吴其贞《书画记》成书考

陆昱华

《书画记》是吴其贞（1607—1678 后）一生观画的记录，在卷一“张萱《士女鼓琴图》绢画一卷”条后有这样一段自注：“此得于茂真叔手。时崇祯乙亥春二月三日，而记中注年月者始此。”1[明]吴其贞，《书画记》，邵彦校点，辽宁教育出版社，2000 年，第20 页。按崇祯乙亥即崇祯八年（1635），吴其贞时年二十九岁。据其自述，这是“记”中最早开始记录下具体的观画日期，而其实际经营、赏鉴并著录书画作品则更早于此。《书画记》的记录止于丁巳十二月六日，也就是康熙十六年（1677），农历的十二月换算成公历，则已经是1678 年，吴其贞七十二岁，前后历时四十多年。在这样漫长的过程中，很难想象吴其贞在赏鉴、经营书画之初就已经有著录一部《书画记》的设想和规划，并且有一定的体例。吴其贞的初衷或许只是对自己寓目的书画作品有选择地做一个登记，2吴其贞在《书画记》中即经常提到“登记”，如卷五“苏米蔡诗翰三则合为一卷”条称“是日所见百余卷，登记者仅此”。或者作为自己经营书画的一个指南。而难能可贵的是他坚持了几十年，并且在这个过程中，不断完善其著录的体例，终于成此《书画记》。

《四库全书提要》称吴其贞：“留心赏鉴，常游苏州及维扬，与收藏家相往来，多观书画真迹及生平所自购者，各加品题，随手札录，注明所见年月，历四十余岁之久，因为裒辑成编。”3同注1，第1 页。简单概述吴其贞一生游历及《书画记》的成书经过。这是当时类似书画著录一般的成书模式，与吴其贞约略同时的顾复著有《平生壮观》，书前有顾复自撰的《平生壮观引》，详述编撰之缘起与经过：“庚午春，孙锺见而请曰：‘曷不整齐编辑，爰续历代考古诸书，可以不朽。’”“于是尽出历年所记录者，间有维岳弟所述百中之一二者，汇集而定草稿焉。”并自述其体例：“兹乃挨时代书姓名，注其纸绢长短高低，字则真行草古，形容师法；画则设色水墨，布景密疏……仅记题跋者之姓名，或诗题中有关系者，聊摘几语，予亦少赘几语，后加小论……康熙三十一年（1692）春季望日，书于方泾草堂。”4[清]顾复，《平生壮观》，林虞生校点，上海古籍出版社，2011 年，第2—3 页。又如比吴其贞略晚的大藏家安岐，著有《墨缘汇观》，在书前自序中也说：“然适目之事，如云烟一过，凡有古人手迹得其心赏者，必随笔录其数语，存贮笈笥，以备粗为观览。忽忽年及六十……暇日遂将平昔所记，择其尤者，复为编次，汇成卷帙。”5[清]安岐，《墨缘汇观》，张增泰校注，江苏美术出版社，1992 年，第3 页。《平生壮观》与《墨缘汇观》都是作者在晚年据历年观画笔记重新整理编辑的书。

吴其贞《书画记》是否也和《平生壮观》《墨缘汇观》一样，先有历年的记录，并在晚年时据这些记录按照一定的体例进行编辑，即如《四库全书提要》所述“历四十余岁之久，因为裒辑成编”？或如有的研究者所论，《书画记》的成书为“两段式”构成？6张义勇，《从吴其贞〈书画记〉看明清之际书画收藏及市场》，南京艺术学院博士论文，2018 年。因《书画记》并没有一篇交代此书编撰目的、体例、过程的序跋，因此对《书画记》成书过程及其体例的考察，只能从《书画记》中所留存的一些记录去分析探究。7笔者曾撰有〈《书画记》三题〉，在其中“《书画记》版本考”一节中，曾对《书画记》的删订修改做一个简略的考察，但对《书画记》的成书经过未做详细的论证。参见陆昱华，〈《书画记》三题〉，载《美苑》2011 年第4 期，第50—55 页。

《书画记》的体例与《平生壮观》《墨缘汇观》等完全不同。《平生壮观》与《墨缘汇观》将所著录的书画作品分为“法书”与“名画”（或“图绘”）两大类，并且以作者年代先后为序，其实是以书画家及其作品为单元构成一部书画史。而《书画记》则完全不分类，也没有像《平生壮观》与《墨缘汇观》那样将历年的记录以作者或作品的年代为序重新进行系统的编辑，只是依观画的时间先后编次，因此更像是一部观画日记。而据《书画记》中所记录的内容，可以考知《书画记》的成书大致可以分为三个阶段：先有一原始记录，即吴其贞在观画时随手札录的书画信息；再按一定体例整理汇编成一稿本，即《书画记》中常提到的“记”，这个汇编的工作应该就在观画之后有序进行，而非迟至几十年后再作统一整理；最后是对这部《书画记》做部分的修订补充。（关于“两段式”论，将在后面稍作辨正。）笔者曾对《书画记》中赏鉴用语做一个全面的考察，发现从崇祯八年（1635 年，二十九岁）之前一直到康熙十六年十二月（1677 年，七十二岁），在这四十多年的漫长过程中，其用语遣词几乎没有什么变化，这或许也是《书画记》被有些研究者批评为“文字并不精彩，单调的遣词造句屡屡重复，令人生厌”8同注1，“本书说明”。的原因。这种数十年不变，或者说从一开始就定型的语言风格是非常不可思议的，究其原因，或许即由于记录时的匆促，不及修辞润色，有一套相对固定的术语比较便于对书画作品做分类定级的速记。然而，正是因为这种编纂体例与成书过程的不同，《书画记》为我们保留了更多关于明清之际书画鉴藏、流传的史料。以下将对《书画记》的成书过程分别论述。

一 原始记录

《书画记》在成书过程中先有一个底稿，而这个底稿又可以分为两个部分，即原始记录与整理汇编后的初稿本。《书画记》的最后成书即基于这个初稿本，而非于数十年后重新编撰而成的本子。

吴其贞在观赏书画作品时，如果时间或其他条件允许，会有选择地对部分书画作品做一些简单的记录，即其所自诩的“目看口详手记”，并且不假手他人。这也是当时书画鉴藏者的普遍习惯，如顾复观画“见则随笔记之”，安岐“凡有古人手迹得其心赏者，必随笔录其数语，存贮笈笥，以备粗为观览”，另外与吴其贞有交往的朱之赤也编有《朱卧庵藏书画目》。吴其贞《书画记》中对其赏画时的“目看口详手记”有几次生动的描写，如卷二“李伯时《白描罗汉图》纸画大册子一本计十页”条后就记录了吴其贞看画时的情景，因为有当时同观者之间的对话，而更具画面感，宛如就在眼前：

精彩如新，画在澄心堂纸上，是为布景者。画法精俊，气韵绝伦，为神品画。后有赵松雪等题跋。以上十八种观于溪南吴文长家。文长，大年继子，为余尽出画二百余，手卷四五十，画册数本。吴可权、汪三益曰当作三日观，余曰：“古人看书，一目下三行。今看画岂不能一目下三幅耶？但开卷快，不怕多也。”于是余与可权、三益齐开齐卷，如风卷残云，半日看毕，美丑口述无所遗漏，宋元佳者已笔之矣。三人皆瞠目叫奇。文长又出视玉铜窑器，内有周铜方觚，花纹青翠，精好与程正言家无异，海内止此两只而已，价值千金，为当时名物。其余精好者不胜于笔。时观汪三益画册第二日。9同注1，第58 页。

吴其贞与吴可权、汪三益在吴文长家中，仅用了半天时间就看完二百多件书画，其中手卷四五十件，画册数本，另外还有其他玉铜窑器等。虽然数量巨大，却没有影响吴其贞的品鉴、抄录，“美丑口述无所遗漏，宋元佳者已笔之矣”。能够在如此短的时间对这些书画作品进行赏评鉴定，可见他对古代书画家及其作品风格等都极为熟悉，具有极其丰富的鉴赏知识的积累。而在这次赏画过程中，吴其贞俨然主角，充分表现出他对自己书画鉴定能力的高度自信。这是己卯（崇祯十二年，1639）四月八日，吴其贞三十三岁。

又如卷四“黄筌《寒菊幽禽图》绢画一幅”条记其于太（泰）兴季寓庸家中观画，这应该是吴其贞特别难忘的一段记忆：

画法精细，气韵逼真。上有两宋印小玺。以上书画观于太兴季因是先生家。先生讳寓庸，戊辰进士，由祥符令终吏部郎。富于财，欲收尽天下法书名画，然有志而目力未逮也。是日所观，予记中登过者，如苏东坡《九歌》《前后赤壁赋》、王右军《袁生帖》、米元章《小楷挽辞》《天机妙帖》、黄大痴《富春山图》、王叔明《听雨楼图》、蔡卞《赴朝帖》、吴彩鸾《诗韵》、陈以谓集《宋元画册》百幅计四本，皆名物也。先生见予目看口详手记，曰：“君之能，过于‘手挥七弦琴，目送千里雁’矣。”时丙申四月二十五日。10同注1，第149 页。

吴其贞“目看口详手记”，真是神采飞扬，令主人季氏叹赏不已，甚至以“手挥七弦琴，目送千里雁”来形容吴氏的表现。丙申为顺治十三年（1656），吴其贞五十岁。此时吴氏于鉴定书画已有数十年的经验，颇为自负，他说季寓庸“有志而目力未逮”，也是事实，并非轻狂。如姜绍书《无声诗史》卷四“季寓庸”条称：

季寓庸，字因是，泰兴人。少有儁才，娴举子业，由制科授邑令，擢为吏部郎，未几放归，遂怡情丘壑。雅好法书名画，吴中之人有为李怀琳狡狯者，踵门求售，因是欣然应之曰：“吾以适吾意耳，延揽既久，则真品自至，如燕台之市骏骨，而终得千里马焉。”11[明]姜绍书，《无声诗史 韵石斋笔谈》，印晓峰点校，华东师范大学出版社，2009 年，第99 页。

吴其贞也说“可见好龙者真龙降，信不诬也”12同注1，第181 页。，与姜氏所说正相印证。季氏热衷书画收藏，而于作品真赝似乎颇不介意，并由其子季沧苇主其事。但沧苇于此道也乏鉴定眼力，又多假借当时的书画商人陈定（字以御，吴其贞《书画记》中误记作以谓）为其掌眼，如王时敏在家书中提及季沧苇欲去其家看书画，也说“季苍（沧）苇近日大收骨董，然有目无睹，惟藉陈定为眼”13[清]王时敏，《王时敏集》卷九〈西庐家书〉，浙江人民美术出版社，2016 年，第189 页。，当时士大夫收藏往往有财力而无眼力，书画商人则有眼力而财力不逮，因此常常进行合作互动。

据以上两条记录可见吴其贞观画时都有所札记。前人云“大抵记者，盖所以备不忘”；西方也有类似的说法，如柏拉图《斐德若篇》中记苏格拉底的话说：“如果要写的话，不过为了自己储存记忆，以备走向忘心大的老年，也为每个人能跟踪同样的足迹。”14柏拉图，《柏拉图四书》，刘小枫编译，三联书店，2015 年，第396 页。吴其贞记录所见书画的初衷或许正是为了备忘，或作为书画鉴定的一个参考。当然也为后人“跟踪同样的踪迹”提供了借鉴的本子，这也许是他所始料未及的。吴其贞在卷二“张伯诚《南村草堂图》小纸画一幅”条后补注：“是日所见不为记者：孙过庭《草书千字文》、虞永兴《积时帖》，系刻入《余清斋》。”15同注1，第53 页。又卷三“陆放翁《七言梅花诗二首》一卷”条中说：“又有米元章九札，已刻入《停云馆》，不足记也。”16同注1，第90 页。以上所见作品因为已刻在《余清斋》《停云馆》诸帖中，所以就不必再记了，正可见其所记的用意。

吴其贞一生所观书画数量巨大，仅《书画记》中所登记者就有一千七百多件，且真伪掺杂，良莠不齐，因此在札录时就得有所取舍，首先当然是记录他认为的佳作，如卷四“元人大画册一本计十二则”条：

赵松雪《古木竹石》纸画一幅，写一石两树。画法苍秀，盖效李营丘，妙作也。余则不足记录。17同注1，第141 页。

元人大画册一本共十二页，吴其贞只记录赵孟頫一页，以其为妙作，而其他十一幅则“不足记录”。又如卷六“唐宋元小画图册子四本计一百页”条，记其于大赏鉴卞永誉处观画：

以上三十图为册中最尤者，其余皆唐宋元人真迹。此册在杭城同长男振启观于卞公之行馆。公讳永誉，字令之，三韩人，为人率直，性好古玩，目力过人，数日中无物鉴赏，神情如有所失，譬嗜饮者为无酒耳。其笃好如此，时乙卯八月三日，次日复自携至余家，玩赏终朝，故拔其尤者，略为记之。18同注1，第273 页。

唐宋元小画图册子四本共一百页，吴其贞只记录了其中三十页，并一再说这三十幅是其中的“最尤者”。吴其贞在他人处观画，都是有选择地记录，与安岐编纂《墨缘汇观》时“择其尤者”之意正同。又如李日华《味水轩日记》卷四万历四十年（1612）闰十一月十四日记道：“方樵逸同吴雅竹来。所挟古物与卷轴甚伙，止录其佳者。”19[明]李日华，《味水轩日记校注》，屠友祥校注，上海远东出版社，2011 年，第299 页。这只是在类似情况下最便宜的做法。

但《书画记》中也记录了大量吴其贞认为是托名或存疑的作品，他都提出自己的鉴定意见，应该是作为书画鉴定的参考。如卷一“郭恕先《黄鹤楼图》绢画一小幅”：

画法工细，望去门户有数进，幽邃之甚。却非郭画，乃元人王孤云画也。20同注1，第2 页。

这是《书画记》的第七条，算是最早的记录了。吴其贞认为不是郭恕先的画，而是元代王孤云（振鹏）的作品，却没有说明任何判断的理由，感觉就像是给自己所观书画做的一个备注而已。这样的例子在以后的记录中也很多，不胜枚举。

《书画记》所著录的书画作品，另有一值得注意的现象是，只著录宋元以前作品，而明代书画作品，即便吴其贞认为是名家的神品佳作，也只作为附录，而不以正式条目著录，这样的例子很多，姑举数例，以见一斑，如卷二“唐人临本《东方朔画像赞》一卷”条后附记：

是日所见有仇十洲《前赤壁图卷》、唐六如《香山图卷》、祝枝山《兰亭图》、徐幼文《狮子林图》，皆精妙无出于右者。21同注1，第49 页。

又“柯九思《松庵图》小纸画一幅”条：

是日所见，有沈石田《匡山霁色图》大纸画一幅，画法柔软，效于巨然，有出蓝之气。值百缗，为世名画。22同注1，第78 页。

又“王右军《雨后帖》一卷”条：

是日见溪南吴氏仇十洲《花鸟》画册一本，计十二页，皆临宋人底本，画法精工，气韵动人，似觉一洗古人而空之，为无上神品之画。此图当日为项墨林所得，墨林为此刻一小鉴赏印，印在上面，可见宝爱乃尔。23同注1，第79—80 页。

以上仇英、沈周、唐寅、祝允明等人的作品，虽然吴其贞认为都是神品杰作，但无一例外都附记于其他晋唐宋元作品之后，可见其体例如此，正如其在吴文长家中看画日所记“宋元佳者已笔之矣”。在当时，吴其贞之父豹韦也喜欢古玩书画，且“性嗜国朝”，即明人书画。而与他约略同时的顾复和安岐对明人书画也都有著录，吴其贞却刻意不为明人书画单列条目，不知其用意为何。

吴其贞是一个书画商人，作为一个行商，他必须动态地去寻访藏家，观赏书画，非常受条件的影响和限制，不能像“味水轩里的闲居者”那样从容。李日华的《味水轩日记》经常完整详细地抄录书画作品上的题跋、款识等，并旁征博引古今文献，细心考鉴，不受促迫。而吴其贞则必须在瞬间对书画作品的真伪做出判断，因此往往只能“目鉴”，很少引用文献作谨严的考证。（只有曾经他收藏或借观的书画作品，才会比较细致地抄录款识、题跋，并参考其他文献资料作出自己的鉴定结论。）而其目鉴主要注重的是作品的风格、品相、笔墨、材质等直观印象，并由此推定作品的真伪优劣，这些也就构成吴其贞《书画记》著录的主要内容。又因为时间匆促，所记往往极其简略，即以前引“李伯时《白描罗汉图》纸画大册子一本计十页”条为例，此日吴其贞在吴长文家中观画两百余件，而最后著录书画作品仅十八件，不及当日所观书画的十分之一。并且所著录的这十八件作品也几乎只是一些基本信息，如最简的一条“元无名氏《潇湘八景图》绢画册子一本”，只有“气色尚佳，画法工细，风致清润。盖效于巨然。”寥寥十七字，只是略记作品名称、品相、画法、风格等。大概吴其贞在外观画时所作的原始记录都只能是类似这样的速记，因为时间并不容许他作更为详尽的描述、抄录或考论。

限于时间匆促或其他原因而无法详细记录，甚至不暇登记一些煊赫名作，吴其贞也常常只能无奈慨叹。在《书画记》中这样遗憾失落的心情屡见不鲜，聊举数例，如卷三“宋元诗翰五十则为二本”条：

……其余陆放翁、黄山谷、朱文公、张樗寮、苏子由、魏了翁、吴说等，以及元人之书，皆为妙迹，不能悉记。24同注1，第103 页。

又卷四“倪云林《古木竹石图》小纸画一幅”：

绘双枝古木、小石修竹，笔趣秀嫩。题五言绝一首，识曰“癸丑倪瓒”。此二图于庚子九月二日在扬州为江孟明得之于董孟履。孟履，思白先生子也。是日所见颇多，惜未录记。25同注1，第174 页。

又卷五“唐人廓填《平安、捧诵帖》”条：

以上三种同黟县汪如海观于京口张则之家。则之，修羽先生公孙。先生为海内收藏名家，所藏尚多，不轻易出视于人。是日仍见有倪云林、王叔明、徐熙等小画数幅，匆匆不暇为记。26同注1，第191 页。

又“李营丘《骑驴踏雪图》绢画一小幅”：

以上四种观于季太翁三令郎沧苇处。沧苇讳振宜，丁亥进士，为人豪爽，笃好古玩，有太翁风。所得甚多，皆闻名而收入者。近日集成宋字六本，计一百二十张，古今收藏未有如此之盛。内中七十余张余已见过，仍未见者四十余张，欲录而记之，时日已西，第二日因有南渡，无暇及此，亦一歉事。27同注1，第207 页。

很多作品都“欲录而记之”，奈何“匆匆不暇为记”，对他而言，真是“一歉事”。也有其他一些原因，使他无法从容记录，如卷三“郭河阳《山水图》绢画一幅”条：

以上书画二十二种，于癸巳仲冬十日，在毗陵观于庄淡庵先生家。是日大冻，手不能书，又观窑器数箱，故不暇详记也。28同注1，第125 页。

天寒地冻，手指僵劲，不能详细记录，只能从略。于此也可见他的观画笔记都是亲力亲为，从不假手他人。这是因为记录书画的工作具有很强的专业性，对记录者的专业知识要求很高，他人难以胜任。吴其贞此日所记实为二十三种，都极其简略，往往只记作品名称或略做描述评断，如“李唐《海山图》绢画一卷”仅作“古雅效李思训”，“张僧繇《落照图》绢画一卷”作“乃宋人李嵩之画也”，都只有寥寥数字。而其中“丘立行书一卷”“钱舜举《十哲图》水墨绢画一卷”“刘松年《中兴四将图》绢画一卷”“郭恕先《承露台图》绢画一幅”等四件作品，则只记作品名称（条目），全无描述、品题。这在《书画记》中也是极其少见的。

书画作品上的题识文字是书画鉴定的主要依据，对于喜欢鉴别书画的吴其贞来说是何其重要，但很多时候，因为受到时间限制，也只能放弃抄录，并为此悒郁叹惜。如卷三“唐子华《松阴高士图》小绢画一幅”条：

画法率略。上有题识年月，惜未暇录。29同注1，第84 页。

凡此种种，都是因为无暇札录。有的研究者对《书画记》文字的简略单调深表不满，但吴其贞何尝不想做得更好。我们看高士奇在《江村销夏录》中的自述，却是何等的怡然：“长夏掩关，澄怀默坐，取古人书画，时一展观，恬然终日。间有挟卷轴就余辨真赝者，偶遇佳迹，必详记其位置、行墨、长短、阔隘、题跋、图章，藉以自适。”30[清]高士奇，《江村销夏录》，邵彦校点，辽宁教育出版社，2000 年，第1 页。士大夫赏鉴家与书画商人的处境真是天壤之别。了解吴其贞在著录书画过程中所受到的种种限制，对《书画记》体例上的诸多不如人意的现象也就都可以理解了，又何能对其苛责呢。

根据以上所述，吴其贞看画时往往有札录，而他抄录的这些笔记，也就是原始记录，大约都是写在一些零散的纸上，类似于今天的便签，这固然是为了抄写时的便捷，但也容易遗失，如卷一“黄大痴《山水图》绢画一小幅”条：

气色如新。画法工致，丘壑茂密，清润妍媚。山石类于虞山，今人所效皆此体。上有楷书，曾录下，惜遗失去。31同注1，第31 页。

吴其贞是日所记共两件，“乃龙湾黄氏收藏，因中玄兄得借而观之”，因为是借观，得以从容抄录画上的楷书题跋，但是过后在整理观画笔记时，却将抄录的这些资料丢失了，吴氏只能补记一笔，以表遗憾。

又卷四“倪云林《幽钵昙花图》纸画一大幅”条：

纸墨如新，画法轻松。山石盖用渴墨侧笔皴法，气韵浑厚，高妙绝伦，与《溪山亭子》《幽涧寒松》《江岸望山》《溪亭山色》等图为云林第一等画也。上有题咏，识六十九字，已录下，惜遗失去。诗堂上有董思白题跋。32同注1，第149 页。

据其后“关仝《溪山积雪图》绢画一卷”条所记，吴其贞于王鉴弇园得观此画，并抄录了画上六十九字的题跋，后来也遗失了，却能记得当时所抄题识的字数。似乎吴其贞把这些题跋抄在另外的纸上。因为随手抄录在零散的纸上，所以事后才比较容易散失，如果当时抄在装订成册的本子上，就不至于发生这样的情况。因此，吴其贞在观画时所抄录的这些零散的笔记，并非《书画记》的稿本，而是构成《书画记》的原始记录。

《四库全书提要》说《书画记》“于前人题跋，不录原文，与《珊瑚网》《书画汇考》诸书体例稍异。”《书画记》于前人题跋确实很少札录，这是可以理解的，吴其贞观书画真如云烟过眼，匆匆一瞥，要全录画上题跋，实非可能。但并不能因此说吴其贞对画上的题跋不重视，《书画记》中还是抄录了不少题跋，为我们今天确定其所著录作品提供了重要依据。有些作品今天还能看到，并可据以校对《书画记》所著录的题跋款识。但我们在校对时发现其文字常常会有一些脱略，应该也是匆忙所致，而非“不录原文”，如卷三“倪云林《江岸望山图》纸画一小幅”：

纸墨佳。写山川凄凉景，用笔秀嫩，幽韵悠然，绝无烟火气，为云林上等妙画。题诗云：“江上春风积雨晴，隔江春树夕阳明。疏松近水篁声迥，青嶂浮岚黛色横。秦望山头悲往事，云门寺里看题名。蹇余亦欲寻奇胜，舟过钱塘半日程。癸卯二月十七日，赋此诗并写《江峰望山图》，奉送友契之会稽。倪瓒。”又有吴兴莫士安、月房生、白云老人得完等题咏。33同注1，第92 页。按邵彦已出校记。

倪瓒此画今藏台北故宫博物院，据倪瓒原题应为“江岸望山图”。吴其贞所录倪瓒题识，其中“篁声”当作“笙声”，“往事”当作“往迹”，“江峰”当作“江岸”，“奉送”后脱“惟允”二字。又“月房生”当作“丹房生”。34台北故宫博物院编辑委员会，《故宫书画图录》（四），台北故宫博物院，1990 年，第279 页。吴氏辛卯十一月“过嘉禾之长水，观于侄孙于庭家”。

又卷三“黄大痴《富春山图》纸画一大卷”：

画法柔软，松放秀嫩，盖效董、巨二家，绝无虞山旧面目。绘写富春山水也。阪上一片林木，宛如倪云林；溪峰一带松树，逼似王叔明。变幻无穷，高韵悠然，长有三四丈，望之使人清爽欲仙。此图不惟为大痴第一画，当为亘古第一画。……识曰：“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往。暇日于南楼援笔写成此卷。兴之所至，觉亹亹布置如许。遂填札，阅三四载，未得完备，盖因在山中，云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇着笔。无用过虑有巧取豪敚（夺）者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年，青龙在庚寅歜节前一日，大痴学人。”用“一峰道人”图书。……为丹阳张范我所得，……予于壬辰五月二十四日偕庄淡庵往谒借观，虽日西落，犹不忍释手。35同注1，第99—100 页。按邵彦已出校记。

此卷今藏台北故宫博物院，所录大痴款识，“觉”字前脱“不”字，“遂”当作“逐旋”，“在山中”前脱“留”字，“云游”前脱“而”字，“着笔”前脱“当为”二字，“大痴学人”后脱“书于云间夏氏知止堂”九字。又黄氏钤印尚有“黄氏子久”白文印。36《故宫书画图录》（十七），第292 页。吴氏于张范我处得观此画，“虽日西落，犹不忍释手”，亦可见匆匆。

又卷五“王右丞《山阴图》绢画一卷”：

长不到三尺，高有八九寸，丹墨粲然，惟绢剥落殊甚。上面人物身长大约四寸，一人在峰边濯足，一人坐在草龛内，一人坐在山坡上，手弄草叶，一人坐船而来，各适其适。……图后有米元章题识，书在绢上，书法清健，盖效李北海，脱去本家法。又有宋人吴继、贾询赞、元仲题跋，明董思白题跋。37同注1，第197 页。因吴氏记录有文字脱略，所以导致邵彦标点有误。

此卷今藏台北“故宫博物院”，吴其贞癸卯仲冬“观于苏城承天寺古锡斋龙闲、本瑞二上人”，卷后宋人题跋应为“吴继、贾洵、赞元、仲藏”诸人，吴氏误“贾洵”为“贾询”，又脱一“藏”字。38《故宫书画图录》（十五），第59—60 页。

当然，我们也发现，吴其贞于自己所藏书画，著录时也时有脱略，如卷二“米元晖《云山图》小纸画一幅”：

高有尺余，广不盈尺。纸墨尚佳。画法盖用渴墨。山头用小披麻皴，不知有几多重数而成。望去秀泽深厚，为超妙入神画也。识四字曰“元晖戏作”。又横题二十有七字曰：“绍兴甲寅元夕，自新昌泛舟来赴朝参，居临安七宝山，戏作，付与庾收。”下有一花押。书法之妙，与所见《苦笋帖》题跋一样。此图得于程龙生。余得此以为高头大画册领袖。时庚辰十二月二日。39同注1，第68 页。按邵彦已出校记。

米元晖此画今藏日本大阪市立美术馆，题作“远岫晴云图”。吴其贞得之于程龙生，为吴氏所藏，而其所录题识，于“元晖戏作”后脱“小卷”二字，“绍兴甲寅元夕”后脱“前一日”三字，又“庾”应为“廪”。40浙江大学中国古代书画研究中心，《宋画全集》第七卷第二册，浙江大学出版社，2008年，第67 页。吴氏抄录时如此草率，可见其究竟与学者的严谨治学不同。

二 《书画记》初稿本

前面详细考察了吴其贞在观画时有随手札录的习惯，但由于受到条件限制，他的原始记录应该只是一份速记稿，简要记录下最基本的信息，如作品的形制、材质，以及作品内容、印章、款识等，并且都抄在散页上。而我们所看到的《书画记》，则是根据这些札录在散页上的原始记录按照一定的体例重新汇编而成的。这就是笔者所谓的《书画记》的稿本。这个稿本，吴其贞在习惯上一直称其为“记”——起初或许并无意于撰著成书，因此也没有一个书名——这样的例子很多，如卷一“唐人郭填王右军《中郎帖》一卷”：

以上三图观之于汪三益。汪，溪南吴氏门客，凡鬻古玩，皆由其手，而真伪懵如。是日携来宋元书画不入记者尚有数种。41同注1，第18 页。

这是《书画记》中首次提到这本汇编整理的书画“记”——我们可以断定这段文字不可能是在观看汪三益书画时的记录，因为吴其贞必不会当着汪三益说他“真伪懵如”，因此，这里提到的“记”应该不同于观画时抄录的原始笔记，而是另一据速记稿编辑而成的书画“记”。又如“张萱《士女鼓琴图》绢画一卷”条：

此得于茂真叔手。时崇祯乙亥春二月三日，而记中注年月者始此。42同注1，第20 页。

称“记中注年月者始此”，是相对于之前其他记录而言，当然不仅仅是二月三日这一天的观画记录，亦可见这里的“记”就是汇编后的书画“记”。并且，这一句很显然也是在汇编时所作的补充说明。据此，我们可以认为，《书画记》中于每次观画后所记日期及藏家信息等都是吴其贞在辑录时根据一定的体例所作的补充。我们可以再看一些例子，如卷二“黄大痴《草堂图》小纸画一幅”：

以上二图在子含、去非馆中观于虞山宗伯手。先生自昔以文章名望著天下，性好博古。子含特出余所集元人字百幅，计六十有二人，知其名者有半，余皆因元朝年号，知为元人之书，实不知其系也。讯之先生，一一悉其人始末，可见先生学博，称为才人，名不虚誉矣。是日仍见宗伯行囊中入记中者有黄大痴《洞天春晓图》、郭河阳《高松山水图》、王右丞《雪霁图》、萨天锡《云山图》、王右军《平安帖》，不入记者：褚河南《西竹经》、米元章《多景楼诗》、米元章《题定武兰亭记》。以上皆得于溪南丛睦坊者。时壬午十一月六日。43同注1，第80 页。

吴其贞这里用较多笔墨记述他向牧斋请教的经过，这整段文字应该都是事后所记。而所谓“入记中者”，当然也是指的《书画记》稿本。这里所列举的几件作品，如黄大痴《洞天春晓图》在《书画记》卷一，“丁丑二月十一日同从弟亮生观于榆村程正言鼎文堂”；郭河阳《高松山水图》应该就是卷一著录的《乔木山水图》双拼绢大画一幅，丁丑二月十一日“观于榆村程正言鼎文堂”；王右丞《雪霁图》在卷二，己卯三月十一日“观于榆村程龙生家”；萨天锡《云山图》在卷二，辛巳十一月望日“观于丛睦坊汪莩敬”；王右军《平安帖》在卷二，己卯四月四日“观于溪南吴琮生家”。一一都能在之前的“记”中检得。

又卷五“褚河南《临本兰亭记》一卷”：

书法飘逸，有似刻本米帖者，但不识谁人手笔。卷后有旧人三题拜观。以上六种观于太兴季太翁家。是日所见，余记中有者：唐人《临东方朔画像赞》、黄大痴《草堂图》、许道宁《烟溪夏景图》。时丙午二月十七日。44同注1，第206 页。此条题“褚河南《临本兰亭记》一卷”或有误。

这里提到的三件作品，唐人《临东方朔画像赞》见卷二，己卯四月四日，“观于溪南吴元定家”；黄大痴《草堂图》见卷二，壬午十一月六日，“在子含、去非馆中观于虞山宗伯手”；许道宁《烟溪夏景图》见卷二，己卯四月十二日，“观于吴可权”，也都有记录。吴其贞屡次提到“记中者”，都是指《书画记》稿本，可见他著录这些曾经寓目的书画作品确实有备忘的用意。也可见在他数十年四处访画的过程中始终有一本著录所见书画的“记”的存在，而《书画记》的最终得名，应该即缘于此。

既然已经可以确定吴其贞的《书画记》是依据看画时抄录的速记稿整理汇编而成，那么也就可以肯定《书画记》中很多信息都是在整理时所做的补充完善，这些补充的内容大致包括以下几个方面，仍以卷二“李伯时《白描罗汉图》纸画大册子一本计十页”条所记观吴文长藏画为例，略做分析：

（一）赏评

“米元章《知府》二帖”：

纸墨新健，皆为一样行书。书法雄秀，精彩爱人。后面帖上有一“远”字，走绕捺去，复将笔锋挑起，飘飘然如燕尾之形，又名曰“磔水波”是也。如此天然意趣，非工秀到家不能有此，可见元章书法妙入神矣。

“赵松雪《老君图》绢画一卷”：

气色尚佳。前画一老君，画法不工不简，有意到笔不到之妙。后书其《清净经》，书法端楷，丰姿妩媚，盖得《黄庭》之三昧，为神品之书。识六字曰“水晶宫道人画”。又有一卷，不画老君，书在纸上，是为行书，书法亦妙。后有康里子山题跋，书法流丽，精彩动人，仍有他人跋，已忘记矣。45同注1，第55 页。

吴其贞对米芾和赵孟頫的书画作品的用笔、画法以及款识等都记述得非常详细明确，甚至对米芾行书中的一个“远”字捺画的写法、名称（“磔水波”）都作了细致的描述，可见其观画时不但能把握整体风貌，还能细致入微，不放过任何细节，这正是吴其贞的过人之处。但吴其贞在半天时间看完二百多件作品，并著录其中十八件，还要对作品中的一些细节或技法等作如此详细的描述（约千余字），不太可能在匆忙间完成，显然是在汇录时根据笔记又做了一些补充，如他说：“又有一卷，不画老君，书在纸上，是为行书，书法亦妙。后有康里子山题跋，书法流丽，精彩动人，仍有他人跋，已忘记矣。”则显然也是在整理时所作补充。

（二）鉴定

“勾龙爽《尧民击壤图》纸画一卷”：

气色尚新。画数人击壤，笔法简略而无近习。识七字曰：“臣勾龙爽奉敕画。”又宋徽宗题十字曰：“《尧民击壤图》，勾龙爽妙笔。”此十字与勾龙爽七字是一笔所书，此系好事者增上也。此图本为永兴无疑……

吴其贞依据书法的用笔风格鉴定宋徽宗所书“《尧民击壤图》，勾龙爽妙笔”十字与画上款字“臣勾龙爽奉敕画”为同一人所书——都是后人作伪添补。这是在几乎匆匆一瞥间所作出的判断，殊为不易。

关于吴其贞赏画的明察秋毫，可以再举一例，如卷三“郑所南《幽兰图》纸画一卷”条：

纸墨佳，画兰花两丛，共有数叶。左丛开一花，右丛无花。画法高简，意趣有余，信千古妙作。识一十（十一）字曰“丙午正月十五日作此（壹）卷”，是刻板印成，惟“正”“十五”三字是墨笔写成，如此作用，始见于此。……此卷于虎丘陈孝将寓观之，时仲秋朔日也。46同注1，第120 页。吴其贞著录时脱“壹”字，故字数亦计作“一十”。

郑思肖此卷《幽兰图》今藏日本大阪市立美术馆，正如吴其贞所述，画上款字“丙午正月十五日作此（壹）卷”，只有“正”“十五”三个代表具体月、日的数字是用毛笔书写，其余都是“刻板印成”，也就是说，郑思肖这幅画是画在印有纪年的“印纸”上的，吴其贞能发现这种特殊情况，却并没有因此怀疑作品的真伪，这是非常有识见的。明清赏鉴家往往喜欢标榜“具眼”，则吴其贞真堪称“具眼”。

（三）小传

《书画记》在观画记录的后面，都会有一段对收藏者的简短介绍，且多作褒语。这些藏家多数是没有社会地位的书画商人、收藏家以及装裱匠人等，他们和吴其贞一样藉藉无名。因此，这可以看作是吴其贞有意识地在为他们立传。虽然简短，但正是因为有了吴其贞这样寥寥数语的记载，使得这些民间藏家和书画商人不至于在数百年后湮没无闻。同时也为我们今天研究明清之际书画鉴藏史保存了一份宝贵的史料。“李伯时《白描罗汉图》纸画大册子一本计十页”条记吴其贞与吴可权、汪三益在吴文长家中看画，关于吴文长，吴其贞只说“文长，大年继子”，而另两个同观者，即吴可权与汪三益，《书画记》中也都有介绍（《书画记》只在某人首次出现时，才为其做简短介绍），如卷二“赵希远《行书杜诗二首》为一卷”条：

……以上书画购于溪南吴可权。可权为“五凤”门客，为人滑稽，多技艺，善效人声音，无不酷似，为当今一优孟。47同注1，第52 页。

又卷一“唐人廓填王右军《中郎帖》一卷”：

……以上三图观之于汪三益。汪，溪南吴氏门客，凡鬻古玩，皆由其手，而真伪懵如。48同注1，第18 页。

吴其贞用极简的笔墨介绍其人之籍贯、身份、性格、特技以及赏鉴能力等。

《书画记》中所著录内容大致包括以上三个方面，而吴其贞在编撰《书画记》时，甚至都没有对观画时的原始记录以时代先后作重新排序，而是一仍其旧。如吴其贞在吴文长家观画，著录宋元作品共十八件：1. 米元章《知府》二帖；2.赵松雪《老君图》绢画一卷；3. 胡翼《织锦回文图》绢画一卷；4. 勾龙爽《尧民击壤图》纸画一卷；5. 颜鲁公《朱巨川告》一卷；6. 王荆公《心经》一卷；7. 米元章《绛县帖》一纸；8. 王叔明《松陇读书图》大绢画一幅；9. 郭河阳《寒林平远图》大绢画一幅；10. 李营邱《平远图》绢画一幅；11. 赵松雪《夏木垂阴图》绢画一幅；12. 洪谷子《山水图》大绢画一幅；13. 李营邱小绢画一幅；14. 马麟《梅溪泛棹图》绢画一幅；15. 赵仲穆《士马图》绢画一幅；16. 赵松雪《公子游春图》绢画一幅；17. 元无名氏《潇湘八景图》绢画册子一本；18. 李伯时《白描罗汉图》纸画大册子一本计十页。都是宋元以前作品，这样的著录顺序，应该就是最初看画时记录的先后顺序。而吴其贞《书画记》的体例亦如此，即以看画的先后为序，较为随意，而不像《清河书画坊》《平生壮观》等在整理时以作者、作品的时代先后为序。可见，就撰述而言，吴其贞《书画记》只是对原始记录做了一番汇抄补订，且未作大的调整，因此似乎并没有专意要著成一书。当然，书中另有一些关于作品流传的信息，那是吴氏后来所做的修订补记。笔者将在下文考论。

吴其贞《书画记》根据观画时的原始记录，重新抄录并细细注入自己的鉴定意见以及藏家的基本信息等，汇编整理成一部鉴赏书画的书稿。这种做法，或许也是受他人的启发和当时书画著录风气的影响，如文嘉《钤山堂书画记》卷后自述：“嘉靖乙丑五月，提学宾涯何公檄余往阅官籍严氏书画，凡分宜之旧宅、袁州之新宅、省城诸新宅所藏，尽发以观，历三月始勉毕事。当时漫记数目以呈，不暇详别，今日偶理旧箧得之，重录一过，稍为区分，随笔笺记一二，传诸好事。明窗净几，时一展阅，恍然神游于金题玉躞间也。隆庆戊辰冬十二月十七日，茂苑文嘉书于文江草堂。”49[明]文嘉，《钤山堂书画记》，载卢辅圣等编，《中国书画全书》，上海书画出版社，2000 年，第三册，第834 页。文嘉说的“重录一过，稍为区分，随笔笺记一二，传诸好事”的成书过程正与《书画记》相同。而吴其贞对文嘉《钤山堂书画记》并不陌生，《书画记》卷四“李伯时《九歌图》大纸画一卷”条称：

是为澄心堂纸也……布景、人物、山水，精俊妙得天真，当与《楞严变相图》方驾。上面题识残缺年号，今只十一字：“申年七月望日臣李公麟画。”书法端楷，风神秀健，人莫能及。上有宣和大小印玺，卷后小篆书其文，而无题识。予见文文水为江陵题其所藏书画录目，有“伯时《九歌图》”数卷，惟有篆文者为真迹，想即此也。50同注1，第153 页。

吴氏称所见“文文水为江陵题其所藏书画录目”，所记有误，当即文嘉（字休承，号文水）《钤山堂书画记》，是文氏所见严嵩书画的编目，而非张居正。或许因为严、张二人皆为首辅，嗜书画，且俱遭籍没，所以吴氏一时致误。据丁福保、周云青编《四部总录》“艺术编”：“《钤山堂书画记》一卷，明隆庆戊辰刊本。”51丁福保、周云青编，《四部总录》“艺术编”，广陵书社，2006 年，第125 页。戊辰为隆庆二年（1568），因此吴其贞当不难看到《钤山堂书画记》。关于《钤山堂书画记》，明清之际各种书画谱录所记名称不一，如张丑《清河书画舫》分别作《书画记》52张丑《清河书画舫》花字号第四“（卢鸿一）草堂十志图”：“向后严分宜购得之，载之《书画记》。按文休承笺注云：十图既精妙，而诗辞又作十体书之，乃金陵杨氏物，后归苏门袁氏，复在丹阳孙氏。”参见[清]张丑，《清河书画舫》，徐德明校点，上海古籍出版社，2011 年，第171 页。《文休承书画目录》53张丑《清河书画舫》嘴字号第二“定武兰亭”：注“文休承书画目录”。参见《清河书画舫》，第62 页。《严氏书画记》54张丑《清河书画舫》嘴字号第二“赵模”：“赵模《集晋字千文》……按文休承《严氏书画记》云：赵模《集晋字千文》一，史明古藏本，史氏法书第一……”参见《清河书画舫》，第77 页。等；卞永誉《式古堂书画汇考》亦作《严氏书画记》。而吴其贞在行文时则误作“文文水为江陵题其所藏书画录目”，可能是一时失检。

三 《书画记》的修订补充

和明清之际大多数书画著录一样，吴其贞的《书画记》在当时并没有付梓刊行，仅以稿钞本的形式流传。55明末印刷业虽然有了很大的发展，但是，书籍的刊印成本还是比较高，因此，如果是销量（印数）不大的书籍，考虑到经济的原因，一般还是以抄写的形式流传。参看[日]大木康，《明末江南的出版文化》，周保雄译，上海古籍出版社，2020 年3 月。因此，在这一过程中，作者依然可以不断对稿本进行修订补充。这样的补订极为普遍，可以厉鹗《南宋院画录》为例。厉鹗编成此书在康熙六十年（1721），并有序记之。但是，若干年后，当看到相关的作品或资料时，厉鹗还会将其补入《南宋院画录》，如卷二：“李迪《竹雀图》，款云：‘淳熙丁未李迪画。’画着色竹，间以疏梅，枝叶上残雪炯然。雀立枝头，下遗枯竹叶二片在地，旁有荠菜一茎，寒秀之气，扑人衣襟。壬子春人日观于赵氏小山堂。云间王氏物也。厉鹗记。”56《知不足斋钞校本南宋院画录（外一种）》，中华书局，2016 年，第67 页。厉鹗此条补记书于页眉。赵氏为厉鹗友人赵昱（1689—1747），浙江仁和（今杭州市）人，筑有小山堂，藏书数万卷。壬子为雍正十年（1732），距《南宋院画录》的成书已十一年。厉鹗在赵昱处偶然看到李迪的《竹雀图》，即将其补录入《南宋院画录》中。

我们今天看到的《书画记》也已经是吴其贞一再修订后的本子，而非最初据看画时的札记重新汇录整理的稿本。在《书画记》中我们可以看到很多修订的痕迹，如补记下几十年间书画作品流传递藏的信息，即早年吴其贞曾在某藏家处看到的某件作品，多年后于他人手中再见，吴其贞会在早期的记录中作一补充。这也使《书画记》能成为现代研究明清之际书画流传的重要文献。类似这样补充修订的例子在《书画记》中很多，有研究者因此以为《书画记》是吴其贞在数十年后根据早年观画记录所撰写，则非是。或认为“在抄本上作多次修改，每改一遍后誊写的工作量，差可想见”，因而否认吴其贞对《书画记》做过修订，57同注6。显然对当时的撰著过程并没有真正了解。因此，辨明《书画记》的成书过程其实包含三个阶段，对于研究者准确严谨地利用《书画记》以研究、考察明清之际书画的流传具有重要意义。《书画记》的修订除了备注作品的流传，还包括记录下作品在流传过程中的拆分与组合等。以下即就这几个方面各举数例，并略做考辨。

（一）作品流传

1. 卷一“阎立本《锁谏图》绢画一卷”条：

绢色旧而精彩尚佳。盖锁树而谏，刘聪事也。画法沉着古雅，上有印玺，系宣和殿所藏物。卷后王百谷题跋。此图在由溪丹园，今观于吴门骨董肆陆二泉手。58同注1，第19 页。

此条在《书画记》卷一，为较早的记录，未署日期，此时吴其贞尚未出徽州，其前一条“苏东坡《雨竹图一幅》”后称：

此二图观于由溪程圣修丹园之上。圣修兄弟三人皆好古玩，所得溪南吴氏子父鼎、汉玉双管瓶，皆为重器。59同注1，第19 页。

两条所记都是观于由溪丹园，约略同时。则其最后一句“今观于吴门骨董肆陆二泉手”，当为后来所补记。只是《书画记》中再未见关于陆二泉的记载，不知吴氏究竟于何时再观于吴门骨董肆。

2. 卷一“颜鲁公《刘中使帖》”条：

书在蓝笺上，纸墨尚佳，计字四十有二，盖行书也。运笔沉着古雅，不露锋芒；结构纵逸，起止莫测，有结绳遗意，为超妙入神之书。东坡云：“书到颜鲁公，能事毕矣。”非虚誉也。翼明兄题云：“如力士举鼎，庄重有仪。”斯言信详切矣。书法与《祭侄文稿》不同，而笔势则一。此帖经两宋天府收贮，上有小玺。卷后有元王英孙、鲜于太常、张彦清、白湛渊、田师孟五人题识。彦清又复题一通。又北燕乔篑成仲山题观。明文衡山、董思白、吴翼明题识。又附衡山一帖子。此书曾遭劫，为人裱入蚕筐，故谚名曰《蚕筐帖》，明季已入石矣。余后游姑苏，再观于曹秋岳先生寓，而翼明题识已为人汰去。过嘉禾姚水滃，又得观之。今属之山东张先生矣。60同注1，第22—23 页。

据其后“马远小画图册子计十六页”条所记，吴氏“在乙亥（1635）十月既望，观于伯昭侄肯堂之上”，这是他首次看到颜鲁公《刘中使帖》并记录于“记”中。而后面所记“余后游姑苏，再观于曹秋岳先生寓”，见《书画记》卷三“苏东坡《前后赤壁赋》一卷”条记录：

此在姑苏观于曹秋岳先生寓中。是日又见颜鲁公《刘中使帖》、黄山谷《诗翰四则》，时壬辰三月二日。61同注1，第96 页。

壬辰为顺治九年（1652），距上次在肯堂所见已十七年。吴氏乙亥十月于伯昭肯堂初见鲁公《刘中使帖》，犹有翼明跋，至再见时，已在曹秋岳手，翼明跋亦已被人割去。

其后，吴其贞过“嘉禾姚水滃，又得观之”，见《书画记》卷五“王叔明《竹趣图》纸画一小幅”条：

此图观于嘉兴姚水滃家。水滃系汉臣第二令子。是日见记中有者颜鲁公《刘中使帖》。时癸卯仲冬二十五日。62同注1，第198 页。

癸卯为康熙二年（1663），上距吴氏于肯堂首次见此卷已二十八年。而“今属之山东张先生矣”则为最后所记，“张先生”疑为张先三（《书画记》作张先山）之笔误，今《刘中使帖》有其收藏印“胶西张应甲先三氏图书”（朱文）。《书画记》中记吴氏与张先三交往共两次，即卷五“马远《梅溪图》绢画一幅”条后所记：

以上三图，是张先山携至吴门，访余于庄家园上……先山，山东胶州人，阀阅世家。乃翁笃好书画，广于考究古今记录，凡有书法名画在江南者，命先山访而收之，为余指教某物在某家，所获去颇多耳。时癸卯正月十日。63同注1，第188 页。

又“小李将军《龙舟图》绢画一卷”：

气色颇佳。所作山石金碧辉煌，绿木涨天，气韵粗俗，非小李将军笔，乃元季俗人画也。以上三图观于张先山吴门寓，时癸卯正月二十日。64同注1，第189 页。

两次所记都在癸卯正月65见“马远《梅溪图》绢画一幅”条：“以上三图是张先山携至吴门访余于庄家园上，……时癸卯正月十日。”“小李将军《龙舟图》绢画一卷”条：“时癸卯正月二十日。”，即在观姚水滃藏书画之前，则吴其贞得知《刘中使帖》归张先三当更在此后。亦即吴其贞在观姚水滃所藏书画之后又曾于张先三处观画，而《书画记》中未有记载，具体时间不详，或者更在《书画记》最后记录的“丁巳十二月六日”之后，亦未可知。而对于此条的追踪，我们只能追索至癸卯仲冬，即康熙二年（1663）之后，上距《书画记》最初记录此帖的“乙亥（1635）十月”已近三十年矣。

吴其贞是一个书画商人，于《书画记》中备注书画作品的流传递藏信息，可见其对书画作品的去向十分关注，此亦关乎书画交易。正如前引“马远《梅溪图》绢画一幅”条记山东人张先三之父张若麒，“笃好书画，广于考究古今记录”，这是了解书画流传的一个主要途径，如周密《云烟过眼录》即记录当时各家藏画。而比吴其贞略早的汪砢玉以及与吴其贞同时且有交往的卞永誉，在他们的书画著录《珊瑚网》和《式古堂书画汇考》中都有专门记录各家收藏。66汪珂玉《珊瑚网》之“书凭卷二十二”，卞永誉《式古堂书画汇考》“书卷之四收藏法书”“画卷之二收藏名画”等都专门著录历代以及近代的书画收藏。通过类似这样的书画著录，张若麒就能大略知道江南有哪些法书名画，甚至能精确定位“某物在某家”。掌握了这些详细准确的书画收藏信息，自然能“所获去颇多耳”。可见及时掌握书画的流传信息对于像吴其贞这样以经营书画为主的书画商人具有不同寻常的意义，特别是从事书画代理。而吴其贞随时更新书画流传信息，应该也是出于商人的本能——《书画记》可谓吴其贞的枕中秘笈，但无意中也为我们保存了大量书画在明清之际流传的一手资料。

3. 卷一“苏东坡《昆阳城赋》一卷”条：

书在花笺上，纸墨尚佳。书法遒劲，结构茂密，直入鲁公之室。此卷古今赏鉴者多载于记录中，故脍炙人口。后有数题识，失载其名。今为歙友江孟明得之。67同注1，第23 页。

此卷亦吴氏“在乙亥（1635）十月既望，观于伯昭侄肯堂之上”，而“今为歙友江孟明得之”一句显然是后来所补记。《书画记》中记吴其贞与江孟明相识在壬辰（1652）六月五日，见卷三“高士谦《竹石图》小纸画一幅”条：

气色如新，笔意清媚。上有数人题咏。此十二种书画，过维扬江孟明家观之。江，歙之南溪人，两淮大商也。笃好古玩，家多收藏。时壬辰六月五日。68同注1，第102 页。

按吴其贞《书画记》体例，但凡首次到某藏家或书画商人处观画，都会在当天的记录后附一“小传”。据《书画记》所记，吴其贞最初遇到江孟明在1652年，距卷一著录苏东坡《昆阳城赋》之1635 年已相去十七年，则吴其贞最早在十七年后才于此条后补记“今为歙友江孟明得之”，以为备注。而《书画记》中最早有具体时间记录吴氏为江孟明购买书画则在庚子（1660）五月六日以后，见卷四“洪容斋七言绝一首”条所记：

此得之于庭侄，后并倪云林《江峰望山》、陈惟允《仙山图》、赵松雪六简归之江孟明。时五月六日。69同注1，第169 页。

此条只记月日，据前后所记都为庚子，则此条亦当书于庚子（1660）五月六日。吴其贞说“后……归之江孟明”，而之前未见其为江孟明代购书画的记录。如《书画记》同卷“吴忠惠《杂诗》一十二首为一卷”条称：“时仲秋八日，在宜兴观于吴子文家。后予为江孟明得之。”70同注1，第143 页。此条书于乙未（1655），也说是“后予为江孟明得之”，似乎在此之前吴氏并未为江孟明代理书画。然则苏东坡《昆阳城赋》是否也在此之后为江孟明所有？则上距吴氏记《昆阳城赋》的乙亥（1635）亦已二十五年矣。

4. 卷二“赵松雪《五湖溪隐图》青绿绢画一幅”：

此图观于榆村程龙生家，后同《林山小隐图》为余购于程幼霞之手。是日见宋搨《甲秀堂帖》十卷，纸墨精甚。时己卯五月既望。71同注1，第63 页。

“后同《林山小隐图》为余购于程幼霞之手”一句显然也是吴其贞后来所补记，按《书画记》卷三“曹云西《松林觅句图》大纸画一幅”条：

此图并松雪《林山小隐图》《五湖渔隐图》、倪云林《苏台怀古诗》购于程尔仪，皆程季霞物也。时辛卯三月二日。72同注1，第89 页。

辛卯为顺治八年（1651），吴氏于程幼霞处购得赵孟頫《林山小隐图》《五湖渔隐图》（按，当即《五湖溪隐图》），则其补记亦当在此后，上距初观赵松雪《五湖溪隐图》之己卯（1639）已十二年。

5. 卷二“崔子西《杏花游鹅图》绢画一幅”条后记曰：

以上二图观于子含读书处，时壬午九月二十五日。73同注1，第79 页。

而在这天所著录的另一图，即“林君《江南八景图》纸扇面八张为一册子”条后有一段文字：

此图向藏净慈寺，传代之物，为子含得之，后又为余得于通三。余寄京口朱联襟处，为海氛散失。74同注1，第79 页。

可见其最初记于壬午（1642）九月二十五日，当时二图尚在子含（吴闻诗，字子含，吴其贞侄孙）处。后来林君《江南八景图》又为吴氏所得，但最终散失。吴氏慨其失，故详记其经过。因此“此图向藏净慈寺，传代之物，为子含得之，后又为余得于通三。余寄京口朱联襟处，为海氛散失”一段文字显然也是后来所追补。所谓“海氛”指郑成功攻打南京，在顺治十六年（1659）七月。陈寅恪先生《柳如是别传》第五章“复明运动”曾引《研堂见闻杂记》“海氛既退，凡在戎行诸臣，以失律败者，各遣缇骑捕之”，“己亥海师至京口，金坛诸搢绅有阴为款者”75陈寅恪，《柳如是别传》，三联书店，2001 年，第1217、1218 页。按书中引文作“乙亥”，而行文作“己亥”，当以“己亥”为是。，可知“海氛”一语正是当时大家所悉知的专名，而京口又是郑成功帅舟师入长江之役的主战场。林君《江南八景图》当时恰寄存于京口朱联襟处，遭此战乱，遂致散失。因此，吴其贞此处补记，距最初记录之壬午九月，至少已相去十八年。

子含、去非兄弟是吴其贞非常赏识喜爱的两个侄孙，亦好书画，精鉴赏，吴氏所得书画有不少都归兄弟俩所有，在《书画记》中也经常会补上一笔，如：卷二“梅道人《竹梢图》小纸画一幅”：

纸墨如新。写一枝风竹，气韵如生。……此图得于邑中市上，寻归于去非侄孙。去非讳闻礼，美容仪，翩翩然有才子之风，读书之暇好临池、玩赏古器，目力超迈，余亦服膺之。时己卯三月二十六日。76同注1，第47—48 页。

又“宋徽宗《大白蝶图》小绢画一幅”：

长二尺余。画一白蝶，大有五寸，戏花于瓜藤之上。气韵似真。……此图并赵松雪二赋得于吴本文家。寻归于子含。77同注1，第59 页。

又“三朝翰墨一本计十余则”：

此册购于榆村程正言家人手，归时适去非来，索观不能释手，强夺去，后竟不肯与余复见。忆昔薛道祖夺去宝晋斋研山石，不肯与原主复见，以为千古忍心人，今去非亦然。时壬午六月七日。78同注1，第77 页。

这些记录或在汇编时补充，或后来补记。《三朝翰墨册》被去非夺去，“后竟不肯与余复见。……以为千古忍心人，今去非亦然”，时在壬午（崇祯十五年，1642）。而子非于清顺治三年（1646）抗清殉节79[清]赵吉士等，《徽州府志》卷十三“死事”：“丙戌，大兵入闽，闻礼为叛者所杀。”康熙三十八年刻本，叶十二。，如果这是吴其贞后来补记，则字字都是无法言说的痛悼。

6. 卷四“宋元小画册二本计四十八幅”：

以上五种，丙申四月十日，扬州钞关外观于陈以谓舟中。后皆归太兴季吏部矣。80同注1，第147 页。

吴氏所述“以上五种”，据是日所记为王右军《袁生帖》、米元章《梅花诗赞》等。太兴季吏部即季寓庸（因是），同卷“黄筌《寒菊幽禽图》绢画一幅”：

以上十九书画，观于太兴季因是先生家。是日所见余记中有者：右军《袁生帖》，……又《梅花诗赞》、方方壶《东晋风流图》、江贯道《万壑千岩图》、郭乾晖《鹌鹑图》，皆海内名物，可见好龙者真龙降，信不诬也。及夜饮，出绍兴朱氏汉玉龙尾觥行酒，先生曰：“古云灯前酒后不可观书画，我欲破此禁，君意若何？”余曰：“适兴事何不可？”时三更矣，于是命青衣秉烛，悉陈书画于前，饮龙尾觥，观晋唐宋墨迹，一一品评，待旦而别。如此风流，不数金谷园矣。时丙申二月九日。81同注1，第181—182 页。

吴氏这里记载有误，他是丙申四月十日在扬州钞关外陈以谓（陈定，字以御，吴其贞误记）书画船中看到这五件作品的，“后皆归太兴季吏部矣”。而在季因是家中再见这些作品反而是丙申二月九日，时间逆转了两个月。但吴其贞在季因是家中秉烛观画，当非虚构，且《书画记》中另有记，即同卷“黄筌《寒菊幽禽图》绢画一幅”：

画法精细，气韵逼真。上有两宋印小玺。以上书画观于太兴季因是先生家。先生讳寓庸，戊辰进士，由祥符令终吏部郎。富于财，欲收尽天下法书名画，然有志而目力未逮也。是日所观，予记中登过者，如苏东坡《九歌》《前后赤壁赋》、王右军《袁生帖》、米元章《小楷挽辞》《天机妙帖》、黄大痴《富春山图》、王叔明《听雨楼图》、蔡卞《赴朝帖》、吴彩鸾《诗韵》、陈以谓集《宋元画册》百幅计四本，皆名物也。先生见予目看口详手记，曰：“君之能，过于‘手挥七弦琴，目送千里雁’矣。”时丙申四月二十五日。82同注1，第149 页。

两条所记都在季因是家观画，条目也都是“黄筌《寒菊幽禽图》绢画一幅”，其中也都记有“王右军《袁生帖》”，因此可以确定这两条所记乃同一日所见，而“丙申四月二十五日”这个日期也是比较合理的。“丙申（1656）二月九日”不仅日期有误，还错置于庚子（1660）年后。《书画记》中吴其贞明显误记的，目前只看到“丙申二月九日”这一条，并且此条以及其后所记十七条都是丙申年看画的记录，一并错置于卷四最后，即庚子年后。或许是吴其贞在整理他札录于散页上的原始记录时，将时间顺序排错了；抑或为传抄者在抄写时错置了。究竟如何，亦未可知。

7. 卷四“陆机《平复帖》一小卷”：

书在冷金笺上，纸墨稍瘦（疲？），书法雅正，无求媚于人，盖得平淡天然之趣，为旷代神品书也。上有“宣和”小玺。卷后元人题曰：“至元乙酉三月己亥，济南张斯立、东郓杨青堂同观。”又“云间郭天锡拜观。”又“滏阳马昫同观。”明董思白题跋，时庚子五月二十二日，观于葛君常之手。惜其将元人题识折售于归希之，配在伪本《勘马图》后。此帖人皆为弃物，予独爱赏，闻者莫不哂焉。后归王际之，售于冯涿州，得值三百缗，方为予吐气也。83同注1，第170—171 页。

“此帖人皆为弃物，予独爱赏，闻者莫不哂焉。后归王际之，售于冯涿州，得值三百缗，方为予吐气也”，这一直是吴其贞最得意的一件事，所以在编订《书画记》时特为表出。吴其贞确实也因此不负“真赏”之名，雄视同侪。此卷今藏故宫博物院，安岐《墨缘汇观》亦有著录，“得见于真定梁氏”，卷后亦有梁清标藏印。吴其贞说“售于冯涿州（铨）”，则此后又数易其手矣。

8. 卷二“苏黄米蔡诗翰四则为一卷”：

以上六种观于居安王越石家，余得其《批示帖》《桃莺图》《松树图》而归。是日出视白定圆鼎炉一只，高五寸，口径四寸，身上两道夔龙，是为粗花压细花者。间有十二道孤龙冲天耳，葱杆足，百兽面，含在足上，一身全完无暇疵，精好与程季白家彝炉无异，惟白色稍亚之，世无二出。越石兄弟叔侄共使一千二百缗购入，后来售于璐（潞）藩，得值加倍。又有一只副本，色缁，骨亦坚，迥然不符，吴门周丹泉所赝者。时壬午五月二十二日。84同注1，第76 页。

壬午为崇祯十五年（1642），吴其贞于居安王越石（王廷珸，字越石，书画商人）家中看到的这只白定炉，“后来售于璐（潞）藩，得值加倍”。但是据姜绍书《韵石斋笔记》，王越石以高价卖给潞藩的其实是一只赝鼎，“尔时，潞藩寓杭，闻定炉名，遣承奉俞启云咨访，遇廷珸于湖上，出赝鼎夸耀，把臂甚欢，恨相见晚，引谒潞藩，酬以二千金，承奉私得四百，以千六百金畀廷珸。”85同注11，第190 页。此番曲折，吴其贞并不知道。而吴其贞所见到的那只白定炉在王越石与其中表黄黄石（正宾）的一次争执中摔碎，起因是王越石想以假换真骗取黄黄石的一幅云林山水。86参见注11，第189 页。王越石售卖赝鼎给潞藩朱常淓在其驻杭州时，约为1645 年，则吴其贞《书画记》中补注“后来售于璐藩，得值加倍”已在三年以后。

关于王越石手中的这只白定炉，吴其贞所记极为详尽，实在是因为这枚白定炉在当时是一件非同寻常的宝贝，汪砢玉《珊瑚网》亦有记，并赞叹为稀世之宝：

崇祯甲戌重九日，歙友黄（王）越石携是册至余家，留阅再宿。并示白定小鼎，质莹如玉，花纹粗细相压。云雷、蝉翅、蕉叶俱备。两耳亦作盘螭，圆腹三足。炉顶用宋做白玉鸂鶒，乌木底，有篆书云：“夏鼎九象，殷周禀焉。小大备物，用知神奸。孰是愈签，兒玉衷埏。夔龙饕餮，咫也序旃。载其馨饗，庸永日宣。东阳识。”底后镌曲水印章。越石云：“项子京一生赏鉴，以不得此物为恨。”索价三千金，吾里有偿之五百，不肯售。真希世之宝也。其挂幅有李营丘《雪景》，什袭珍重殊甚，然视吾家山水寒林，犹伧父也。米敷文《云山茅屋》太模糊，王叔明《一梧图》亦赝物，《南村草堂图》更恶甚，惟文徵仲《仿小米钟山景》大轴，有气韵。上题云……时越石欲余斋头灵璧为漫兴，中名听经鹅者，以文画相易，余不割舍。渠谓米家书画船不可少此物，遂强持去。复示我宋拓《阁帖》、硃绣白端砚、坡仙雪浪斋绿端砚、哥窑彝及乳炉种种，曰：“此皆定鼎之媵也。”噫，昔沈不疑寓金陵杏花村，有破定彝，朱兰嵎宗伯因名其斋曰“宝定”。今越石之舟亦可名“宝定”，而余新得旧藏唐宋元画册，端可如苏长公以“宝绘”名晋卿之堂也哉。虽然，阅世愈深，当如玉局作粪土视之，而蓬壶诸胜，乃是我师耳。重九后二日，西吴菰芦中人汪砢玉识。87[明]汪珂玉，《珊瑚网》卷二十〈吴仲圭写明圣湖十景册〉，于淑娟、李保民点校，上海书画出版社，2022 年，第1503 页。

崇祯甲戌为1634 年，王越石向汪砢玉夸示的定鼎应该就是八年后吴其贞在王越石家中所见的白定圆鼎炉。王氏保有此鼎多年，并到处夸耀，以抬高其身价，这固然是骨董商伎俩。据《韵石斋笔谈》所记：

……炉竟归之（王越石），诡称其值万两，求售于徐六岳。徐恶其谲，拒不纳，乃转质于人，十余年间，旋质旋赎，纷如举棋。88同注11，第188—189 页。

则汪砢玉与吴其贞得见此白定鼎炉当即在这十余年之间。

以上诸例都是吴其贞补记其曾经寓目或收藏的书画作品在后来的遭际流传。

（二）作品之改装、分割

1. 卷二“臧良《双雀图》纸画一小幅”：

纸墨尚佳。自未著名字，惟有黄大痴小楷题识，用“一峰道人”图书。上面双雀以及花石尽皆剥落，只有黄大痴题识尚然无恙。余购之于王原吉，随将剥落裁去，只留大痴题识。左边尚有空纸，余属元振兄补作双雀竹石于上，见者无不称为佳画，而不知是余一时游戏，可见鉴赏为难事也。时辛巳三月十六日。89同注1，第70 页。

据《书画记》体例，所记日期都是观画或购画日期，此处“辛巳三月十六日”应该是吴其贞购得这幅画的日期，因此“将剥落裁去，只留大痴题识。左边尚有空纸，余属元振兄补作双雀竹石于上”一段文字当是后来补记。吴其贞保留黄公望的真题，而请元振兄补画双雀竹石，题真画伪。但这只是吴其贞一时兴至之游戏之作，并非刻意造假，所以不惮补书于其后。

2. 卷三“黄大痴《富春山图》纸画一大卷”：

画法柔软，松放秀嫩，盖效董、巨二家，绝无虞山旧面目。绘写富春山水也。……此卷原有六张纸，长三丈六尺，曩为藏卷主人宜兴吴问卿病笃焚以殉，其从侄子文俟问卿目稍他顾，将别卷从火中易出，已烧焦前段四尺余矣。今将前烧焦一纸揭下，仍五纸，长三丈，为丹阳张范我所得，乃冢宰赤函先生长君也，聪悟通诸技艺，性率真，好收古玩书画，无钱即典田宅，以为常。予于壬辰五月二十四日偕庄淡庵往谒借观，虽日西落，犹不忍释手。其图揭下烧焦纸，尚存尺五六寸，而山水一丘一壑之景全不似裁切者。今为予所得，名为《剩山图》。90同注1，第99—100 页。

吴氏酷爱书画，其获得大痴《富春山居图》烧焦后一段，犹自爱惜，名为“剩山图”，今藏浙江省博物馆。吴氏与庄淡庵一起观画在壬辰五月二十四日，而其得到《剩山图》又在此后，故这段文字显然也是后来补记。吴氏的这一段记述已是关于《富春山居图》极为重要的文献。

3. 卷三“黄山谷《千字文》一本”：

书在澄心堂纸上，精彩如新。书法行楷，笔画清健，结构宽展，风神峭立，有一种生秀之色，为山谷上乘妙书。……以上五种观于嘉禾姚汉臣长孙处。汉臣，尚书子，盖当日与程季白争收古玩者。时甲午七月既望。但山谷册予后复见，失落一页，真可惜也。91同注1，第136 页。

“但山谷册予后复见，失落一页，真可惜也”一句当为后来补记，吴其贞备注其散佚。

4. 卷六“吴炳《桂花八哥图》绢画一方幅”：

气色尚佳。画一八哥栖在桂花枝上。精彩如生。识“吴炳”二字。此图观于杭城翁氏家。后售于人，分作二幅，一有八哥，一无八哥，复画一鸟，栖在桂花枝上，欲啄飞蜂。见者莫知其作用也。时乙卯又五月三日。92同注1，第265—266 页。

吴氏初见此画，在乙卯五月三日。再见此画，已售于人，并且被分割作两幅，“见者莫知其作用”，而吴氏颇知其原委，遂略述其经过。“后售于人”一段文字显然也是后来所记。

（三）作品之收辑组合

以吴其贞所集大画册为例，吴氏欲集成此大画册，前后苦苦寻觅数十年，兹列举于后（表1）。

表1

吴其贞集此高头大册，据记录，始于1639 年，假定如卷五“宋徽宗《金钱羁雀图》绢画一小幅”条所述，“不日装潢”，则前后历时亦有二十七年。然而此高头大册却并未完成，后转手给王廷宾，吴氏继续为其觅画补充，据卷六“马远《琴鹤图》绢画一小幅”条，“此图向在京口张氏处，为扬州通判王公得之，欲集大册之内。伤哉，册未成而公先逝矣。今为姚友眉得之，时丁巳十一月晦日”，则历时当更久。因此吴其贞早年记录中诸如“入于高头大册子内”“今入在大册中”云云，都是后来所补记，因为当时并没有所谓的大册子，只有当集到一定数量（规模），方可称“今入在大册中”。其时间或许就在得徽宗《金钱羁雀图》后，即1666 年后，因为这时候此大画册才初具规模。

附：关于“两段式”著录结构的辨正：

张义勇先生在他的博士论文《从吴其贞〈书画记〉看明清之际的书画收藏市场》中对《书画记》的成书过程作了详尽的考察，提出了“两段式的著录结构”，即早年的记录（观画时的札录）和数十年后的撰写，并举例论证：

论者认为《书画记》写成后曾经吴其贞多次修改，但据卷一“苏东坡《昆阳城赋》一卷”条的著录，笔者认为此说值得商榷。吴其贞这条著录中写道：“书在花笺上。纸墨尚佳。书法遒劲，结构茂密，直入鲁公之室。此卷古今赏鉴者多载于记录中，故脍炙人口。后有数题识，失载其名。今为歙友江孟明得之。”根据《书画记》中相关记载，此件作品系吴其贞崇祯八年（1635）在其族侄吴道昇家中所观，当时或因时间匆促，未能载卷后数题识之名，故云“失载”，很显然，这段著录到这里都是当时所记。而最后一句“今为歙友江孟明得之”则与前段内容显非同时。依《书画记》中之惯例，首遇相关人物时，往往于其名下系小传，或三五句，或两三行。吴其贞首遇江孟明时在顺治九年（1652），也就是说，吴其贞再见《昆阳城赋》最早也在十七年之后。这又是一个典型的两段式结构。那么，既再见此作，对此前观画时的失载却未作任何完善，则修改之处何在呢？因此，笔者认为，吴其贞在撰书时，只是在观时札录的基础之上，加上后来对此作的追踪，谈不上对《书画记》一书的修改。95同注6，第19—20 页。

张义勇先生认为吴其贞关于《昆阳城赋》的记录，“后有数题识，失载其名”之前的文字为一段，是“在观时札录”的；而最后一句“今为歙友江孟明得之”则是十七年之后在“撰书时……对此作的追踪”。那么我们不禁要问“后有数题识，失载其名”一句真的是吴其贞观看作品时所记？也就是说吴其贞一边看着这卷后的题跋，一边札录说“后有数题识，失载其名”，这说得通吗？如果当时未录，一般的表述应该是“不录”，既然说是“失载”，那一定是后来在追述时的补充说明 。因此，张义勇所引此条，正是典型的三阶段：1.“直入鲁公之室”或“故脍炙人口”以前一段文字当为观时的札录（或许已经润色）；2.“后有数题识，失载其名”一句则是事后汇录入“记”时所补充，而《书画记》的完成正是在这一汇录过程中，而非数十年后撰成；3.“今为歙友江孟明得之”一句，则正如张文所考，乃十七年后于“记”中对此卷所作的“追踪”。类似这样的“追踪”补充在《书画记》中比比皆是，难道不能算是一种完善、补充或修订吗？

四 《书画记》的早期流传

明清书画著录鲜有刻本，多以钞本流传，影响有限。吴其贞《书画记》当时亦未见有刻本传世，早期流传信息极少，目前所能看到的是清代学者在赏鉴书画时，引录吴其贞的鉴赏意见作为参考，从中也可略窥《书画记》流传的蛛丝马迹。关于《书画记》的早期流传与引录，李婉华的硕士论文《吴其贞〈书画记〉的研究——有关收藏家与书画流传》中曾提道：“最早引用《书画记》的记载于书画研究的是在《石渠宝笈·三编》，有关马和之《画毛诗四篇》。这是现时唯一见到清代对《书画记》的引用，值得留意的是《石渠宝笈·三编》编纂之时，《书画记》已被列为禁毁书籍，但其实它却仍然留在宫廷的图书馆里，供参考之用，因此翁方纲在编写《石渠宝笈·三编》时才得以阅览。”96李婉华，〈吴其贞《书画记》的研究：有关收藏家与书画流传〉，未刊稿，香港中文大学，1987 年，第23 页。

李婉华这里提到的是乾隆四十九年（1784），翁方纲在题马和之《画诗经四篇》时，引《书画记》中关于马和之绘画的评语以为鉴定依据：

吴其贞《书画记》云‘马和之画法简逸，意趣有余’，故此四章，不必具徒役之众、侍从之多，而仪度神致，皆若有味于声诗之外者，非侍郎不能作也。其贞又称：马和之‘人物衣摺用柳叶法’……此四幅衣摺笔法正相印合……信为艺林铭心之绝品矣。乾隆甲辰重阳前一日，北平翁方纲识。97[清]张照等，《石渠宝笈·三编》，载北京出版社编，《秘殿珠林石渠宝笈汇编》，北京出版社，2004 年，第1467 页。

但李婉华这里所述有几点不确。首先，这不是目前所见“最早引用《书画记》的记载于书画研究”，也不是“现时唯一见到清代对《书画记》的引用”，既不是最早，也不是唯一。其次，她说“《石渠宝笈·三编》编纂之时，《书画记》已被列为禁毁书籍，但其实它却仍然留在宫廷的图书馆里，供参考之用”，也不确；最后，说“翁方纲在编写《石渠宝笈·三编》时才得以阅览”，也是错误的。在辨正以上几点时，我们得倒着顺序来梳理。首先，这不是“翁方纲在编写《石渠宝笈·三编》时才得以阅览（《书画记》）”，编纂《石渠宝笈·三编》的实际主事者是胡敬（1769—1845），字以庄，浙江仁和（今杭州）人，著有《西清劄记》。在书前的序中，胡氏说：

嘉庆乙亥春，诏儒臣编纂《珠林》《宝笈三编》，敬忝预校理之末。讨论既定，先起稿本，同人以敬爱考古，检有名迹，率诿参考，排日登记，不分年代前后，阅半载，得二百余条，名曰《西清劄记》。以校正本，殊多踳驳。盖是编本凡三易，自稿而副而正，此初稿特草创未定之本也。98[清]胡敬，《西清劄记》，载胡敬撰，刘英点校，《胡氏书画考三种》，浙江人民美术出版社，2015 年，第225 页。

胡氏这里说得非常清楚，即嘉庆乙亥（1815），胡氏被诏命编纂《秘殿珠林》与《石渠宝笈·三编》，而《西清劄记》正是编纂以上二书时所拟的部分初稿。在《西清劄记》卷二著录有“马和之画《毛诗》卷”，即全录上引翁方纲题跋。而《石渠宝笈三编》正是本诸胡敬所撰，它们是正本与稿本的关系。因此翁方纲只是曾经赏鉴过马和之的《毛诗》卷并题识，而非“在编写《石渠宝笈·三编》时”引吴其贞《书画记》中关于马和之的笔法等作为鉴定依据。

《西清劄记》中另有两处是胡敬直接“引用”吴其贞《书画记》以助鉴定考辨的，如卷三“李公麟《九歌图》卷”条胡氏案语：

吴其贞《书画记》云：“绢本《九歌》卷，定为检法真笔无疑，其画止六段，实全本。检法《九歌图》有二。一卷凡十一段，乃检法自书，曾经宣和睿赏者。宋末藏赵与懃家，止白描神鬼之象，而无景界。近世摹撮本，皆祖此。传至成化间，为吴江明古所得，语具都穆《寓意篇》中，一卷则检法别本，未知作于何年，而笔迹极精细。”此卷殆即其贞所见之别本欤？99同注98，第380 页。

又卷四“杨凝式书《神仙起居法墨迹》卷”条：

是卷鉴藏印记，有“永兴军节度使”一印。吴其贞《书画记》“颜鲁公自书告身”条下云是韩侂胄印。考《宋史·地理志》京兆郡永兴军节度使，大观元年升大都督府，旧领永兴军路安抚使，宣和二年诏永兴军守臣等衔不用军额，称京兆府。是永兴军已废于徽庙时。据《侂胄传》，曾任保宁军节度使，亦非永兴，则此印系何人钤盖，不可考矣。100同注98，第405 页。

但是遍检《书画记》各种本子，101目前所知，《书画记》共有六个抄本，即故宫博物院所藏三本，分别为：乾隆四十九年抄本、乾隆五十一年抄本及另一不全本；以及南京图书馆藏本、清华大学图书馆藏本、净琉璃室藏本。李婉华曾对故宫藏本进行校勘，邵彦曾据故宫藏乾隆五十一年抄本与南图本、清华本校对，并都有校记。都未能找到相关的记载。又检明清以降各种书画著录，在张丑《清河书画舫》“尾字号第八”李公麟《九歌图》后有张丑跋，文字与《西清劄记》全同。102[清]张丑，《清河书画舫》，第378 页。又“红字号第五”颜真卿《自书吏部尚书诰》中云：“亦曾入韩侂胄家，有‘永兴军节度使’印。”103同注102，第214 页。则胡敬《西清劄记》中两处所引吴其贞《书画记》其实都出自张丑《清河书画舫》，而胡氏一时误记。又《石渠宝笈》于杨凝式《神仙起居法墨迹》卷后已更正为“据《书画舫》‘颜鲁公自书告身’条下云是韩侂胄印”，并全录“考《宋史·地理志》”已下一段文字。104同注97，第964 页。

胡敬奉旨编撰《石渠宝笈》在嘉庆乙亥（二十年，1815），而翁方纲题马和之《毛诗》卷在乾隆甲辰（1784）重阳前一日，早于胡敬编《石渠宝笈》三十一年。也就是说，翁方纲引用吴其贞《书画记》要远远早于《石渠宝笈三编》的编纂。而《书画记》被撤出《四库全书》在乾隆五十三年（1788），因此，当翁方纲在阅读、引录《书画记》时，《书画记》还没有“被列为禁毁书籍”。

最后，关于李婉华提出的“最早引用《书画记》的记载于书画研究”，并非翁方纲。据目前所知当属厉鹗。厉鹗（1692—1752），字太鸿，号樊榭，杭州人。康熙六十年（1721），厉鹗编纂《南宋院画录》，该书共抄录《书画记》九十一条，其中包括马和之七条，萧照一条，阎次平二条，林椿一条，刘松年七条，吴炳四条，李嵩六条，梁楷九条，陈居中三条，苏显祖二条，夏珪七条，马逵一条，马远十四条，马麟五条，史显祖一条，李唐十二条，李迪二条，李安忠二条，苏汉臣二条，朱锐三条。厉鹗编写《南宋院画录》时尚在杭州，其自序中述成书经过：“暇日因据《图绘宝鉴》《画史会要》二书，得如干人。遍搜名贤吟咏题跋，与夫收藏赏鉴语，荟萃成帙，名曰《南宋院画录》。”105[清] 厉鹗，《知不足斋钞校本南宋院画录（外一种）》，中华书局，2016 年，第3 页。厉鹗所据当然不仅《图绘宝鉴》《画史会要》二书，106据中华书局影印《知不足斋钞校本南宋院画录（外一种）》“出版说明”称：“是书征引典籍，颇为丰赡，凡九十一种，且其中数种久已不传。”参见《知不足斋钞校本南宋院画录（外一种）》，第1 页。而他抄撮《书画记》，大约即有取其“赏鉴语”，与翁方纲赏鉴马和之《画诗经四篇》而引吴其贞语为证，正同。厉氏又说：“自愧家乏秘册，见闻狭陋，凡有阙略，幸好古君子之助我焉。”可见他编撰《南宋院画录》所依据的多是自己的藏书，因此，厉鹗当时应该藏有吴其贞《书画记》钞本。厉鹗编纂《南宋院画录》在康熙六十年，其引用《书画记》比翁方纲题马和之画《毛诗》卷早了整整六十三年。而其所藏《书画记》抄本也比今存最早的《四库》抄本早六十多年，尚未遭四库馆臣删改，其中文字与“四库本”稍异，或可以用来作比较研究。但是，厉鹗抄书往往随意删改，鲍廷博在知不足斋抄本《南宋院画录》后题曰：“乾隆癸未秋从樊榭山房稿本清出。”“樊榭先生抄撮古书，往往以意删削，如此书中所引《六研斋笔记》《宝绘录》之类是已。重抄清本，必须觅元书对过，不可草草。”107同注105，第366 页。

继厉鹗、翁方纲之后，在《四库全书总目》的“御定题画诗一百二十卷”提要中，列举当时重要的书画著录：

康熙四十六年，圣祖仁皇帝御定裒合题画之诗共为一集者，始于宋之孙绍远。然书止八卷，所录仅唐宋之作，未为赅备。所分二十六门，义例亦未能尽协。自是以来，论书画者如无名氏之《铁网珊瑚》、郁逢庆之《书画题跋记》、张丑之《清河书画舫》《真迹日录》、汪砢玉之《珊瑚网》、孙承泽之《庚子销夏记》、吴其贞之《书画记》、高士奇之《江村销夏录》、卞永誉之《书画汇考》，所录皆题跋为多，诗句仅附见其一二。108[清]永瑢等，《四库全书总目》，中华书局，1965 年，第1726 页。

在《四库全书》编撰的过程中，每一部书校订完成，都有馆臣所撰提要一篇，列于书前，则当时负责撰写此提要的四库馆臣对《书画记》当并不陌生（《书画记》曾收入《四库》，并撰有提要，馆臣自然得以阅览），并且给予相当的地位。但是，此条目只有在乾隆五十九年（1794）至六十年（1795）据文澜阁所藏四库馆缮写本翻刻的《四库全书总目》（浙本）中还保存着完整的面貌，而在乾隆六十年十一月由武英殿所刊《四库全书总目》的“御定题画诗一百二十卷”提要中则已经将“吴其贞之《书画记》”一句删掉，这应该是乾隆五十三年（1788），在对《四库全书》进行复查时，发现《书画记》“语涉违碍”而将《书画记》撤出《四库全书》后牵连所及做出的删改，而文澜阁所藏四库馆缮写本或尚未及删改。

最后，关于《书画记》采进《四库》的经过，李婉华曾做了专门的考察：

（据《纂修四库全书档案》）乾隆三十八年（1773）闰三月初三日及三月二十八日，高宗两次降谕，嘱两淮盐政李质颖向马裕搜求善本藏书。李质颖接旨后立刻检出马氏所藏书籍一百二十三种进呈。《书画记》既被列于李氏第一次进呈书目之中。109据《四库采进书目》，“两淮盐政李呈送书目”有“《书画记》，六卷，国朝吴其真（贞）”。极有可能是马裕之藏书，而进入内府之日期亦必在乾隆三十八年三月李质颖接旨之后。110同注96，第3 页。

据此，《书画记》抄本极有可能是由当时的两淮盐政李质颖从马裕家征得后进呈的。而厉鹗与马氏兄弟交往甚密，来扬州即寓居马氏小玲珑山馆，“来扬州，主马氏……年六十无子，主政（马曰琯）为之割宅蓄婢”111[清]李斗，《扬州画舫录》，汪北平、涂雨公点校，中华书局，2006 年，第90 页。。因此，可以做一个大胆的假设，即马家的《书画记》抄本或许即来源于厉鹗。当时互相传抄正是书籍得以流通的一个重要途径，112大木康《明末江南的出版文化》中说：“考虑以前书籍流通情况，借书是一个很重要的问题。就像现在的复印一样，当时没有复印机，所以只得自己过录。或者当时专门雇人抄书，叫作‘佣书’。在过录人的手上就留下了他自己抄的抄本，这也是当时很重要的一种流通形式。”参见《明末江南的出版文化》，第131 页。以厉鹗为例，他曾向马曰璐借抄宋人史弥宁《友林乙稿》，而赵一清跋张泰来《江西诗社宗派图录》，称“此书从樊榭山民厉君借抄校过”，113参见申屠青松，《厉鹗年谱长编》，浙江工商大学出版社，2016 年，第70、87 页。则认为吴其贞《书画记》早期的流传，也是书友间的辗转抄写过录，应该比较符合当时书籍流通的一般情况。

[宋]米友仁，《远岫晴云图》，纸本水墨纵28.6 厘米，横24.7 厘米，日本大阪市立美术馆