肖邦24首练习曲的演奏方式

王春峰

随着我国的强大，人们生活水平的提高，钢琴在我国的普及率非常的高，学琴者的水平也在不断的提高，肖邦练习曲的学习和掌握逐渐呈现出低龄的态势，一些发达城市的琴童已经可以熟练地演奏一首或多首肖邦练习曲，我国顶尖音乐学府的附小、附中的学生甚至可以演奏成套的肖邦练习曲，然而绝大多数钢琴演奏者很难从小就接触或者掌握这些作品，因此作者通过自己学习和演奏24首肖邦练习曲的经验以及文献的学习与整理，从作品的整体概述、技巧难点的梳理、概括、讲解等多个方面阐述肖邦24首练习曲的特点以及演奏方法。

一、肖邦练习曲的分类

(一)编号分类

肖邦总共写了27首练习曲，经常学习演奏的24首两组编号分为作品10和作品25，共24首，作品10的12首练习曲创作于1829年至1832年间，与他的两首钢琴协奏曲为一个时期的创作作品，有可能是他为了演协奏曲而针对性地创作了这些练习曲。作品25的12首创作于1832年至1836年间。还有另外3首遗作，作品36，创作于1839年，其中有两首是复节奏的练习曲，一首是断奏与连奏不同触键方法的练习，都比较短小。技术上和篇幅上都不如作品10和作品25的24首作品。

(二)难度分类

肖邦练习曲每一首的技术侧重点都不尽相同，解决其中各首的技术要点都不容易，有的人擅长手指的跑动，有的人擅长演奏八度，有的人手大更适合音程与和弦的扩张性技术练习，所以练习曲的难度带有演奏者自身条件的主观性。本文的难度排名更侧重于从乐曲本身的技术难度与乐曲的使用率两个方面来考虑，从“难”到“易”大致可以分成四类，依次为：1、作品10的第2首与作品25第6首，这两首是手指的独立性练习，如果没有从小练就的强大技术基础与手指先天的灵活性很难驾驭，是钢琴家公认最难演奏的两首肖邦练习曲。2、作品10第1、4、5、8、12首与作品25第11、12首，这几首具有相当的演奏难度，也是考试、音乐会演奏最多、最常用的几首练习曲。3、作品10第7、9、10、11与作品25第1、2、3、4、5、8、9、10首，与上一组练习曲的演奏难度相当，在使用率、出场率方面较上一组更低一些。4、作品10第3、6首与作品25第7首，三首慢速的练习曲，侧重于声部的练习，在考试和考学中很少使用。

二、肖邦练习曲的套曲性质

肖邦的很多体裁的作品都有套曲的性质与影子，[1]比如说他的玛祖卡舞曲、夜曲和练习曲，还有Op.28中的几首前奏曲以及几首波兰舞曲和圆舞曲，都包含了一些特定的关联性。这就产生了一个问题，每组作品号内部的各首乐曲究竟是各自独立、互相无关联的，还是肖邦想把它们构成一组套曲，它们经过合乎逻辑的设计，最初就是一个整体，有些作品无疑建立了有高度组织结构的套曲，另一些则无此特征。《前奏曲集》(Op.28)的套曲性质已然为钢琴家和音乐爱好者所公认。调性链接背后的清晰原则根据五度关系排列成几对关系大小调(C大调，a小调，G大调，e小调，D大调，b小调，等等)可以看出是肖邦精心谋划，这使整套作品中相邻两首前奏曲在性格上、动机联系上大多是对比、并置的，再加上连贯的戏剧化设计，将这24首小曲串联成一部不朽的套曲作品。在大多数作品号中的玛祖卡舞曲往往也被视为成套作品。至于各首夜曲、波兰舞曲和圆舞曲，它们没有呈现出任何作品号内的套曲性质。肖邦的24首练习曲从调性和内容上来说具有一定的套曲规律，两套作品号中的各首练习曲可以看作是松散的合成套曲，在写作Op.10的各首练习曲时，肖邦曾打算接连演奏其中的几首，开始也很可能有把这套练习曲按照他的24首前奏曲或者巴赫平均律那样使用关系大小调的方式组织起来的计划，[2]在《E大调练习曲》(Op.10 No.3)的亲笔手稿结尾处所写的指示attacca il presto con fuoco(紧接弹奏火热的急板)证实了这一点。从调性上分析也具有一定的规律，从作品10的第1首(C)大调—第2首(a)，后面的第3首(E)大调—第4首(升c)小调，第5首(降G)大调—第6首(降e)小调，第9首(f)小调—第10首(降A)大调，第11首(降E)大调—第12首(c)小调，作品25的第1首(降A)大调—第2首(f)小调都为关系大小调。至于肖邦为什么没有按照这样的调性连接与乐思连接做下去，有可能是因为练习曲在乐思上存在单一性，而且要突出练习曲的技术特征，在左右权衡之下放弃了起初的构想。以上的举例足以证明肖邦的24首练习曲具有套曲性质，各首之间具有情绪延续与调性连接的相关性，适合于完整的演奏与学习。

三、肖邦练习曲的演奏特点

(一)旋律声部

每首练习曲都有充满歌唱的曲调，[3]它们常常藏在暗处，翻开肖邦练习曲任何一页，哪里音少，灵魂在哪里。在实际练习中，慢速扎实的下键会让音符的清晰度与手指稳定性有所提高，例如达到意大利钢琴家Maurizio Pollini(波利尼)那样清晰的技术，除了需要大量的练习还需要天赋(这里的天赋指的是手的条件和先天有关)，所以对于绝大多数的钢琴家,我相信并不具备这样的技术基础，一个讨巧的方法就是力求“花小钱办大事”，能用手指解决的问题则不牵扯进整个手部，能用手部解决的问题则不过多地介入前臂的力量，注意手腕的灵活、放松以及手指的连断，并将它们视为演奏过程中至关重要的因素，突出练习曲中音少的那只手，把音少的旋律声部要弹得饱满流畅，把听众的注意力带到你的乐句和气息中，忽略困难技术声部的失误，这个方法通过实践与观察是可行的，而且有时候必须要这么做，演奏者在演奏某些练习曲时可能达到近乎完美的技术，但是在某些特定的环境下不可能每次都能弹好，比如说在一场音乐会当中，连续演奏24首全套或半套练习曲时，精神不够饱满、兴奋，或随着年龄增长体力与机能下降，那么当时演奏的技术一定会有所缺陷，会大打折扣，所以在演奏肖邦练习曲，尤其同时演奏多首时，突出旋律声部，减轻技术负担，更倾向于音乐性的层面是保持准确性、持久性的最好的方式[4]。

(二)连奏与断奏

连奏与断奏看似是反义，但在肖邦练习曲的实际演奏中两点并存才会有更好的音响效果。连奏(legato)是指音乐与音符之间平滑且不断开，具有歌唱的性格和平滑的连音，肖邦的24首练习曲除了特殊的几首技术练习曲——Op.10 No.11琶音练习、Op.25 No.4音程与和弦的跳跃练习、Op.25 No.9八度断奏练习之外，其他的练习曲或多或少都以连奏为主，通过手腕、手臂、大臂、腰部、腿部的协调工作来处理练习曲中的技术难点；“断奏”在这里特指演奏的“颗粒性”(弹性)，是演奏的音符时长短促并且指尖发力集中，这在快速弹奏时需要指尖快速发力、把力量集中到琴键的前端，这样“连”“断”结合的方式会让音乐连贯并且清晰。

(三)力度

掌握好演奏的力度是演奏好肖邦音乐的关键之一，听起来的声音需要圆润、连贯，如果演奏的力度过大或者过小就会和肖邦的音乐风格不符，应该严格读谱分析曲子中的力度记号，如果作品的开头没有写力度的标记，那么肖邦通常会用一些音乐术语来代替力度记号，例如leggiero(轻巧的)，scherzando(谐谑的)，dolce(柔和的)，等等。在实际演奏中“强与弱”是相对的，不是绝对的，在“弱与强”之间的就是：“渐强和渐弱”，在“强与弱”之间的就是：“渐弱和渐强”，音量的处理取决于每次演奏的实际状况，即身体、情绪、现场的声学环境、乐器、听众的多少和观众的审美等因素，因此，力度的控制需要有一定的实际演奏经验，需要时刻聆听自己演奏时的音色与音量，并且要随时调整找到适合的力度演奏。钢琴本身的音量有限，在“乐音”的范围内演奏音量就更有限，应该靠乐曲的合理结构控制强弱，不宜太强或太弱，用和声的倾向性与音色的变化奏出音乐的变化。音色应该丰满圆润，像是“大珠小珠落玉盘”的感觉，要用“极弱”与“极强”之间的无穷层次使色调发生细微变化，通过音色找力度，在弹“极弱”时防止声音含糊不清，在“极强”时不能用蛮力，防止用力过猛所带来的有损敏感耳朵的重击感；强调其处理的细腻和色调的多变，靠音量的“张力”把乐曲推向高潮。

(四)速度

1.节拍器速度

节拍器速度是作品的文本，是不可或缺的组成部分，是一种“抽象的概念”，只有填入具体音响内容才有意义，在每一首作品中我们需要清楚节拍器标记的是开头的速度还是全曲的平均速度。因此，不同的钢琴家在演奏相同的作品时，即使速度一致，也会让听者感到速度的不同，这是由连奏、踏板和作品其他演奏因素导致的。肖邦出版的1—27号作品中能看到节拍器的标记，在1836年后就放弃用节拍器速度了，肖邦那时使用的节拍器并不始终精准，节拍器的记录也有失误的可能性，每一次演奏创作都有可能根据肖邦情绪身体等多方面因素在速度上有细微变化。即使演奏同一首曲子，在处理和速度上每次都会不一样，通过肖邦和学生的记录，肖邦每次演奏都不会用相同的手法把弹两遍。所以作曲家指示的节拍器速度是有“区域性”的，钢琴家应该自我判断“区域”的范围，节拍器是一个“指导”速度并不是一个“标准”速度，演奏者应当对作曲家指示的速度做到“心里有数”，并且形成“与此相关的”自己的速度，结合自身技术的实际能力，将自己的想法和钢琴演奏能力考虑进去，以此来决定速度的快慢，所以乐谱所标记的速度可以作为大体的参考，不能是绝对速度。

2.弹性速度(rubato)

在现场演奏中，音乐在任何情况下都不可能绝对规律地展开，在速度上也不可能毫无变化或缺乏起码的起伏。如果做一个实验，在听任何曲子，包括巴洛克、古典时期的乐曲，去给演奏家演奏的录音或是著名指挥家以及乐团演奏打拍子时，就会发现实际演奏的速度会和节拍器有一些误差，这就是弹性速度(rubato)：弹性速度是无法与我们想象中事物比较的，是不规则的、自发形成的，不是预先设定的。无论在乐谱和录音中都无法被客观把握。比如说肖邦从不以同样的方式演奏自己的一部作品，即使是在连续演奏几遍时。肖邦的作品个性之处就在于他的弹性速度。

我们在掌握“弹性速度”时可以从两方面来学习和理解：(1)肖邦的弹性速度来源于声乐艺术，波兰传统音乐和意大利歌剧，塑造节奏与缓急时自由灵活，是波兰各地传统音乐中的众要素之一，了解这些音乐元素是掌握肖邦“弹性速度”的重要途径。(2)肖邦弹性速度的情感有着延迟、焦虑、倦怠、激动、冷静等情绪特征，这些情感会使演奏的速度有微妙的变化，但是需要克制，不能无节制变化，一般左手(伴奏声部)需要保持稳固的速度，与此同时旋律声部需要带着速度的起伏来自由表现。结合自身情况、了解同时代音乐文化背景是掌握肖邦练习曲速度的关键。

结 语

肖邦的24首练习曲几乎包含了大部分钢琴演奏的技术难点，是非常具有音乐性的小品，又是能起到提高技术能力的作品，他的练习曲演奏方式是浪漫、抒情、炫技的，作品本身的技术内容更强调速度和身体各部分的协调能力，学习他的练习曲会提高身体的机能，使演奏变得更快更轻松，帮助解决更多的技术问题。值得注意的是，肖邦的练习曲固然难度艰深、具有挑战性，是钢琴作品中最伟大的著作之一，但他的演奏方式并不能完全解决其它时期钢琴作品的技术问题，每个时期的钢琴作品的演奏方式应该符合其时代背景和作曲家的创作内容，所以肖邦富有诗意弹性速度以及身体协调性的技术动作并不适合于演奏每一位作曲家的作品。

本文通过分析肖邦24首练习曲的套曲性质，来说明其具有相互关联性的更多可能性，通过练习曲演奏的整体特征，从声部、断连、力度、速度方面介绍了其演奏的重点与方法。在学习和演奏肖邦24首练习曲时应该注意到每一首练习曲之间的共性：调性的关联性、情绪的相关性与对比性，演奏方式、技术重点、音量、速度，等等，通过这些方面的学习，便于更好地理解肖邦的24首练习曲，解决实际演奏中的技术困难。

注释:

[1][2]杨·艾凯尔,巴维尔·卡明斯基.肖邦钢琴作品全集解析[M].上海:上海音乐出版社,2020:83.

[3]赵晓生.肖邦练习曲[M].合肥:安徽文艺出版社,2012:2.

[4]科尔托.肖邦练习曲演奏指南[M].上海:上海教育出版社,2016:5.