作为事件的人文教育——以强度分割论为变革核心

刘 阳

(华东师范大学 中文系， 上海 200241)

强度分割，指在事件中分割形而上学思想被各种预设所赋予的强度，而创造与之不同的新强度——独异性(Singularity)。分割强度不是化强为弱，仿佛在化整为零中分散和化解原有的强度，而恰恰旨在避免主体性意义上的“做减法”，形成超越了主体性的、唯一真实而有效的强度。如格雷厄姆·哈曼等当代学者所指出:“这种尝试在德勒兹的巨著《差异与重复》中最为明显。在这部著作中，德勒兹使用先验哲学自身的方法，揭示了在任何形式的主体性框架内都无法恢复的强度系统(systems of intensities)。”[1]这是晚近逐渐形成了谱系的事件思想的关键，也是事件思维的主要贡献。如同现代英语辞典每每强调event一词的发生、转折、变化性特征与重大性质，[2]事件思想家中的大多数人，也对事件超越以因果推导为代表的预设论，作出了不同角度的精深论述。美国学者加里·夏皮罗总结道，自尼采以来的哲学家，思考用Er-eignis或l′a-venir(法语“即将到来”)这样的语言表达对未来的感觉，主张“基于事件与未来概念勾勒出一种非现代的、反黑格尔的历史观念”[3]。他们相信“在突然发生时，事件证明了一种无法预见的起源，它从时常未知甚至不在场的、至少难以获得确切指涉的原因中浮现”[4]，都提出了事件思想如何看待和化解形而上学预设性，即一种被事先决定好的思想强度的问题。对此明确而有代表性的论述，来自利奥塔、德勒兹与朗西埃三位事件思想家。本文沿循这三个关节点来深描这一问题，并据此探讨强度分割论对当代人文教育的独特意义。

一、差异性配置：点线面的重组及其驱力

首先探讨强度分割问题的事件思想家是利奥塔。他对事件的研究基于一个前提而展开，这就是不同意索绪尔的语言学思想。在出版于1971年的博士论文《话语，图形》等著作中，他认为“当你们用一个名词来创造一个动词，这其中存在一个事件：语言的规则系统不仅不能解释这一新的用法，而且还与之对立，它抵制这一用法”[5]170，否定索绪尔能指(阅读)与所指(看见)的任意性原则这一语言学基本思想，认为这种思想忽视了暴力破坏下的复杂性——在这里，他明确将破坏了索绪尔这一语言学安排的暴力称为“事件”。在他看来，尽管至今我们每每依赖于将形象推向话语的想法，但仍使用相对简单的视觉概念来试图阐明观点，却忽视了“话语，形象本身就是事件与干扰的集合”这点。[6]75他指出，事件应当“在认识的无序中被发现”并伴随着“某种规则失常”[5]158,而结构主义语言学伴随着黑格尔的辩证法思维，这种辩证法“依赖于话语、形象中阐述的对立以及对差别的根本意义的压制”[6]77。换言之，虽然索绪尔的语言学思想将“差别”视为自己的新意与客观性理据，这一点在利奥塔眼里仍成问题，问题就在于索绪尔没有发掘出“差别的根本意义”，而凝固了差别。

基于此，利奥塔建议，将现实描述为“所有有关强度的所有自由区的共识”，即在构造现实时为了不再掩饰事件，通过“分割强度”(an intensity by splitting)[6]110，来达成关于强度的共识。这是一种重要的事件思想。人们一般容易认为，强度是思想的标志，这种标志主要来自对因果性的倚重及其形而上学一体化、同质化后果。但如此得到的思想强度没有活力与弹性，它是遮掩了事件在场性后的灌输。所谓对强度进行分割，不是削弱应有的强度，而是将倾向于表现为整体一块的强度中的点、线、面加以切割，进行富于差异性的配置与重组，刺激和引发表达与接受上的新鲜感，使思想不再由于强度整体的熟悉性而变得麻木不仁，由此焕发出更为本色的强度意味。这便在句子试图形成的强度目标中分割出了作为事件的“陈述本身的内容”[6]126：

句子陈述了内容，但不能陈述“陈述”本身的内容。进一步的句子可以使该句子所表示的事件成为其所表示的宇宙的指示物，以记住该被忘却的表示：在这样做时，它“忘记了”自己的演示活动。“记忆里充满了遗忘。形而上学与遗忘作斗争； 为之奋斗的事物的名字是什么？”(在此记忆里遗忘的强烈事件本身就是“遗忘症的独异性”)。[6]126

将现在作为哲学句子的指称对象，就错过了事件的发生。利奥塔借助对亚里士多德时间概念的讨论澄清了这一点。后者早已指明，“当前的”是不可呈现的，对之的强行呈现遗忘了事件。这似乎有点接近海德格尔有关存在与存在者的区分，陈述的句子不就是一个存在者吗？学者本宁顿分析道，在某种程度上利奥塔会接受这种和解，纵然如此，两者仍存在根本区别，即利奥塔强调一个句子始终是唯一的现在，这与海氏将存在者与存在进行层次对比时主要视前者为同一种情形(形而上学)，微妙有别。[6]127从这里也可以看出，利奥塔的聚焦点没有游离事件应有的独异性。

对叙事与事件作出的上述区别，使利奥塔进一步关注叙事的典型形态——剧场。在迄今为止的利奥塔研究中，这一点似乎尚未得到充分的关注和重视。本宁顿描述了利奥塔在1972年左右制定的剧场代表性装置。他指出，传统的剧院观念认为剧场是表示形式的范例，涉及在三个界限上分隔或关闭，即建筑物本身的外墙所隔离开的不同空间、舞台与观众的分隔、以及舞台与后舞台的分离。[6]26这表明戏剧是一种典型的叙事形式，它上演着剧本，戏剧性的场景都是从上述三重不可见性中被带到舞台上的，观众所看到的舞台上的东西，取决于这些“看不见的”外部因素的复杂支持。奥古斯丁等古典学者都是这样主张的，并对试图打破其间界限的种种做法表示反对。本宁顿以绘画为类比分析道，要使所表示的场景可见，画布与绘画本身须在某种意义上是不可见的，比如为了让场景显得更为深入，画布必须被遗忘。[6]26面对这些既有观念，利奥塔深感不解之处在于：在这些描述中，能量与欲望的位置在哪里？我们自以为正在深入着的观看，是遮蔽了某种能量与欲望后的产物吗？抑或不过是对于某种能量与欲望的蓄意表现呢？1960年代末至1970年代初，这个问题成为他的一大理论关切。现代以来的戏剧发展状况已表明，打破剧院的墙壁以便抓住并呈现舞台之外的现实，是需要正视的挑战。阿多诺著名的“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”命题，更是为此提供了一个紧迫的测试案例。从事件的运思角度，利奥塔尖锐地提问：反映与生产，哪个才造就着历史学者呢？

事件的暴力与梦、死亡的驱动等因素联系在一起，而这是所有形式的结构主义所压制的，分割强度的动力来自性欲能量。《话语，图形》已表示过“事件只能被置于由欲望所开放的空洞空间”[5]17。根据本宁顿的考察，这方面的更多论述集中于1974年出版的《力比多经济》一书。在这本书里，利奥塔引入“死亡驱动”(death-drive)的概念，深入分析了剧场装置，认为概念性降低了性欲的强度，尽管它构成了我们在现实中看见的那座剧场。他汲取了弗洛伊德的无意识理论，将这种塑造过程描述为自己无法被认识的情形，比如语言，其在表达上受到了各种方式的影响，根本方式则是死亡驱动力，那肇因于原初的性欲。它无法被直接等同于某种外部的权力，因为我们在讲话之际已处于话语系统中，这是一种处身于其中者无法挣脱、只能在无意识中受其管制的系统。

在利奥塔心里，这种爱与死亡驱力构成的欲望能量是积极的、值得肯定的。正如本宁顿所概括的：“如果剧场实际上是利比多能量的产物，那么，它对能量的明显反对也是能量本身的一部分，这是其转变之一。”[6]25这就如同在不反对理论的情况下抵制理论一样。①利奥塔自己对性欲的强调，不能被视为反对戏剧性及剧场装置，他不是通过正面攻击这些外在现象来实现自己的批判的，而是通过更为客观地描述性欲能量是如何影响剧场的设置来达成这一点，在他的描述中，戏剧只不过是对性欲的修改，或受到变态的局部影响而已。换言之，利奥塔的目标不是为了庆祝纯粹的能量或性欲对表象与理论的支配(这一来便将欲望能量简单视为了另一种不变的、实体性的外在权力因素)，而是将表象与理论描述为它们作为不自觉受到欲望能量调节而如此表现的自由主义者。力比多及其性欲语言，并非超越戏剧性力量的特权。就此而言，不是一种欲望造成了另一种欲望，而是某种欲望导致了由欲望所支配着的某种组织(剧场装置)。事件是独异的，语言却是通用性领域，那么，语言就在将其所谈论的对象作为概念交付给读者之际，注定始终同时不停地背叛着它们。这样来考虑问题，就不再有好戏剧与坏戏剧截然对立的区别，好与坏所见证的，仅仅是性欲强度的定量差异。

任何叙事或者说语言的叙述活动，由此不再能回避这样的写作实质：在写作中，性欲的不可替代的力量，逃避性地而非直接地始终表现出性欲与死亡驱力。这甚至会导致理论写作的风格，其中融合着积极而富于创造性的矛盾。这就是事件的精神分析源头。其最深刻的意义与后果依照利奥塔的说法，就是使人们看到了如何将对剧场的描述扩展到政治表征的问题之上，即把性欲分析扩展到了政治领域。利奥塔以类比的方式指出，理论也与戏剧装置的上述死亡驱力实质相像。理论原则上并不旨在激发读者，不设定一个有机的全体为其指称者，而是固定和“去—投注”(decathect，精神分析学术语)那个作为“客户”的主体，它在爱欲的重复中无限地重复，获得基于复制的忠贞的快感。利奥塔重申，这种重复实则属于色情的重复，根子上还是死亡驱动力在重复。因为说到底，理论是通过强行设置匿名性要求，来构造出自己作为有机体的前后一致性的。此时，根据前面所述的利奥塔的整体思路，事件就指我们所看到的理论表象与其背后始终起支配作用的死亡驱力(性欲能量)之间的漂移性张力，这种张力形成了编码系统中的独异性，是一种思想的强度得以分割的深层理据。

综上所述，利奥塔切割整体强度中的点线面，进行富于差异性的配置与重组，以弱化因果预设，并以剧场装置为例揭示了性欲能量对这种分割的驱动。在此前提下，对思想强度的特征及其分割的具体机制的具体探讨，便成为下一个重要议题，德勒兹接续了这项工作。

二、准原因细分：强度特征与持续生成

在利奥塔之后研究了强度分割问题的事件思想家是德勒兹。事件、语言与意义的关系，成为德勒兹论述的一大核心。他首先追溯至斯多噶学派，认为其追求这样一种思想，即根据某种标准，事件是联结而共融的，抵制回到简单的物理因果关系或逻辑矛盾的双重诱惑中去。他沿此在《意义的逻辑》《褶子：莱布尼兹与巴洛克风格》等著作中发现，莱布尼兹是第一个研究事件的重要理论家，因为其所说的“可组合的”不能被归结为同一的与矛盾的，而只支配可能的与不可能的，可组合性必须以一种原始方式来得到定义，即在前个体水平上通过“事件的独异性在普通点的直线上延伸时所形成的一系列集合”[7]171来定义。无限的细分，分割着因果关系所造成的同质性强度，在《差异与重复》中，他详细分析了强度的三个特征：“自在的不等”“肯定差异”与“内含”[8]。他用“准原因”(quasi-cause)来深化这一点：“只有当因果关系包含了因果的异质性——原因之间的联系与结果之间的联系时，它才能逃脱并肯定其不可约性。这就是说，作为肉体的活动与激情的结果的非物质的感觉，也许只在它表面上与一种本身是非物质的准原因相联系的程度上，才能保持它与物质原因的区别。”[7]94由于分割了强度，事件不断细化出既塑造着它、又不以唯一的原因去固定它的自身组成成分，从而“通过自身的距离与自身沟通，并在所有的分离点之间产生共鸣”[7]176。在此意义上，事件始终处于问题的介入与分割中，人们不能称一个有问题的事件，而只能说一个事件与问题有关，并定义这些问题的条件，它本身始终是有问题的和成问题的，这是一个积极的事实：“一个问题只能由表示它的条件的独异点来决定。我们并非说问题就这样解决了；相反，它被确定为一个问题。”[7]54这是持续生成的过程。

上述分析并非把分离变成简单的连接。在德勒兹看来，有三种不同的综合方式：一是连接性综合(以if与 then为连接词)，与一个单一的系列构成有关；二是连词序列(以and为连接词)，是构造一致系列的方法；三是转折序列(以or为连接词)，分布在分歧系列上。在“分歧或分裂所决定的决定成为肯定的对象”这一条件下，分离才成为名副其实的合成，而“向无限的谓词敞开了自己”[7]174。它可能建立一个矛盾的实例，其作为具有两个不均匀面的任意点，让后者作为分歧者，穿过分歧的系列，在距离中产生共鸣。就此而言，一致的观念本质上只会加剧分歧。而由于分歧得到上述确认，分离便成为一种积极的综合，那么“似乎所有的事件，即使是相反的，都是相容的——它们都是相互表达的。不相容只产生于事件发生的个人、个人与世界之间，而非事件本身之间”，换言之，“不相容并不存在于两个事件之间，而是存在于一个事件与实现另一个事件的世界或个人之间”。[7]77从这里可以看出，德勒兹根本上是在消解事件可能陷入的因果论窠臼，因为如果事件及其所发生的个人与世界之间是不相容的，这便杜绝了从因果角度惯性化地切入事件的可能，我们看到的分歧，其实是某事件之果与另一个事件之因在一个序列中的复杂而奇特的并存，分歧中的综合正在于此。沿此值得注意的，便是他有关哲学在于制造概念的观点。

新的“概念是事件”[9]，它在生成中被动词化了。概念的创造由此成为了一种被德勒兹首肯为“实验”的思考过程，在此“实验总是涉及正在产生之物”[10]。运用十分清晰的语言，德勒兹指出“一个概念应表达一个事件而不是本质”[11]。因此，在事件发生前不存在概念。任何给定的事件，思想或行动产生了经验与概念。《德勒兹辞典》对此阐释道，这“意味着思考和创造是同时构成的。这样，他关于事件的一般理论为理论的内在创造力提供了理论上的手段”[12]。他以树为例来说明这一点。这个概念不是在简单记录一个事件，而是在替代性位置上起着建立新场所、诱发这棵树出现的作用，代表了一个过程性事件。在这种情况下，术语“事件”不是指可识别的、令人难忘的或重要的事件，而是指在思想与行动的交汇处以恒定的流量变化的多种关系，将制造作为概念的来源，由此成为德勒兹的新发现。他表示“哲学的伟大性是以其概念对事件本质的召唤来衡量的，或者它使我们能释放概念”[13]。这便将概念理解为了在制造过程中产生的某种事物，它允许并在客观上产生出了思想与经验的变革时刻。因此，过程代表了一种制造出来的概念性理解，对艺术活动来说，艺术家在其中产生出了事件与概念，这些事件与概念将艺术创作过程解释为实例的流动性继承，在其中，每个实例都进入了一种特定的而非基本的联系，并代表了制造艺术的经验所产生的不可估量的复杂关系的运动，它每每打破时间顺序的经验，与时间进行谈判并发展出特别的节奏。因而，经验并非已发生之事，而是对不断发展的经验条件的试验，是对思想强度的积极分割。

事件的上述生成性如何得到实践呢？德勒兹提出的“逃逸线”概念，可以回答这一问。按德勒兹的说法，事件是对现实的不合时宜的决裂，表现为决裂的这种“离开、逃逸，都是在绘制线路”[14]182，它导致基于事件的“写作就是绘制逃逸线”[14]188，与稍后巴迪欧与齐泽克有关事件是对常规的溢出之说同声相应。但逃逸不是遁变，而是“要生产现实，创造生命，发现武器”[14]195，这种逃离中的生产来自德勒兹独特构想中的虚拟化进路。这一问题实际上触及了事件的“双重结构”。德勒兹认为事件具有现实化与反现实化双重结构[14]151，前者是事件现实化的当下时刻，在当下时刻，事件在事态中显现出来，我们对事件过去与未来的评价，唯有基建于当下时刻的事件的显现方可作出。后者是事件的反现实化的过去与未来，在这种情况下，事件的过去与未来避开了当下，呈现出一种飘移的状态，而生成着当下。这一界说影响了稍后一系列事件思想，形成了分割强度之后的深沉回响。

据此可知，德勒兹详细分析了强度的三个特征，在准原因的无限细分中分割因果关系造成的同质性强度。沿此以进，如何将这种分割具体落实于历史书写等形式中，发展出新的写作智慧，便成为朗西埃等更为年轻的后继理论家深入探索的重心。

三、迂回式叙述：从对过度的稀释、叙事分割到原初立法

继利奥塔与德勒兹之后围绕强度分割来阐说事件的，则是朗西埃。他关于事件的看法，和对历史书写的研究紧密联系在一起，主要观点集中于1992年出版的《历史之名：论知识的诗学》中：

任何事件在言说存有中都关联到言说过度，以一种说话移位的特殊形式：一种对他者言说“在真理外”的挪用(以一种主权的公式或者以一种古代的文本或者以一种神圣的言说方式)，使言说做了不同的意指；他使古代的声音在现在回响，使先知的语言或者文学文艺的语言在通俗生活中回响。事件从被重述的事情中，从在脉络之外被说出来的事情中，从主体之外的事情中，从被说出来的事情中，撷取它吊诡的新奇性。[15]64-65

在这段话前后，朗西埃屡屡补充道及“事件与共同的紊乱”，认为事件不是再现，而是“一种在不曾与再次之间的结合”，由此现在时“是不停地对采取它立场的东西隐藏自己”，从而使得一般历史性指称意义上的“事件的基础一定属于非事件；字词的解释一定不属于字词”，社会作为事件的背景与基础，因之也必须透过字词与非字词、事件与非事件的裂隙来得到理解，即“永远必须透过其表象的欺骗来撷取”。②[15]65-69在一般的观念中，历史无非是一连串事件的组合，似乎无需要特别深究之处，但朗西埃采取了一种类似于福柯《词与物》的做法，提醒人们关注历史中被他借用亚里士多德的术语而称为“同名异义”的情况，即同一个名字以不同意义指称不同事物。在这种情况中，一个字词在对应一种意义的同时始终把另一种意义给取消了，主体用字词决定了意义，却让自己反过来成了受害者。按朗西埃的说法，很多字词不指向任何东西，明明是没有身体的字词，属于字词之恶，却似乎在历史进程中客观地发挥着力量。费夫尔与布罗代尔等历史学家的作品都有这个特点。这是不正常的。针对上述现状，他提出建立一种知识诗学的探讨，即探讨知识(名与义的关系)究竟应如何得到读与写，并倡导新史学研究通过三重契约来运作——科学、叙事与政治。[15]18，45通过三重契约的结合书写，事件不再是一种被安插进既有论述范围的解释性框架，也不是修辞的产物，而是知识诗学与新历史的性质与标志：事件与解释都出自现在时(而非解释总是在事件之后)。

基于这些考虑，朗西埃提出了关键词“无场所”(non-lieu)[15]37。停止客体化与碎片化，在事件的缺席与言语的沉默中思考事件，是他愿意给出的新策略。无场所，意味着“事件的可能性”[15]76。与这个关键词相配合的另一个关键词，则是“言说的过度”[15]47，那也是字与句的过度。革命事件尤其是一种过度的言说。历史的知识诗学，在朗西埃看来是要回答诸如这样的问题：如何给予国王一种好的死亡。而非国王在现实中的死亡实现了历史的真实。新历史旨在重写原始场景，采取一种被朗西埃称作迂回写作的方式，迂回地写出一个作为空档悬置的“场所中的无场所”[15]54。这形成了一种场所的地理学，需要一种接近于朗西埃所举证的、被奥尔巴赫在《摹仿论》等著作中所实践的叙事分割。这也即强度分割。他尤其提到塔西佗这位古罗马伟大历史学家在这方面所开之先河，认为后者的历史写作实现了将场所给予无场所的人这一点。没有言说场所的人，才可能用字词建构出一种颠覆性、身体性的新型书写。

这般进行叙事分割的根本原因，还在于前面所述的字词(同名异义)之恶。朗西埃发现，像“贵族”这样的字词就属于最具欺骗性的字词。这在汉语里其实也一样，一般认为，汉民族文化里并无贵族这种西方特有的社会阶层，③但在不同的场所中，仍能不断看到这个词的频频出场。事实上，同名异义具有双重范围，既可以让同一个字指称不存在的事物，也可以让同一个字指称不再存在、不再出现的事物，这里有性质的区别，后者才是新史学需要认真考虑的事件性可能。字词与事物，是存在着裂隙的，两者之间并无关联。这种富于裂隙的不和谐，被朗西埃认为才是历史的存在。从这种裂隙中发生出来的事件，也由此被朗西埃视为“原初立法者”[15]75。它朝向无场所的方向，呼唤着一种被朗西埃称为修正主义的思路与写法：事情并不如所说那样发生。他用法国大革命的例子来表明，革命每每是回溯的幻象所建立起来的极端性想象，而革命事件的真正动力应该聚焦于空档与替代这两个主题词，而它们显然都表征着“无场所”。塔西佗的写作显示，正是权威的空档引发了过度言说趋势的增长，空档不是偶然，而是结构性的，换言之，对言说的度的抑制，需要及时引入“无场所”思维方式来思考沉默的可能。“无场所”因而获得了朗西埃所向往的本体论地位。言说过度使得言说成为科学可见的空洞，或者说空洞的不可能性，事件则在“无场所”中稀释过度的言说，④它仍与科学一体共存，却使不可能性不再空洞，而成为了充实的可能性。这里对过度的稀释，即对强度的分割。朗西埃不无幽默地举例道，当一个历史学家说“国王死了”时，国王其实在死了之前已经死了，被代替事件的科学诠释给杀死了。“无场所”的事件就旨在唤起对另一种死亡的抗拒与超越，它属于“在场中的非在场”[15]182，造成了一般历史事件的幻象。

上述要点合起来，构成了朗西埃所倡导的知识的诗学革命。那么，如何才能实现他说的非事件性历史、通过迂回写作激发出事件的真理性力量呢？朗西埃认为这相当于创造“一个肉身化抽象出现的事件”。与原初立法者的主体身份相应，事件也就是一种“原初场所”[15]90。主体在事件中处于怎样的具体位置呢？朗西埃说明道，历史学家让历史中的卑微者(穷人)变得沉默，将其言说引导至沉默，带出身体的可感受，在这种变得沉默的转变过程中使他们可见。在《历史之名：论知识的诗学》第四章，朗西埃细致地分析了时态与在场的关系，试图将事件的叙述与事件放置在同一个在场中。通过借鉴柏拉图在《理想国》中对模仿与叙述作出的经典区分，他主张在终结模仿性统治的同时发明出新的叙述方式，那就是“模仿的不可能性产生了无声的见证”[15]114，朗西埃认为这就像真理在哭泣中比在言说中更容易被读出，哭泣便意味着事件的介入和开启。喋喋不休者，其实倒是没有发出声音的，他们唯一应遭遇的，是被无声的、见证的声音所赎回。朗西埃用一句耐人寻味的表述对此作了必要的总结：“场所就是给予场所者。”[15]137历史学家需要将过度的言说再次带回到其自然的场所中。在《审美无意识》等其他著作中，他继续探讨默然言说的形式，认为作为沉默言语的“写作不仅指向一种言说的表现形式，在更根本的层面，它对应的是言说本身的观念及其内在力量”[15]20，与上述理路的运思可谓贯通一致。

让人稍感意犹未尽的，是朗西埃上述引以为方案策略的迂回写作，究竟如何具体地给予历史科学性、给予言说真理体制，实现“展现与论述事件性之间的裂隙”[15]199？它在稀释过度中分割强度，在构成历史之际创新历史，这或许如他自己所预言，需要创造出一种能探索与洞察民主时代特异性的“书写的形式”[15]211。笔者相信，把这个充满悬念的可持续问题置于理论之后的后理论语境来考察会更得要领，因为作为尚健在的重要法国理论家，朗西埃的影响力被公认为一直波及到了今天。

由此可见，朗西埃通过对过度的稀释，演绎《摹仿论》等著作中的叙事分割，围绕“无场所”的场所地理学，提出了迂回写作这一基于身体的新型事件书写。

四、强度分割在人文教育中的实践

在上述三条既有区别也有联系的论证理路的基础上，值得总结思考的是：强度分割思想对当代人文教育实践有何意义？2014年，英国学者查尔斯·加洛安发表《艺术与教育在“事件”中的相遇》[16]一文，结合德勒兹等人的事件思想，初步探讨了将事件思想运用于艺术教育中的可能。加洛安简要回顾了公立教育的教条化倾向在激发学生自由创造精神方面日渐显露出的不足，同时检讨了出于逆反心理而出现的私立教育在片面追求赢利、逐渐沦为商品拜物教等方面一样存在着的弊端。他认为，解决问题的关键不在于选择教育的公立抑或私立，而在于迫切改变现有教育的教条化、预设化、模式化局面，引入事件思想方法。由此，他吸收德勒兹与瓜塔里的合作成果，从本体内在性的事件角度入手思考教学的转变，认为教学是要引导人成为人，这需要摒弃模仿或认同某事的做法，而学习以不可还原的方式看待和思考不同的观点，使受众提出自己的问题，逐渐获得创新性。衡量课堂教学效果与有效性的现有指标，每每着眼于课堂上已经发生的事实，这种做法在伦理上的错误在于，将伦理限制在了简化与规范化的时刻，从而在错误的方向上提出了问题。相反，学生对所学知识的不同反应会构成异常与危机，它们会使课程与教学法的正常状态变得混乱与抽象，并导致教育标准建构方面的不安。因为当教学中的标准化评价原则不再成立时，实验性与即兴性的回应，便将使无法预料的学习方式从各种不确定的时刻中浮现出来。

这类危机正是事件。在事件发生时，危机性的激动迫使人们通过本体论的内在冲动，通过多种实验方法来重构教学实践，突破规范性理解而形成理解的强度。加洛安援引德勒兹的说法指出，如果思想拒绝被施加暴力，那它就根本不具备成为思想的资格。这是成为老师与艺术家的观念前提，它唤起了尼采意义上对新的生活可能性的发明。加洛安同时分析道，这种做法与德勒兹的“内在性平面”学说也是吻合的。在这种平面上，教学、艺术创作以及其他看似各异的文化理解，可以连续性地、并且不可还原地共存，横向延伸以实现多重的观看，以其易感空间的无限性，而使教学获得可能性。在加洛安沿此借鉴德勒兹“无器官的身体”等思想的生动描述中，教学因重复而特别容易落入的教条化倾向，得到了清算，“尽管重复表明了周期性的返回与基础知识的重建，但在块茎配置(rhizomatic assemblage)中，运动不受阻碍，所有的概念都被不同地、连续地重构”，这在伦理维度上便形成了一系列“促进性规则”(facilitative rules)，而告别了长期运作于原有教学格局中的“约束性规则”(constraining rules)。[16]这倡导了教学在事件方法中的差异与重复。加洛安发挥道，在教学的事件中，经验性地出现的东西，使富于差异化的观察与思考构成了成为他人的政治(a politics of becoming-other)，它有别于学校的鲜明代表性政治(the overt representational politics of schooling)。通过对危机时刻的探索，允诺各种教学实验与即兴反应构成的挑战，从而将教室转变为动态的生成空间，积极引入各种对立面以制造矛盾、产生误会、寻求错位、构建冲突，使“冲突成为游戏者把游戏继续下去的需求”[17]，在其中让思维与视野呈现出不同于传统的鲜明异质性。

这些富于开拓精神的论述，同样适合于我国大中小学的教学工作在21世纪第三个十年的推陈出新。仍以高等院校汉语言文学专业必修的基础课程“美学”为例。以下对前文所述的三点各举一例，以明强度分割论对人文教育的变革意义。

首先考察差异性配置对人文教育的激活。讲述美的起源与发生时，在廓清西方罪感文化与中国乐感文化这一根本区分后，教师可以不失时机地引入如下三个差异性问题以重组教学。

第一，既然罪感是西方文化的根性，怎样解释存在于西方艺术中的大量裸体艺术？上帝自身当然在后世艺术中几乎从未遭遇过被裸体化处理的命运，因为那会被认为是不敬和亵渎，甚至在很长时间里，西方历史上多次出现的破坏偶像运动都表明，罪感文化不允许神以具体形象的方式为流俗大众感知到，因为那更被认为是对神轻易产生具体把握和联想、从而降低神的威严的不当姿态。那么，在自身决不以裸体示人的神圣的上帝面前，人的赤身裸体是否是一种罪？这是相当关键的美学问题。从伊甸园神话的逻辑考察，亚当与夏娃是在受蛇引诱后产生遮羞意识，将身体遮掩起来而触怒上帝的，那意味着衣着反倒成了带有背叛色彩的罪。在此意义上，人类现代性进程，可以说是衣着和文明程度愈来愈加深的进程，它需要在审美和艺术中通过褪去衣着而重归裸露的身体，才是对上帝的不断赎罪。审美和艺术由此构成现代性思想中起反思作用的重要张力，于此已可见出。进一步分析，当我们思考裸体艺术的兴盛与原罪是否构成了某种矛盾时，应当考虑到，西方罪感文化同时包含着被称为“两希文化”的希腊文化与希伯来文化，比起前者注重知识与空间性，后者更注重信仰与时间性，因希伯来民族长期处于流亡、迁徙的屈辱生活而面向未来，寻求上帝的拯救，很自然地在裸体艺术的发达性方面产生制约力量，因而，希腊民族在有节制的前提下不排斥裸体艺术。裸体艺术在西方原罪文化中受到怀疑，主要是就希伯来文化艺术而言的；裸体艺术在西方原罪文化中仍能存在，则主要是就希腊艺术而言的。固然不能由此简单宣称，只有希伯来文化才有罪感，似乎希腊文化并不在罪感范围中，因为希腊哲学发展出的理念说，很大程度上正是稍后希伯来文化发展出的上帝的一元论哲学模型和基础。但在这种区分中意识到裸体与罪感的抵触主要发生于希伯来文化语境中，则是有益的。这也有力地解释了一个客观事实：崇尚人体美的古希腊裸体艺术可以上溯至公元前800年左右，基督教却产生于公元1世纪左右，在对神产生因裸身而不敬之意前，古希腊是充分允许裸体艺术的。所以当我们看到，文艺复兴时期的大量画作都从正面渲染神的裸体，如波提切利的《维纳斯的诞生》将维纳斯描绘为裸体少女时，不必产生过分的诧异感。因为所谓“文艺复兴”就旨在恢复古希腊文化遗产，以至于密集地出现了将古希腊神话中的神画成裸体的艺术作品。相比之下，后来的西方历史上毕竟没有从整体上再出现过像文艺复兴时期这样密集表现裸体化的神的单纯倾向。这充分表明西方“两希文化”在罪感程度上的不同侧重，以及相应而来的对待裸体艺术的不同态度。

第二，乐感文化中的中国画，为何反而把人画得很小，罪感文化中的西方画却何以反而把人画得很大？按理，如上所述，罪感文化尚且有充分容许裸体艺术自由的一面，从逻辑上推论，乐感文化似乎应该更愿意认可和接纳裸体艺术才对。可我们从现实中看到的客观事实恰恰相反，自古以来，裸体艺术在中国文化中一直受到有意无意的排斥，这一点直到近现代由艺术模特引发的某些社会舆论风波中，仍不难见一斑。究其原因，中国乐感文化所持的乐感，主要是观念上的而非身体上的，体现为在传统礼乐文明影响下对社会群体的自觉融入，这也是“天人合一”的独特意蕴所在。在这种情况下，乐感文化中的中国画反而把人画得很小，是由于人天关系在“一个世界”中始终和谐，而必然导致主体性在相对意义上的某种受限(静态顺服)姿态；罪感文化中的西方画反而把人画得很大，则是由于，在“两个世界”中不得不努力让人的世界从不和谐走向神的世界的和谐，而必然会在征服不和谐的过程中突出主体性——人。

第三，有正命题——中国重集体本位，西方重个体本位；也有反命题——中国重个体本位，西方重集体本位。你赞成哪方观点呢？其实，这两个命题都是成立的。前一个命题的合理性，诚然是两个世界与一个世界在生死观上的异趣使然。后一个命题也能得到解释：在古希腊，个人必须在政治体——城邦中界定，脱离了城邦无所谓个人，城邦永远高于个人，其维系的纽带是爱，荷马史诗便证明了这点。比起以家庭为单位的中国文化来，城邦的范围更大。在此意义上，西方人从人类共同体的公共秩序来界定家庭价值，儒家传统则以家庭价值来界定人类的公共秩序，前者相对属公，后者则相对属私。因此，与其说个体性/群体性是西方与中国文化之别，不如视它为传统与近代社会之别来得更为确切(小说在近代欧洲兴起的社会学原因即应从此中寻找)。

还可以沿此继续配置差异性问题：中国艺术采用水墨，水墨究竟能否画出人体那种肉感和裸露活力来呢？如是等等不一而足。这样来分割强度，有助于改变传统教学格局中对知识的一体化与同质化处理，把容易被本质主义化处理的重要知识点，展开在对初学者充满吸引力的异质环境里。

其次考察准原因细分对人文教育的激活。讲述音乐艺术的性质时，为了以之来典型澄清审美情感的性质，教师可以层层追诘，在学生们以为已经找到了原因的情况下不断细分原因。

第一，不妨采取排除法，从充分试探“音乐不是什么”开始。音乐是不是客观世界的再现呢？从表面上看，否定这一看法是容易的，因为作为一股绵延于空气中的声音流，很难直接将自然界中的日月星空、山川河流等具体的物象拿来与之匹配。既如此，该如何解释大量音乐作品仍用某种相当具体的物象，来为自己命名呢？是否可以由此说，再现论在这里仍然决定了审美？

第二，让我们再次进入经验的细致描述。倘若对一位完全不熟悉曲名和作者的古典音乐初次接触者播放格里格的《晨景》，他会如何描述自己所听到的这个音乐世界呢？如果在他给出答案后，你再向他正式揭示曲名，那一刻能用“他准确地猜到了曲名”来表示惊叹吗？这些问题归拢来，实质是一样的：我们用耳朵听音乐，却为什么听着听着能在眼前产生画面感或者说形象感？再现论者特别在意这一点。他们会举出俄国19世纪大作曲家穆索尔斯基的著名钢琴组曲《展览会上的图画》作为例证，争辩说：这不就是作曲家在观看了作为造型艺术的绘画作品后，所写的音乐作品吗？

第三，人们很可能接着回答说：当听着这段优美柔和的《晨景》时，我们不自觉地张开了通感。用通感来解释听觉向视觉的积极转化，看起来是不错的选择。然而它在解释作用上有一定的效度，却决不代表全部效度，尤其是并没有从根本上触及上述问题得以科学化解释的美学机制。通感，又名联觉，是在很大程度上借助联想实现从听觉到视觉的转换。但联想则是从“有”到“有”，从已知的到已知的，它靠回忆来推动，涉及的因而是基于经验的日常情感，因为人的各种感官都受到大脑的控制与指挥，它们之间的相通是“回忆”与“象征”在起作用。[18]作曲家完全可以选择用一种现实中的具体物象来为作品命名，这不表示作品就和该物象在再现的意义上对应，毋宁说，物象在作品中被再现为已被情感改造了的物象，即情感化了的意象。于是值得进一步探问：音乐又是否是主观情感的表现？

第四，这句得到过不少肯定的话，仍是不正确的。因为它忽视了对情感的不同类型的区分，而笼统地将音乐中表现的情感视为日常情感，依然把它当成了一个先在的、已有的与不变的实体，走上了和再现论相同的形而上学解释道路。艺术情感是语言化了的情感，其本质是：主体既处在情感中，又同时看见了这种情感。平时我们说一首乐曲“如泣如诉”“如怨如慕”，这两个“如”字便极好地证明了音乐情感不是日常情感。《三国演义》“空城计”一段情节，是说明上述音乐美学道理的绝佳例证。为何狡诈的敌手会在空城计中上当？因为他根据冷静从容、显现艺术情感的琴音，以为对方心中此刻必然平行存在着胸有成竹的日常情感，进而愚蠢地推论出对方城中必定有埋伏与戒备，却没意识到，这个音乐审美过程，是音乐语言对诸葛亮的日常情感实施了有效控制的过程——尽管作为现实主体的诸葛亮料敌不及，但当他拨动第一根琴弦而奏出第一声琴音后，后一音符的汩汩涌出，不断地修正与试验着前一个音符的可能性，而在这个忙碌操持的过程中担当了新的主体，反过来使诸葛亮进入了一定的受控状态中，现实情绪被连绵不绝的琴音适当地控制、抚慰住了，听来才仍从容不迫。既然审美情感不同于日常情感，该如何理解它的性质呢？

一方面，审美情感就已不再是个体的主观情感。音乐中的情感是纯主观的吗？这种看法已基本被音乐学界所否定。“声无哀乐”的美学命题，便认为“心之与声，明为二物”，即音乐自身的美感与变化，与人在情感上的哀与乐并无直接关系。不过这里存在着一个反驳：“哀乐”是否与嵇康这一美学思想矛盾呢？

回答是否定的。作为音乐的“哀乐”的情感，配合和加强了追悼场合的哀痛情感，因为“哀乐”是一种语言的表述，它替代了原生态的日常情感，或者说，听者其实早已有了情感上的某种储备和指向，“哀乐”的响起只是进一步加深加强了这种指向。这仍然没有动摇审美情感与日常情感的本质区别。对此，还可以引入其他艺术作为参照系来加深理解。例如京剧中表现的愤怒，恰恰可以是拖得很长的一声唱腔，可你在生活中动怒发泄，脱口而出，会是长长的一声“咿——呀”吗？这有力地证明了情感的两种类型及其差异。表现论的根本理论症结就在这里。

另一方面，把音乐从这种个体性的主观情感中解放出来的情感，就是人类普遍情感吗？“在伟大的作曲家的笔下，音乐可以趾高气扬地、最深刻地去表现人类的普遍情感。”[19]这似乎比前一种看法在深度上进了一层，而得到了不少人的认同，却仍然是欠妥的，因为所谓“人类普遍情感”仍以其高度抽象性，失去着对音乐艺术来说至为关键的体验力度，或者说不具备感受与体验的强度。在此，康德的美学思想值得我们重视。他分析指明，客观的普遍性是知识，主观的个别性是欲望，主观的普遍性则是基于情感的审美。我们油然想到，“校歌”表现的情感，就是失去了体验力度的普遍情感吗？显然不是。因为尽管唱响同一首歌，但对每个咏唱着校歌的学子来说，在歌声中表现的又是具体属于自己的、独特而无法被轻易取代的、从而富于体验力度的爱校之情。

通过上述讨论，思路在复杂化中逼近了更为合理的解释，这就是汉斯立克等人提出的第三种解释：音乐表现由形式引起的、具备具体体验强度的审美情感，这种形式作为“乐音的运动形式”[20]，是与运动以及发展有关的一系列物理性质，这些性质既为自然所具有，也为人心所植根，同时也是一系列心理性质，而成为音乐中的审美情感。但对音乐性质的这种理解，会不会给人过于强调形式、仿佛音乐只是一种形式艺术的印象呢？

应当对一种或许在你心中还挺牢固的传统观念有新的认识，即“内容决定形式”。对这句原则上没有问题的话，如果作简单化理解，会影响艺术审美的活力。在艺术审美活动中，形式对内容具有相当程度上的规定性，预成图式(例如皴法)便表明艺术家视点发出的观看已带有某种形式框架，他的这种带有方向性潜在估计的观看，接下来有利于将所看之物进一步朝向形式框架积极收摄，当然也在改造与变化中进一步完形。就此而言，尽管音乐在表现上形式感突出，但归根结底它在形式中对精神内容的同时规定，仍是客观存在的。想通这一层，对影视剧中的“配乐”，我们也不至于再较为简单地视之为传达某种剧情氛围的形式。或许编导主观上有此诉求，但客观地看，与其说配乐的响起是在印证我们对剧情这一刻发展走向的感受，不如说它其实不断地重新说出了我们的感受，否则，又如何解释许多优美动人的影视配乐作品在离开剧情母体而时过境迁后，仍能被已然遗忘了剧情的观众声声传唱而历久不衰，成为独立的名曲？同理，也接着上面的例子问：《乐记》提出了“唯乐不可以为伪”这一著名思想，即指只有音乐是不可以作假的；那么在上一实例中看到的诸葛亮，是在弹琴活动中作假吗？他在城楼上的表现，和《乐记》这句话矛盾吗？

现在能看清，这是音乐语言控制住了诸葛亮在日常状态中的紧张情绪，这个语言化的过程，显示的是诸葛亮这个人与世界的真实关系：紧张在积极的扬弃中被纳入了非紧张的更高智慧中，现实层面上的诸葛亮紧张一时，并不掩盖本真层面上的诸葛亮镇定一世，前者的暂时性变态，并未动摇后者的本真性常态——临危不乱，处变不惊，是诸葛亮这位旷代高才终其一生的恒稳性格，这才是有别于其相对意义上紧张面目的、真实的本相。所以，唯乐不可为伪，主要不是指人不可以在音乐中作假，而是指即使人想在音乐中作假，他也作不了假，因为音乐不会掩饰他的假，而总会暴露他的假，即中国古代屡屡强调的言为心声之意。表现形式与精神人格，说到底是一致的。

这样来分割强度，有助于避免从某理论预设性地出发，改变“观点+例子”的传统教学模式，⑤以及固定思想强度的保守性，而还原出事情与历史本身的辩证因素。

再次考察迂回式叙述对人文教育的激活。讲述中西美学的比较时，为了相关辨析的深入，教师仍可迂回至前述美的起源与发生处而尖锐提问：西方存在主义介乎悲观与乐观之间而在总体上以乐观为主导，中国文化是一种乐感文化。那么，存在主义之“乐”与中国乐感文化之“乐”，是同一种乐吗？

原因需要从中西方文化对“天”的不同理解中寻找。“天”在西方指整个大气层，它不是人仅凭肉眼可见与可测的，所以有超出人的把握能力的不可知处。这导致了西方文化中人与世界的不和谐性，它会经历一个从不和谐到逐渐战胜不和谐、而走向和谐的发展过程。与之不同，“天”在中国却指地面以上的部分，是人的肉眼可知可测、具备能见度的，就像“天苍苍，野茫茫”这样的古语所朴素描述的那样，仿佛有一个穹庐笼盖的直观模型在中国人心中自然、牢固地存在着，它由此对人而言是相对可知的。这则导致了中国文化中人与世界的和谐性，两者从开始便始终处于和谐的关系中。这与“神”在中西文化中的不同理解，显然是具备深层关联的。如果不否认上述分析，存在主义之“乐”与中国乐感文化之“乐”，便沿此获得了相应的区分：存在主义所激发的悲观中的乐观，是一种从不和谐逐渐走向和实现和谐的、动态的“乐”；中国乐感文化所秉持的乐观性，则是一种始终处于和满足于和谐的、静态的“乐”。两者尽管表面相似，实质确实是不同的。对这一点的深入探察，有助于进一步迂回贯通前面关于中西方对人体艺术的不同态度这一有趣问题。现在我们应能想到，人体艺术在西方更为受到坦然的重视，是与西方文化从不和谐到和谐的特征内在相关的，肉体与精神呈现于古代西方的不和谐性，如何在进入近代后得到了一定程度的缓解，又如何在进入现代后得到了更为正面的改善，这些问题可以在此思路下得到富于深度的整体性把握。相形之下，中国文化的和谐性，更为具象地表现为人的道德属性，出现“‘无体’的女人观”[21]，便很自然了。

这样来分割强度，有助于高层次地折返课程所应有的知识内容与结构，照亮初学者继续从多角度反思已学内容的前景。到了这一步，人文教育在强度分割中迸发出不失学理底蕴的事件化灵气。我们有理由期待强度分割论在这方面继续积极贡献出的实践智慧。

【注释】

① 如同一位英国学者所尖锐指出：“批评家在他们正研究的文本中可能攻击的假设，仍积极地决定了批判性作品的智力生产文化(比如围绕这本书的文化)，并被纳入其制度要求。”见Timothy Clark,Thepoeticsofsingularity, Edinburgh University Press, 2005, p.20.

② 原文中“不曾”与“再次”二词为黑体。

③ 例如根据我国历史学者的研究，孔子兼能骑射，代表战国以前文武兼备的理想人格，而贵族(士族阶层)则至战国时代已被推翻。见雷海宗：《中国的兵》，中华书局，2005年，第141页。

④ 这与稍后加拿大政治哲学家布莱恩·马苏米(Brian Massumi，1956—)的观点颇为类似。马苏米也认为在生活中发生的情感，不可避免地伴随“活力的过度影响”，一方面形成模糊的情感感知，另一方面又总由于对过度的意识，而同时把“生命力强度转换为可重新计算、可编码或可形式化的内容”。详见Brian Massumi，Semblanceandevent:activistphilosophyandtheoccurrentarts， The MIT Press, 2011， p.28. 也可参阅刘阳：《事件即审美政治——从罗马诺到马苏米的文论新生长点考察》(载《社会科学战线》2020年第8期)对此的详细分析。

⑤ 这种模式的确是我国人文教学引以为恒常的，即“认为理论若无实例，‘大类盲人之有以言黑白，无以辨黑白也’”。见汪荣祖：《槐聚心史》，中华书局，2020年，第125页。