《思凡》（为琵琶与二胡而作）——音乐叙事性与音程循环分析

赵文珺（苏州大学）

一、民间故事《思凡》

姚晨《思凡》的创作灵感来自于同名民间故事《思凡》。故事叙述赵色空年幼时因体弱多病被父母送入山上寄养，长大后不耐寂寞私自逃出最终与爱人共同过上幸福生活。赵色空被送出寄养这并不是一种出于自愿的行为，这也导致了她会认为这样循环往复的生活非常枯燥无味，直到她遇见了爱情，再也无法忍受这样的生活，进而和爱人结伴过上梦想中的生活。

这一系列的故事发展过程中，赵色空对于自由和爱情的向往是自始至终存在的，怎样利用音乐来表达成为音乐与叙事性连接的关键。这个故事除了展现出赵色空对于自由和爱情的渴望之外，故事背后所体现出来的深刻社会内涵更值得我们去关注。故事中的赵色空，面对着来自世俗偏见的压迫，她没有选择逆来顺受，而是勇敢站出来反抗，这也让人物身上的冲突点更加鲜明，戏剧张力也更有吸引力。用音乐去体现这种对立的关系成为音乐与叙事性连接的第二个关键点。

二、音程循环分析

笔者选用的音程循环理论出自约瑟夫·施特劳斯在Introduction to Post-Tonal Theory,4th ed 一书中撰写的“Interval Cycles”章节，所谓“音程循环”是指同一音程或一组音程经过一系列重复后又回到起点的过程,其结果是将八度进行均等或对称的划分。“音程循环”可以是单一音程循环也可以是混合音程循环，单一音程循环间隔周期为单个间隔的重复运动，混合音程循环则是涉及两个不同的时间间隔的交替。在接下来的分析中，笔者按照二胡、琵琶两条线对音乐旋律中的循环进行归类，找出它们的共同循环，并且根据单条旋律线里相同的音程循环以及二胡与琵琶间共同的音程循环两种不同情况分类，对音乐中相同的循环进行列举与分析。因为笔者只用0—11 这十二个整数来表示十二平均律中的所有音高和音名，所以在具体的分析中，笔者将不再考虑谱面上的实际音高以及重复音，而是把所有的音都放在一个八度内来做整理。

（一）情感的统一

1.单件乐器旋律中相同的循环

先来关注单件乐器演奏出的旋律线中出现的循环，笔者把它们划分成两大类，第一类是作曲家只利用单个循环中的音高材料进行组合，从而充实音乐的旋律线条。谱例1 为中板第17-24 小节的二胡声部旋律线，其中包含着的两组C5 循环让这条旋律在变得丰富的同时却不显突兀。再看到同小节的琵琶（见谱例2），从横向旋律上看，第一组C5 循环对比二胡的循环进行了压缩，但是在纵向和声上，作曲家却利用的琵琶的乐器特点为旋律配上了同样出自C5 循环的D、A、E 作为和声支撑，这样旋律不仅没有因为音高材料的减少变得单调，反而因为多了纵向支撑让音乐层次更加的丰厚。

谱例1 姚晨《思凡》,第17-24小节，二胡

谱例2 姚晨《思凡》,第17-24小节，琵琶

第二类是作曲家不仅利用单个循环中的音高材料进行组合，还利用循环外的独立音高材料对旋律加以变化和发展。例如，琵琶在中板里的表现（见谱例3），将这八个小节按照循环的分布划分成为三个乐节：乐节x（第39-41 小节）、乐节y（第42-43 小节）、乐节z（第44-46 小节）。乐节x 是由之前反复出现的C5 循环D、A、E 作为和声去支撑旋律声部的循环外音Bb；乐节y 与之正好相反，C5 循环转移到高声部而低声部也仅有一个循环外音C#；乐节z 则可以看作是乐节x 与乐节y 的结合，C5 循环依次出现在和声以及旋律声部的同时，乐节x 与乐节y 中的两个循环外音也按照顺序出现在了旋律中。所以，这三个小乐节既共用了同一个C5 循环，也在做层层递进，它们连接在一起共同组成了一条完整的音乐。

2.两件乐器旋律间相同的循环

分析完单件乐器旋律中的循环之后，再来看两件乐器之间循环的关系。散板作为全曲的开篇奠定了之后音乐的发展基调。谱例4 所展示的是完整的散板段落中出现的所有音高材料，二胡声部是以中国传统五声音阶展现的，五声音阶也包含在C5 循环中，所以可以将二胡声部理解为C5 循环的横向展开，同一段落中的琵琶声部则是利用相同的音高兼顾音乐横向与纵向发展。散板一共有十六个小节，但全程并没有出现任何带有临时升降记号的循环外音，甚至两件乐器从头至尾只演奏了C、D、E、G、A 这五个音高，这让两件乐器取得统一的同时也让音乐变得稳定。

（二）情感的对立

前文重点分析了作曲家利用相同的C5 循环对音乐旋律做发展，这一部分，笔者将会从对立的角度对循环展开分析。故事中的冲突点来源于双方的对峙。在音乐中，二胡与琵琶这两件乐器恰好可以代表对立的两方。笔者通过分析单个音乐旋律线中的不同循环以及两条音乐旋律线中的不同循环来总结音乐中情感的对立。

1.单件乐器旋律里的不同循环

中板段落中二胡第一次出现了第二种循环（见谱例5），这同时也是整首作品中第一次出现除C5 循环之外的循环。这段旋律是由两组C20 和C21 循环构成，先看旋律的上行，头与尾、最高与最低都是出自C20 循环，所以C20 与C21 在这部分的关系应该是C20 为旋律主心骨而C21 是建立在C20 的基础上的。再看到旋律下行，虽然是同样的C20 与C21 两个循环的结合，但由于这里头与尾、最高与最低都是出自C21 循环，所以C20 与C21 在这部分的关系与前半段就正好相反，变成C21 为旋律主心骨而C20 建立在C21 的基础之上。总体来说，这段旋律中循环的对立体现在C20 循环与C21 循环之间的主次关系上。

2.两件乐器旋律间的不同循环

以上分析展现出的循环间的对立是一条旋律线中前后出现的不同循环，但也因为是前后出现，所以给听众带来的冲突感还不太明显，接下来笔者将会重点关注两条旋律线里的不同循环，分析两个不同的循环同时出现的情况。

谱例6 是快板段落中的一个音乐片段，这个片段主要所体现的是二胡的C4循环与琵琶C5 循环的对立。琵琶声部横向旋律为三组C5 循环的组合，既拉长旋律线又能够将音乐推向高潮，作曲家在循环的上方进行了四度叠置，让音乐织体更为丰富。再看二胡声部，在大结构C4 与C5 的对立之下，C4 循环内部也存在着小循环彼此间的对立，分别是C40、C41、C42 和C43 循环。去除掉笔者圈出的不同八度同样音名的音，这条旋律线里一共有十一个音，C40 循环中出现三个音，C41 循环中出现三个音，C42 循环中出现三个音，C43 循环中出现两个音，从具体数值可以看出作曲家尽量让四个循环来做平均分来维持循环间对抗与制约的平衡。再回到大结构的对立，作曲家在循环的次数上也做了设计，琵琶和声和旋律一共让C5 循环出现了四次，对应着四种不同的C4 小循环，C4 与C5 之间同样存在着结构的平衡。

谱例3a 乐节x(第39-41小节)

谱例3b 乐节y(第42-43小节)谱例3 姚晨《思凡》,第39-46小节，琵琶

谱例3c 乐节z(第44-46小节)

谱例4 姚晨《思凡》,第1-16小节，二胡、琵琶

谱例5 姚晨《思凡》,第25-46小节，二胡在中板中的音程循环

三、音乐与叙事性分析

通过前面的分析我们可以知道，在这首为中国乐器、中国民间故事创作的二重奏作品里，作曲家选择使用最具有中国风格的音程循环C5 来对两件乐器的旋律线进行整合与发展。事实上，姚晨在他其他的作品里多次使用到纯五度音程，他认为纯五度是一个非常纯洁、澄澈并且十分具有神圣性的音程。所以，姚晨利用C5 循环中纯五度的音响效果来模拟环境的空灵，这里C5 循环中放入纯五度所代表的是山间的庄严与纯净。作品分为散板、慢板、中板、快板和散板五个部分，每一部分都数次出现C5 循环里的音高材料，但这些C5 循环却又代表着截然不同的含义。在开头十六个小节的散板中，作曲家甚至只使用C、D、E、G、A 这五个音来做展开，这里的C5 所体现的是赵色空的顺从与忍耐。与之相对应的是音乐结尾的散板部分，不管前面出现了多复杂的音程循环，在最后的二十五个小节里，二胡与琵琶的音高材料又重新回到了最简单的C、D、E、G、A，这里的C5 循环却表达出赵色空最终所到达的圆满。这样简洁熟悉的音高材料总共占据了音乐完整的四十一个小节，几乎是全曲的一半篇幅，一头一尾、首尾呼应的设计既在音乐层面上让音乐结构更加的完整，也在故事层面上表现出她始终不变的对于爱情与自由的渴望以及暗示出她与爱人最终一起过上幸福生活的大团圆式结局。

谱例6 姚晨《思凡》,第47-53小节，二胡、琵琶的音程循环对比

谱例7 姚晨《思凡》,第47-59小节，琵琶在快板中的音程循环

图1 谱例7中琵琶的三组C5循环关系（图片来源：作者自绘）

在音程循环C5 这一系列宏观的统一之下，C5 循环微观的细节变化以及其他循环的出现也是不可以忽略的。C5、C2、C4，越来越多不同循环的出现使得音乐越来越半音化，这导致在传统音乐中音乐的张力越来越大，不同循环之间的对峙也暗示着故事中强烈的矛盾点和冲突感。C5 循环在这里更适合被理解为世俗大众的固有观念，他们认为赵色空既然已经做出选择就不应该再奢望获得自由和爱情，那相对应的其他循环的出现则可以理解为她想要挣脱这种束缚所做出的反抗。在最开始的散板和慢板里，可以看到作曲家在二胡与琵琶两个乐器里都只使用了C5 循环，说明在这两段中，表面上音乐的音高材料并没有体现出我们想要看到的冲突感，接下来的中板中首次出现了C2 循环，这里并不只是简单的C2 与C5 循环的对立，C2 循环本身也包含了C20 和C21 两种循环的对立。之后的快板段落中循环就更加的复杂了。不同循环的堆叠让人们所期待的音乐冲突感很具象地体现出来，并且这个情感一路积攒在快板部分达到了高潮。

从以上的分析可见，不论是从哪个角度切入，音乐中的材料与故事内容都是相关联的，相同循环与不同循环的发展无一不体现出故事中多变的人物情感。但是在这个故事里，赵色空对于自由的向往与她对现实的反抗并不是独立存在而是相互影响的，正因为她的渴望导致了她一系列的反抗行为，那在音乐循环变化中是否有类似的联系也值得我们进行讨论。

循环的统一与对立看似是两个截然不同的旋律组织形式，但是作曲家巧妙地将它们相嵌在一起，谱例7 就是一个很好的示范。它所呈现的是琵琶在第47-59 小节中涉及的所有音程循环，其中包含了C5、C31 和C32 三种不同的循环。从谱中可以看出，琵琶在第一部分里完全由C5 循环构成，D、A、E 三个音五度叠置作为上方旋律线条的和声伴奏，而上方的旋律则是由三组不同方向行进的C5 循环组合产生。第二部分里，琵琶奏出与前面完全不同的循环，E、C#、G、D、B 五个音涉及C31 和C32两个循环。第三部分的音高材料又重新回到了最初的C5 循环，和声伴奏先是由第一部分的和声向上平移一个半音的距离，随后再向上翻高五度，上方旋律也和第一部分最开始的循环做反向运动，让音乐平稳地结束。

乍看之下，第二部分的循环好像与第一、三部分毫无关联，是一个独立的片段，但其实作曲家早在第一部分的高声部旋律中就已经对它进行铺垫。仔细观察第一部分的三组C5 循环并按照循环中相同的运动方向进行排列（见图例1），挑出每一组循环的起始音E#、D、B，可以发现这三个音共同存在于C32 循环并以逆时针方向做循环，也就是第二部分之后会出现的循环。所以，第二部分也不再是单独的个体，它与第一部分产生了联系，不同循环紧紧相连共同组成了这一条精彩的旋律线。