从“笑点”到“笑场”——论《雷雨》的观众接受嬗变

刘方政 张 倩

(山东大学 文学院,山东 济南 250100)

《雷雨》既是中国话剧文学由探索阶段走向成熟阶段的标志，又是广为流传的话剧艺术经典。它将戏剧的文学性和舞台性完美结合，把丰厚的人文内涵、审美意蕴和深刻的悲剧精神寓于三角恋、乱伦、自杀等世俗化、通俗化的情节之中，上演后即引起轰动，不但“反复公演”“始终满座”，观众中甚至有“看过十次以上者”(1)唐槐秋：《由回忆中谈谈〈雷雨〉》，《文编周刊》1945年第25期。，影响从知识分子群体扩展至社会的各个阶层，“从老妪到少女，都在替这群不幸的孩子们流泪”(2)曹聚仁：《文坛五十年》，东方出版中心1997年版，第292页。。80多年来，《雷雨》成为不少职业剧团的保留剧目，不但在国内不间断地演出，而且还登上了国际舞台，产生了深远的影响，为中国话剧的现代化和民族化做出了巨大贡献，是当之无愧的“经典”。然而，令人不解的是，作为严肃悲剧的《雷雨》，在近几年的演出中却频频发生“笑场”事件，对此，虽然社会各界讨论热烈，话剧研究界却仿佛置身事外。这种针对热门话剧事件、重要话剧现象的社会关切与学术关注的冷热对比，一定程度上反映了中国话剧研究中问题意识的缺乏及“学院派”与舞台实践的脱节。因此，围绕《雷雨》“笑场”现象，还原演出现场，对“笑点”与“笑场”加以溯源、辨析，并探究其赖以产生的内外部因素，不但有助于补充和完善剧作的演出史、接受史，而且对于实现经典剧作在当代的价值重构和持久传承，也具有一定的借鉴意义。

一、《雷雨》演出中的“笑场”

从舞台演出的角度说，所谓“笑场”，主要指两种情形：演员的笑场与观众的笑场。“演员笑场，是因为专业能力的欠缺或特异情况，导致控制不住情绪，在不该笑的时候笑了；观众笑场，则是指观众对剧情的接受出现异常，在正剧或悲剧演出时，在不该发笑的时候觉得剧情或表演可笑而发笑。”(3)陈国峰：《对一个时代的笑场——关于〈雷雨〉笑场的评论》，《新世纪剧坛》2015年第2期。随着演员专业素养和表演水平的不断提高，第一种“笑场”现在已不多见，经常出现的是第二种。2014年7月22日北京人民艺术剧院(以下简称北京人艺)大学生公益演出的“爆笑场”事件，就是近年来最为典型的案例。“蘩漪和大少爷周萍的乱伦关系；四凤怀了大少爷的孩子已经三个月了；周冲跑到四凤家里表示爱慕；周朴园向周萍明确指出‘不要以为你同四凤同母你就忘了人伦天性’，彻底揭开兄妹乱伦的残酷事实。”(4)《〈雷雨〉遭观众哄笑 杨立新发微博表不满》，2014年7月26日，http://ent.sina.com.cn/j/m/2014-07-28/10364182067.shtml。面对令人感伤悲痛的情节，台下却爆发出阵阵欢愉的笑声，该版导演、曾扮演周朴园的顾威对此大感困惑：“说到‘人伦天性’，台下立刻爆笑。我感觉我真是不理解，要求‘人伦天性’有什么可笑的呢？有什么可爆笑的呢？……他们演了100多场，我演了300多场，从来没有在这个地方引起笑声。”(5)陆斯嘉：《〈雷雨〉导演顾威谈“笑场”，有17个笑点本来就该笑》，2014年8月4日，http://m.thepaper.cn/renmin_prom.jsp?contid=1259669&from=renmin。“周冲说，‘我没什么，你带她走吧，只要你待她好’。每到这个地方，不但是爆笑，而且还鼓掌。这个笑点出现在学生场绝对不是一次了，我就不明白了，明明观众知道这是一个乱伦的私奔，居然还爆笑，居然还热烈鼓掌？可以说整个《雷雨》学生场的演出当中，最热烈的一次鼓掌就出现在这儿。”(6)邱俪华：《被爆笑〈雷雨〉到沪 经典和当代观众平等对话》，2014年8月1日，https://yule.sohu.com/20140801/n402999013.shtml。该版周朴园的扮演者杨立新更是为此连发5条微博，颇带情绪地表示：“《雷雨》的‘公益场’真令人失望，这样的‘公益场’不演也罢！”(7)《〈雷雨〉遭观众哄笑 杨立新发微博表不满》，2014年7月26日，http://ent.sina.com.cn/j/m/2014-07-28/10364182067.shtml。

有研究者和评论者将“笑场”的责任归咎于公益场的观众——大学生群体。但是，就在“公益场事件”发生后的同月底，北京人艺到上海演出《雷雨》，无论是以媒体记者、业内嘉宾为观众主体的彩排场，还是以上海话剧艺术中心会员为观众主体的正式公演，仍然有笑声。彩排时，“仅上半场观众笑场次数就达20多次”(8)黄启哲：《北京人艺〈雷雨〉昨在沪彩排演出》，2014年7月31日，https://www.whb.cn/zhuzhan/kandian/20140731/11551.html。。与北京公益场相比，周冲和周萍身上的“可笑之处”竟然更多了，鲁大海、周朴园、鲁侍萍等人物引发的“笑场”也有所增加。譬如以下两处——周朴园认出鲁侍萍时，对她说：“都这么大年纪了，我认为我们不必再哭哭啼啼的”；鲁侍萍明知周萍就是自己的儿子却又不敢与他相认，说出“你是萍，——凭，——凭什么打我的儿子？”这句著名的一语双关台词。(9)参见邱俪华：《被爆笑〈雷雨〉到沪 经典和当代观众平等对话》，2014年8月1日，https://yule.sohu.com/20140801/n402999013.shtml。由此可见，“笑场”不仅仅发生在大学生群体中。

那么，除了北京人艺，其他剧团演出的《雷雨》是否也出现过“笑场”呢？2019年天津人民艺术剧院(以下简称天津人艺)到重庆巡演《雷雨》，蘩漪的扮演者张艳秋在接受媒体采访时就曾感慨：“上一站在苏州演出后我还在跟演员们交流，《雷雨》是不是成了喜剧，因为常常是说句台词下面就笑，比如周萍上场那段戏，蘩漪正在跟周冲聊天，我就喊了一声‘萍’，底下全笑了，为什么喊名字也笑，我挺奇怪的。”(10)赵欣、高科：《看〈雷雨〉能不能笑场？天津人艺的“周朴园”“繁漪”这样说……》，2019年5月28日，https://www.cqcb.com/entertainment/2019-05-28/1649943_pc.html。

如果说，上述两次演出遭遇“笑场”的尴尬，是因为表导演没有摆脱传统的剧情演绎和内涵阐释的范围，那么，充分照顾当下观众的审美趣味和欣赏习惯、锐意创新的舞台演出又是怎样的呢？2019年10月17日，笔者在济南观看了由齐齐哈尔市话剧团演出的新版《雷雨》，与传统的表演相比，该版对情节结构、人物形象、舞台表现等进行了全方位的改动，将鲁大海及劳资矛盾的戏份全部删除，演出时间由原来的4个小时左右压缩到1小时50分钟；借鉴电影蒙太奇的表现手法，通过两个迅速交叉转换的场景，简洁明了地向观众交代了四凤、周冲、周萍和蘩漪之间的复杂关系；将传统的“第四堵墙”内的舞台区域拓展至观众席，拉近了观、演关系，增加了剧场的趣味体验；启用两个演员扮演周萍，便于表现其扭曲而挣扎的内心世界以及蘩漪与四凤对情感的不同追求，巧妙地实现了形式和内容的高度契合……可以说，该版充分考虑并照顾到了当下观众尤其是青年人的审美趣味和欣赏习惯，力图通过现代化的舞台呈现吸引年轻观众。即使如此，剧场里还是多次出现“哄笑”，使原著的悲剧氛围受到了一定程度的稀释。部分观众对此很是疑惑甚至反感：

观众席的笑声，看得我一懵一懵的，《雷雨》，这么悲的戏，观众在笑……

今晚观众的笑点有点奇怪，很多我觉得并不好笑的地方大家都在哄堂大笑，让人很难将情感投入剧里……感觉很多观众当成喜剧了？

周冲角色演得很有喜感，一上场观众就哄笑，不知是导演有意为之，还是演员念台词的方式生硬地搞笑。

现场令我有点不舒服的是，很多小的笑点却能引得哄堂大笑，可众所周知《雷雨》是标准的伦理悲剧。

现场有点嘈杂，不应用过于娱乐化的心态来看这种读完原著会让人感到压抑的悲剧。(11)观众济南场观剧评价节选，“大麦APP”2019年10月17日。

演出中的“笑场”主要集中在以下10句台词：

(1)朴(对萍)：我是你爸爸。

(2)冲(对蘩漪)：昨天求婚了，但她拒绝了我。

(3)萍(对四凤)：凤儿，让我亲亲。

(4)冲(对蘩漪)：让他(萍)走了也好。

(5)冲(对四凤)：你是我的凤姐姐。

(6)冲(对侍萍)：鲁妈妈，你好！

(7)萍(对蘩漪)：你疯了，你还是上楼睡觉去吧！

(8)冲(对萍)：哥哥，你把她带走吧。

(9)朴(对萍)：你的生母还活着。

(10)蘩漪：冲儿，你死得好。

尽管编导将原台词进行了增删，如第(1)(4)(6)(10)句是原著中没有的，第(2)(3)(7)(9)句是在原著基础上修改的，但是这些调整非但没能止住观众的笑，反而引发了更多、更杂、更密集的“笑场”。很多看似完全没有理由发笑的地方，观众也毫无顾忌地笑了，如第(1)(2)(7)(9)句。就连周冲去追四凤不幸触电身亡，蘩漪悲痛地说“冲儿，你死得好”时，全场也爆发出了哄笑声。由此可见，《雷雨》的“笑场”已经成为一种“现象”，存在于不同的演出版本、演出团体和观众群体中。曾经悲伤的“泪水”被今日肆意的“笑声”所取代，在具有多年《雷雨》演出经历的顾威看来，却是“正常现象”：“《雷雨》这个戏本来也是有笑点的……根据统计，《雷雨》全剧有17处笑点，发出笑声是正常的……如第三幕，周冲对鲁大海说：‘你，你愿意——跟我拉拉手吗？’这儿必然要笑。这儿，如果观众不笑的话，说明你演得是不对的。还有，上海记者，我觉得很片面。说什么，达式常演的那一版明星版，演过两版《雷雨》，就从来没有笑声。我觉得(这么写把)那两版也得罪了。如果那两版演得什么笑声都没有的话，是不对的，不是《雷雨》了。”(12)陆斯嘉：《〈雷雨〉导演顾威谈“笑场”，有17个笑点本来就该笑》，2014年8月4日，http://m.thepaper.cn/renmin_prom.jsp?contid=1259669&from=renmin。

二、《雷雨》“笑点”溯源

作为导演，顾威所言是否符合《雷雨》的实际？剧作本身究竟有没有“笑点”？《雷雨》登上舞台之初剧场里有没有“笑声”？如果有，是在剧情的哪个节点？下面，以史料说话。

1935年东京第一次公演的“笑声”，根据巴金的观剧描述，都与鲁贵有关。

第三幕在舞台上一个被开除了的公馆里的听差，在他的贫苦的家中对着他的同样被开除了的儿女，诉说着他的苦恼。他的每一句话都会使大部分的观众发出轻松的笑声。

女儿应允了母亲以后却忍不住哭出声来扑倒在母亲身上。还不能了解女儿心理的母亲流着眼泪向女儿道歉，她说她太爱女儿了，不忍心眼看着女儿受人欺负……我悲痛地掉开了头。出乎我意料之外，观众中又起了一阵轻松的哄笑，我再看舞台，那个惹人笑的听差又出现了。(13)余一(巴金)：《〈雷雨〉在东京》，《漫画生活》1935年第9期。

1954年北京人艺第一版《雷雨》首演的“笑声”主要来自鲁侍萍的一语双关台词。据鲁侍萍的扮演者朱琳回忆，她曾经放弃了“你是萍，——凭，——凭什么打我的儿子？”这句关键的台词，原因是每说出这句台词，观众都会笑。后来周恩来和邓颖超看完《雷雨》后，专门打电话询问，周恩来建议朱琳仔细揣摩表演，尝试用不同的方式演绎，因为这句台词一语双关，非常有戏剧性，不能轻易改动。朱琳按照周恩来的意见调整了表演方式，将两个分句之间的停顿拉长，观众们也就终于不再“跳戏”发笑了。(14)参见朱琳：《怀念敬爱的周总理》，载《周总理与北京人艺》，中国戏剧出版社2008年版，第44页。

1989年北京人艺第二版《雷雨》演出的“笑声”是因为周萍。“周萍也是颓废派，他很痛苦。但此次濮存昕演的周萍，漫画化了，一举一动，观众都笑，连他最后为自杀而开抽屉拿枪也是引起观众一阵哄笑，这太失败。”(15)王蒙：《永远的〈雷雨〉》，《读书》1998年第5期。

北京人艺1954年版和1989年版中，对一语双关台词和周萍的“笑场”今天仍然存在；但是，1935年东京版中观众对鲁贵的“嘲笑”在当下的演出中则极为少见。与此截然相反的是，顾威所说的《雷雨》本来就有的、也是当下演出中“笑场”最集中的周冲，在早期的观剧记载中却没有留下“笑场”记录。那么，鲁贵和周冲是否是《雷雨》本来就有的“笑点”呢？这首先要从曹禺的戏剧观念和创作经历谈起。

曹禺认为，戏剧创作既要“经得起读”，更要“经得起演”，如若“万一因才所限，二者不得兼顾”，“还是想想中国目前的话剧事业，写一些经得起演的东西，先造出普遍酷爱戏剧的空气”。(16)曹禺：《〈日出〉跋》，载《曹禺全集》第1卷，花山文艺出版社1996年版，第395页。曹禺特别重视观众，曾表示“只有他们才是‘剧场的生命’”(17)曹禺：《〈日出〉跋》，载《曹禺全集》第1卷，花山文艺出版社1996年版，第394页。。由于中学时代就登台表演，他深谙“观众喜欢看什么，不喜欢看什么，需要看什么，不需要看什么”(18)王育生：《曹禺谈〈雷雨〉》，《人民戏剧》1979年第3期。。对舞台的熟悉、对观众的了解，使曹禺在创作中能够预设演出效果，所以，他的剧作既有文学性又有剧场性，深受观众喜爱。

曹禺深知《雷雨》的戏剧冲突之激烈、结局之悲惨，可能会让观众“喘不出一口气来”“有些太紧张”，(19)曹禺：《〈雷雨〉序》，载《曹禺全集》第1卷，花山文艺出版社1996年版，第14页。所以他着意塑造了鲁贵和周冲这两个人物。“一般地讲，剧本要使观众逐渐发生兴趣，紧张的场面总放在较后”(20)曹禺：《编剧术》，载《曹禺全集》第5卷，花山文艺出版社1996年版，第146页。，于是，鲁贵就被安排在第一幕第一个出场，并且经常出现在一段紧张情节开始之前或刚刚发生之后，起到“紧张”之前的铺垫或“紧张”之后的舒缓作用，“如淤水塘边的癞蛤蟆哓哓地噪着他的丑恶的生意经”(21)曹禺：《〈雷雨〉序》，载《曹禺全集》第1卷，花山文艺出版社1996年版，第12页。的鲁贵，类似于传统戏曲中插科打诨的丑角，调剂着紧张而压抑的悲剧氛围。

而周冲呢？他对四凤的爱摆脱了门第观念的束缚, 单纯、真挚，令人感动；他向四凤描绘的那个关于“海、天、船、光明、快乐”的理想, 是一个热情而稚气的青年的梦想，那充满了诗意的台词，将人们带到了一个辽远而又美好的境地。他的“纯真”和“梦幻”，与阴郁的“雷雨”氛围形成鲜明的对比，给沉沉黑暗带来一抹亮色。曹禺把周冲塑造成全场最明朗的角色，也正是希望他如“这烦躁多事的夏天里一个春梦”(22)曹禺：《〈雷雨〉序》，载《曹禺全集》第1卷，花山文艺出版社1996年版，第12页。一般，把美好的梦想和憧憬带给观众，让被“悲伤压抑”氛围紧紧包裹的他们能够“喘一口气”。事实上，《雷雨》的演出也确实收到了这样的效果：“全剧中最使人爱的是周冲，他的心纯洁地像一张白纸，蹦蹦跳跳的，是一个有生气的孩子，全剧的空气要是没有他，将会沉闷得不堪设想。”(23)徐应翔：《雷雨观感》，《浙赣月刊》1941年第2卷第1期。

其实，悲剧从来就不拒绝“笑声”，英国戏剧理论家阿·尼柯尔(Allardyee Nicoll,1894—1976)认为：“各种不同成分结合在一个剧作之中，往往能使这个剧作在剧院的演出取得成功。”(24)[英]阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》，徐士瑚译，中国戏剧出版社1985年版，第305页。所以，戏剧家常常将一定的喜剧成分加入悲剧之中：“第一，喜剧成分可以单纯用作悲剧成分的对比，在这种情况下，喜剧成分很少引起人的欢笑，或者很少打算引起人的欢笑……第二，有时候，戏剧家的目的确实在于调剂……在这里，喜剧成分是真正逗人笑的，而且也是打算逗人笑的。设计这些喜剧似乎就是为了在悲剧行动中制造喘息的机会。”(25)[英]阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》，徐士瑚译，中国戏剧出版社1985年版，第302-304页。鲁贵和周冲都是剧作家有意加入的“喜剧成分”，不同的是，对鲁贵的设计是出于第二种目的，意在调剂；对周冲的塑造则是出于第一种目的：与悲剧构成对比，衬托和增强《雷雨》的悲剧性，尽管其性格和言行在客观上也起到了一定的调剂作用，但从具体的人物刻画中可以看出，作者并不打算让他引起观众的欢笑。所以，在有关《雷雨》的早期演出史料中，观众“笑”鲁贵的记录很多，而“笑”周冲的则没有，对后者更多的是“喜爱”。

总之，作者有意设置的喜剧成分增强了《雷雨》的通俗性，满足了观众的欣赏需求，缓解了紧张压抑的悲剧氛围，获得了“使人哭，使人笑”“有紧张处，也有轻松处”(26)王：《〈雷雨〉与〈人海遗珠〉卖座原因的研究》，《新天津画报》1937年第201期。的演出效果。更重要的是，这些“轻松处”，“在精神上符合悲剧的情调”并“严格地从属于悲剧成分”(27)[英]阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》，徐士瑚译，中国戏剧出版社1985年版，第305页。，它们的存在并没有改变《雷雨》的悲剧性质、遮蔽其浓厚的悲剧氛围，“总之剧情是非常动人……观众擦眼泪的很多”(28)幾：《吉祥观雷雨记》，《立言画刊》1939年第16期。。然而，随着时间的推移，这种情况发生了变化，一是原作预设的“笑点”转移，过去鲁贵一上场就出现的“哄笑”，现在消失了；而过去观众没有嘲笑过的周冲，却成了全剧“笑场”最集中的人物。二是“笑场”的范围扩大、频率升高，由于缺乏相关的记录，1993年“没有鲁大海版”、2003年“梅花版”、2004年北京人艺“第三版”等演出是否发生过“笑场”，不得而知；但是北京人艺1954年版、1989年版和顾威提及的2004年“明星版”的“笑场”是有确切记载的，(29)参见郭佳：《明星围着雷雨转 还原曹禺是心愿》，2005年03月26日，http://ent.sina.com.cn/x/2005-03-26/0432686180.html。而且2014年北京人艺大学生公益场的“爆笑场”事件引爆舆论后，“笑场”变得更为普遍，这从相关网络平台上观众持续的“吐槽”就可见一斑。无论是当下在全国各城市演出较多的天津人艺版和齐齐哈尔版，还是2020年12月刚刚搬上舞台的埃里克·拉卡斯卡德(法国)版和万方编创的《雷雨·后》，都毫无例外地因遭遇“笑场”而受到“差评”：“一些严肃的节点被不知所云的哄笑打断，很影响观感。”(30)观众南京场观剧评价节选，“大麦APP”2021年1月9日。“在雷雨夜终于拆穿‘天下有情人终成兄妹’那一刻，全场爆发出热烈的笑声……这真不是一出符合我期待的剧。至少，它在事实结果层面并没有让观众共情。”(31)观众北京场观剧评价节选，“大麦APP”2020年12月27日。从观众在剧本设置的“笑点”处发笑，到在不应发笑处频繁“笑场”，可以说，这种违背原作意图的观众接受的嬗变，已经使《雷雨》的悲剧性和经典性受到了相当程度的挑战。

三、观众接受嬗变探因

从理论上说，完整的戏剧艺术虽然是由剧作家的一度创作、表导演的二度创作和观众的三度创作共同完成的，但在具体的实践过程中会相对复杂一些。由于创作、演出的持续性和互动性，在上述三个层面之外，还有表导演在二度创作之前的一度接受、观众观看演出时的二度接受和获得现场反馈之后表导演对后续演出的不断调整以及再创作，其中的每一个环节都会对观众接受产生复杂的影响。具体到《雷雨》的“笑场”来说，进入21世纪后，由于生产方式、生活方式与20世纪尤其是1930年代具有不小的差异，无论是表导演还是观众，他们的创作观念、审美趣味必然伴随着政治、经济、文化等因素的日趋多元化而发生相应的变化，不同时代的二、三度创作者对同一部作品的理解也会发生一定程度的“变形”。因而，只有从社会物质生活和精神生活的日新月异导致的观众行为方式、情感方式、思维方式和语言表达方式的变迁入手，探究《雷雨》观众接受的嬗变，才能得到符合实际的答案。

首先，观众接受心理的变化是产生“笑场”现象的原因之一。在多个舞台演出版本中，周朴园斥责周萍道：“不要以为你同四凤同母你就忘了人伦天性”，居然引发了观众的“爆笑”！“人伦天性”既是一个严肃而具有道德感的话题，又是剧作的“戏眼”——《雷雨》的三条冲突线索(周朴园与蘩漪、周朴园与鲁侍萍、周朴园与鲁大海)无不与此有着深层次的联系，或者说，贯穿全剧的核心情节线索就是违背“人伦天性”的“乱伦”：继子与后母之间的乱伦、同母异父兄妹之间的乱伦。对此，观众看得真真切切、明明白白，只有周朴园为了维护家庭的荣誉和长子的面子假装不知他与后母的私情。周萍之所以不愿面对亲生母亲，不是因为他忘了人伦天性，而是深知自己再一次违背了人伦天性！而且比上一次更加荒唐，对象竟然是自己同母异父的亲妹妹！观众笑的是作为家长并以自己的家庭具有井然秩序而自豪的周朴园对兄妹乱伦竟然一无所知，笑的是舞台上演绎着儿子的“乱伦”，而父亲却大谈特谈什么“人伦天性”！然而，为什么以前演出时剧场里没有笑声，现在却有了呢？这主要与观众接受心理的感性化、娱乐化与去权威化有关。随着物质生活水平的大幅度提高，观众的精神文化需求也越来越多样化，欲望普遍高涨，他们不再克制和压抑自己，较少顾忌地追求情绪的宣泄和感官的享受，不加掩饰地表达自己的喜怒哀乐。反映在话剧领域，就是近30年来观众对喜剧或具有喜剧因子的作品的热衷和追捧，希望通过“笑”来释放压力、肯定自我,久而久之，便逐渐形成了一种“喜剧”的审美惯性，甚至不自觉地在悲剧中寻找“喜剧元素”来引爆“笑点”；尤其是年轻观众，他们是被网络媒介裹挟的一代，互联网“匿名、海量传播”的特性为他们创造了自由、无限的释放空间。当人人都是传播者、人人都有话语权时，人们不再崇尚权威，而是更加尊重自我，或许，在今天观众的心目中，《雷雨》早已不是什么经典，甚至有部分观众本就是抱着颠覆权威、解构经典的动机走进剧场的，希冀通过观摩演出获得一种肆意的畅快以及嘲笑权威的优越感和成就感。而观看话剧演出实际上是一种“从演员到观众，从观众到观众的这种反馈的三角影响的集体体验”(32)[英]马丁·艾思林：《戏剧剖析》，罗婉华译，中国戏剧出版社1981年版，第19-20页。，观众的情绪是会互相“传染”的，即使只有个别观众笑了，在从众心理的作用下，其他观众也很可能会不自觉地跟从。

其次，随着传媒技术的不断升级和人际交流方式的日趋多样化、随意化，旧词多义、新词新义层出不穷，人们的语言习惯和表达方式也都发生了巨大的变化。同样的一句话，在不同时代的语境中，可能会出现不同的理解，在话剧演出和欣赏过程中，这些不同的理解就可能造成偏离剧作初衷的接受偏差。比如，在北京人艺版中，周冲恳求鲁大海：“你，你愿意——跟我拉拉手么？”观众笑了！人们虽然能够理解这是周冲想要和鲁大海成为朋友的一种单纯而直接的表露，但这种表达方式与今天的语言习惯差异较大，让人觉得既奇怪又可笑；周冲对周萍说：“你把她带走吧，只要你好好地待她！”观众又笑了！从天真幼稚一变而为成熟、识大体，周冲的转变过程太过突兀且缺乏现实基础，观众不禁会质疑：你和四凤恋爱过吗？你是四凤的什么人？你有什么权力决定周萍能否带四凤走？再如，在齐齐哈尔版中，蘩漪恳求周萍不要离开时，周萍对蘩漪说：“你疯了，你还是上楼睡觉去吧！”观众再一次笑了！表面上看，笑得有些匪夷所思，但细究之，它还是具有一定现实依据的：今天的语境中，“睡觉”二字，除了“睡眠”的原义之外，又衍生出“男女之间发生关系”的意思，周萍对和自己有着不伦之恋且已非常厌烦的后母说出这个词，确实有暧昧的嫌疑。此外，齐齐哈尔版之所以会出现一些新的“笑场”，也是缘于剧作中的语境与当下社会语境的杂糅。尽管主创人员力图用今天的表达方式去修改台词，但是因为不够口语化和生活化，并且与原著的语言风格相距较远，很容易把观众从剧作设置的语境中拽到现实中来，让人总是“出戏”，产生莫名的喜感。

再次，接受者期待视野的变化也是“笑场”现象产生的主要原因。姚斯认为：“期待视野与作品间的距离，熟识的先在审美经验与新作品的接受所需求的‘视野的变化’之间的距离，决定着文学作品的艺术特性。”(33)[德]H.R.姚斯、[美]R.C.霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社1987年版，第31页。他指出，受众期待视野的构成主要有两种情形：长期以来通过各种方式、途径已经存在于人们意识及潜意识中的先在审美经验和历史文化经验；随着时代和社会的发展变化而不断衍生出的“新的期待”。这说明，受众的期待视野始终处于不断变化重构的状态，而作品与受众期待视野之间的距离，不但决定着作品的艺术特性，还决定着受众对作品的接受。观众对鲁贵和周冲接受的变化就是一个典型的例证。对于鲁贵，过去观众“笑”他，是因为这个插科打诨式的人物与那个时代的观众观看传统戏曲、文明戏所形成的期待视野和欣赏习惯相契合；而现在的年轻观众，则是在喜剧小品、喜剧电影的陪伴下长大的一代，像鲁贵这样的人物已经很难逗笑他们。过去的观众不“笑”周冲，是因为他们比较熟悉舞台上所展现的生活场景和人物关系，对周冲身上洋溢着五四精神的思想和语言也并不陌生；时过境迁，今天观众的人生经验和审美经验使他们不能设身处地地理解周冲，由于他的言行与观众期待视野的巨大偏差，使观众发出了不解的“笑声”。这从侧面反映出我国话剧观众群体的变化，如果说五四时期观众的主体是“智识分子”、1930年代以后的观众主体是市民阶层，那么，今天的观众主要是1980年代以后出生的、生活在都市且有一定知识的年轻人。对于这些年轻观众来说，一方面，他们对将近100年前的社会现实、人际关系、表述方式有一定的隔膜；另一方面，由于求学求职的艰辛坎坷、生活工作的巨大压力以及对不确定的未来的焦虑，他们希望通过观摩演出释放郁闷、寻求生活的启迪。因而，对与自己的生存境遇、理想愿望不甚合拍的舞台上的人物言行，表现出某种程度的无动于衷与并无恶意的讪笑，是可以理解的。

如果说，接受心理、语言的多义理解、期待视野三方面的变化是导致近年来《雷雨》演出“笑场”的观众方面的原因的话，那么表导演“二度创作”的失误则是造成这一现象的决定性因素。作为演出文本的舞台呈现者，演员对剧情的演绎、对人物形象的再创造，直接影响着剧场的接受效果，如北京人艺1954年版中那句“你是萍，——凭，——凭什么打我的儿子？”以及1989年版中濮存昕扮演的周萍引发的“笑场”，实际上都是由于演员对人物的诠释不当造成的。再如，作为17岁的青少年，周冲在舞台上的言行神情却类似一个不到10岁的孩子；周萍在吊儿郎当的纨绔子弟和顺从听话的长子两种角色之间频频转换；作为唯一出场的工人领袖，鲁大海的舞台形象是愤怒地开头又愤怒地结尾的没有任何情绪变化的“愤青”；四凤则时不时地发出刺耳的叫声，做出几乎要撕扯衣服的动作……(34)参见邱俪华：《被爆笑〈雷雨〉到沪 经典和当代观众平等对话》，2014年8月1日，https://yule.sohu.com/20140801/n402999013.shtml。造成上述失误的原因固然与《雷雨》中某些角色的表演不易把握有关，曹禺就曾说过：“《雷雨》、《日出》、《原野》都写得很浓。戏一浓，表演就容易过火。”(35)曹禺：《自己费力 找到真理——1981年2月1日在北京人艺〈日出〉剧组的谈话》，载《曹禺全集》第5卷，花山文艺出版社1996年版，第118页。但导演对舞台演出本的改编、舞台呈现的整体构思与设计、演员对人物动作的处理方式等更为关键。这是因为，诞生于1930年代初期的《雷雨》，其反映的生活环境、人物语言、人物关系等，都与今天具有一定的距离，观众对其具有相当的疏离感，这就要求导演在演出本的改编和舞台动作的设计上既不能拘泥于原著，又不能过分地现代化；既要忠实于原著，又要照顾到当下观众的审美需求和欣赏趣味，任何偏于一端的做法，都会引起与舞台演出原意相悖的“笑场”，齐齐哈尔版导演对剧本的改编就是如此。

纵观中国话剧演出史，《雷雨》的观众接受在当下的嬗变并不是特例，而是为数不少的保留剧目的共同命运，有的剧目甚至不只是被曲解和嘲笑，还会遭遇观众看不下去而离场的窘境。当然，绝大多数话剧演出的观众接受都不可避免会受到戏剧艺术内外部各种因素的影响并发生变化，只有在新的社会文化语境下重新解读经典，充分挖掘其丰富意蕴和独特魅力，探究影响观众接受的主客观原因，使经典符合观众的期待，显现出时代的、历史的和人性的穿透力，才能让观众产生共情，而不是肆意“笑场”。