。采用这样的作画方式能使画面气势连贯，一气呵成。至于“韵”，荆浩则解释为“隐迹立形，备仪不俗”，即在画面中巧妙隐去痕迹，呈现出自然生动的形态，同时又不失其高雅的仪态。这样的画作才能真正达到荆浩所追求的“图真”境界，实现自然之美与艺术之韵的完美结合［6］。

2 “六要论”在山水画创作中的应用

“气韵”不仅是绘画中不可或缺的技巧，还是构成绘画作品整体基调的灵魂所在。在绘画的起始阶段，精准把握气韵尤为关键。在中国哲学与美学中，“气”占据着举足轻重的地位。随着时间的推移，“韵”的应用范围逐渐扩展，其内涵也愈发丰富。到了魏晋时期，“韵”更是被创造性地用于人物品藻中，用以形容一个人的风神、风韵，即内在个性与情调。谢赫提出人物绘画的首要追求便是“气韵生动”，将“气”与“韵”的完美结合视为绘画艺术的最高境界［7］。荆浩在《笔法记》中明确指出，“思者，删拨大要，凝想形物”，这里的“凝想”寓意着画家须全身心投入所绘物象之中，恰如庄子所云“用志不分，乃凝于神”［8］。这种“凝想”状态是艺术创作中的关键精神层次，它要求画家通过联想，筛选并提炼素材，剔除冗余，以精准捕捉最能彰显物象审美特质的元素。在此过程中，画家必须摒弃杂念，全神贯注，以揭示物象的本质，进而将其升华为富有审美意蕴的意象［9］。

至于“景”，景的创造须遵循自然的法则，体现四季晨暮的流转变化。画家须深入观察不同季节和时间的山川景物，精准把握其真实面貌，以表现山水的“真”。宋代画论家郭熙亦强调，山水画的创作须顺应自然节律，展现不同季节的山水风情。要创造出超越画面本身的艺术世界，蕴含山水的生命力，并彰显出画家的精神风貌与境界［10］。“笔”与“墨”作为中国画之精髓，不仅是构成中国画艺术特色的核心要素，还是画家们展现精湛技艺的重要工具。东晋时期的顾恺之以其敏锐的洞察力率先深入探索绘画用笔，他深刻认识到用笔在表达物象中的关键作用，并强调摹象用笔的复杂性与精妙之处，为后世画家提供了宝贵的启示，进一步凸显了用笔在绘画艺术中的核心地位。这一理论不仅丰富了绘画技法的内涵，还为画家们提供了更为明确的创作指导［11］。

荆浩对“笔”的探讨则更为深入且全面。在《笔法记》中，他详细阐述了用笔的法则与变通之道，强调画家既要熟练掌握用笔的基本技法，又要灵活变通，不被成法所束缚。他提出的“四势”——筋、肉、骨、气，不仅是对用笔技法的细化和深化，更赋予了绘画用笔更丰富的表现力。这一理论框架的提出，无疑拓展了后世画家们的创作空间［12］。

与谢赫相比，荆浩的探讨更为全面和深入。他不仅继承了谢赫的“骨法用笔”理念，还进一步拓展了用笔技法的内涵和外延，为中国画用笔技法的发展作出了重要贡献。他的理论不仅注重笔法的内在精神，还强调笔法与墨色的相互配合，使画面更加和谐统一［13］。

至于“墨”，中国画用墨的独特性堪称一绝。自唐代王维开创水墨山水画以来，墨色便成为画家们推崇备至的表现媒介。荆浩对水墨山水更是情有独钟，他认为水墨能够最大限度表现山水景物的精神本质。他对之前用墨入山水的画家评价甚高，并在自己的山水画论中赋予“墨”独立而崇高的地位。

综上所述，中国画中的“笔”与“墨”既是基础技法，又是艺术特色的重要体现。画家们通过熟练运用这两种技法，不仅能够精准表现出物象的外在形态，还能深入揭示其内在精神和气韵。荆浩等历代画家对“笔”与“墨”的深入探讨和实践，不仅极大地丰富了中国画的艺术表现力，还为后世的绘画创作提供了宝贵的经验和深刻的启示。他们的理论与实践成果，将永远闪耀在中国绘画史上。

3 “六要论”的影响

本文以《笔法记》及其核心——“六要论”为基石，深入挖掘并梳理当时的相关画论与史料，旨在全面深入地探讨《笔法记》的内涵及其对山水画创作的深远影响。这部论著不仅是对绘画技法的详尽总结，还是对画家情感表达的精准提炼与升华。其中，画笔的轻重、落墨的肆意、行笔的转折以及运笔的起伏等细微之处，无不成为画家情感宣泄的关键点［14］。

现有的研究资料中对于《笔法记》及“六要论”的探讨颇为丰富，以期刊论文为主，学位论文相对较少。这些研究多从画作实例出发，以某一画派或特定作品为例，深入剖析《笔法记》的理论内涵。这种引用阐释的研究方式，不仅涵盖了我国古代山水画的经典之作，如赵伯驹的《江山秋色图》、南宋梁楷的《泼墨仙人图》等，还延伸到了近现代山水画大师的作品，如李可染的《万山红遍层林尽染》、吴湖帆的《云表奇峰》等［15］。

尽管《笔法记》篇幅短小，但其美学思想却深刻影响了中国山水画理论的发展轨迹。其不仅是画家们创作实践的宝贵指南，还是中国绘画艺术宝库中的一颗璀璨明珠，为人们深入理解和欣赏山水画提供了坚实的理论支撑。

4 结语

荆浩的《笔法记》中，“六要论”详尽剖析了中国山水画的绘画认知过程，并创新性地提出与“写生”理念相契合的“图真”概念。这一理论不仅为古典山水画的艺术精神奠定了基石，还为山水画审美和品评提供了坚实的理论指导，深刻凸显了“气、韵”在东方传统绘画中的核心地位。值得一提的是，“六要”的排列顺序并非随意为之，而是根据绘画标准的重要性精心安排的。其中，“气、韵”作为根本，构成画作的灵魂；“思、景”则要求画家灵活适应所描绘的对象，创造出具有鲜明绘画性的形态；而“笔、墨”则通过充满情感的笔触和墨法，赋予线条以生命和灵魂。

通过深入对比“写生”与“六法论”，得以更加全面深刻地理解“写生”在东方美学体系中的地位及其评价标准。东方传统审美观念的核心在于通过“写生”的方式，构建审美内外之间的和谐意境。在这一过程中，“六要论”扮演着至关重要的角色。从历史的角度来看，荆浩在《笔法记》中所阐述的绘画美学观与“写生”理念密切相关，共同熔铸成东方传统绘画的独特魅力。

参考文献：

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［2］ 李彦霖.荆浩《笔法记》画论的理论价值［J］.中国美术研究，2023（4）：112-117.

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［4］ 卫颖.荆浩绘画美学思想研究［D］.成都：四川师范大学，2020.

［5］ 张晶.“度象取真”与“画有六要”：五代荆浩《笔法记》解析（上）［J］.名作欣赏，2020（7）：122-126.

［6］ 武素璞.北派水墨山水鼻祖：读荆浩《笔法记》有感［J］.大众文艺，2019（23）：92-93.

［7］ 司淑婷.“写生”与《笔法记》研究［J］.中国文艺家，2018（12）：73.

［8］ 孙方金.试论《笔法记》在我的山水画写生中的指导作用［D］.徐州：江苏师范大学，2018.

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［10］ 陈钰膳.浅谈谢赫的“六法”与荆浩的“六要”之间的联系［J］.艺术品鉴，2018（5）：33-34.

［11］ 李树锋.荆浩《笔法记》中“六要”的美学意蕴［J］.安阳师范学院学报，2017（6）：105-108.

［12］ 韩洪展.《笔法记》里的绘画思想在山水画写生中的应用价值研究［D］.北京：中国艺术研究院，2017.

［13］ 温玮，孙学巧.从自然到创作：荆浩山水画理论研究［J］.统计与管理，2015（10）：182-183.

［14］ 赵雅坤.荆浩“六要论”与谢赫“六法论”的比较研究［D］.呼和浩特：内蒙古师范大学，2015.

［15］ 牛孝杰.荆浩《笔法记》研究［D］.上海：上海大学，2015.

作者简介：刘丰源 （1997—），男，研究方向：山水画。