桃花意象隐喻下的乱世佳人——从息妫到香君的倾国之谶

向 东

《诗》云：“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家。”当“桃之有华，正婚姻之时”，〔1〕迎娶美丽的新娘回家，此即开启以桃花喻美人的比兴垂范，正是清人姚际恒所谓“桃花色最艳，故以取喻女子，开千古词赋咏美人之祖”。〔2〕因此，千百年来，桃花不断出现在各类文艺作品中，更与众多美人故事结合，如息妫、戈小娥、李香君、林黛玉等，逐渐形成一种凝聚丰富文化内涵的审美意象。兹以息妫和李香君为主，参以其他桃花美人的文艺形象，探讨其文化内涵。

一、美人如花：人面桃花相映红

以花色喻美色，是基于相似性的一种自然联想。根据雅各布森的语言聚合/选择说，隐喻（暗喻）和换喻（转喻）是两种基本辞格，隐喻的本体与喻体之间，即存在某种可调换的相似性，“隐喻与相似性障碍是不相容的，而换喻与毗邻性障碍是不相容的”，〔3〕故以桃花喻美人，多是隐喻。

《左传·庄公十年》和《庄公十四年》所载息妫故事，虽未明言其美，但其待嫁归息时，能使蔡哀侯违背礼法“止而见之，弗宾”（《左传·庄公十年》），除因蔡侯本性好色之外，也能从侧面说明息妫的美艳。至于堪令蔡哀侯、息君和楚文王三个男人为她倾国相争，最终酿成蔡、息两国灭亡的结局，其美自不待多言。更有甚者，事隔十多年后，息妫在《庄公二十八年》再次出现，此时楚文王已死，“令尹子元欲蛊文夫人”

（《左传·庄公二十八年》），杜预注曰：“文王夫人，息妫也。子元，文王弟。蛊，惑以淫事。”〔4〕王维堤曰：“（息妫）这时少说也在35岁上下了，还能使小叔子生非分之想，也可见她的确有非凡之美了。”〔5〕然而《鲁诗·大车》根据自己的道德价值标准另外设计了息妫的人生轨迹，安排其与息君双双殉情的结局，也就不会再有“令尹子元欲蛊文夫人”的事了。汉代刘向编撰《古列女传》，则袭用《鲁诗》之义，此虽与《左传》不甚相符，但后世文人墨客心目中的息夫人形象，更多是受《鲁诗》和《列女传》的影响。但无论是《左传》还是《鲁诗》《列女传》，不仅对息妫的美艳没有正面描写，即便是侧面烘托亦未明确使用桃花意象以为隐喻。真正将息妫与桃花联系在一起的是后世传说：或曰息妫与息君殉情之时，正当桃花烂漫的季节，加上她有桃花般的绝色容貌，因此被称为“桃花夫人”；或曰楚人感其事迹，在其墓前遍植桃花，并立祠以祀；又或曰汉谚所谓“桃李不言”，即指息夫人“不共楚王言”等。〔6〕然而众说纷纭，多出附会，且涉廋词，已难稽考，而据文献可知，至迟到唐宋时期，已有桃花夫人庙，如宋王象之《舆地纪胜》曰：“桃花庙在黄陂县东三十里，杜牧所谓息夫人庙也。”〔7〕总之，唐宋以来，息妫作为桃花夫人的形象已深入人心，文人墨客但凡要形容她的美艳，也通常少不了以桃花意象作比兴，如唐刘长卿《过桃花夫人庙》“寂寞应千岁，桃花想一枝”，杜牧《题桃花夫人庙》“细腰宫里露桃新”，宋徐照《题桃花夫人庙》“一树桃花发，桃花即是君”，明韩纯玉《寓兴国寺作》“桃花祀息妫”等。

除息夫人外，桃花意象隐喻下的其他女性也几乎都是青春美艳的佳人，这种桃花与美人之间的相似性联想基于人类的自然思维，无论是从“东风着意”（韩元吉《六州歌头·桃花》）的桃花，“红粉腻。娇如醉”（韩元吉《六州歌头·桃花》），联想到以“娥眉凝笑，脸薄拂燕支”（韩元吉《六州歌头·桃花》）的美人，或者反其道而行，由“南国有佳人”（曹植《杂诗》）的容貌，联想到“容华若桃李”（曹植《杂诗》）为比喻，都印证了“桃李佳人欲相思，摘叶牵花共相笑”（江总《梅花落》）的关系，也正是曾缄译一代情僧仓央嘉措诗所谓“美人不是母胎生，应是桃花树长成”的道理。清初剧作家孔尚任的《桃花扇》大量桃花意象的运用，正是充分继承和发扬了这一以桃花喻美人的文学传统。李香君年方十六，侯方域赠诗曰：“夹道朱楼一径斜，王孙初御富平车，青溪尽是辛夷树，不及东风桃李花。”（中华书局2011年版《齐鲁古典戏曲全集》孔尚任《花扇》第六出《眠香》。下所引《桃花扇》文皆据此版，且不再出注。）不仅以桃花喻其绝色，更将其与辛夷树对比，以彰显其脱颖于众芳的青春靓丽。“辛夷树者，枯木逢春也”，虽有姿色，却已过了“鲜花着雨”的时令，总不及香君“正芬芳桃香李香”的青春当时，“怕遇着狂风吹荡，须紧紧袖中藏”的娇羞可人。

二、花自飘零：水流花谢独有情

如果说由桃花到美人是符合人类自然天性的隐喻联想，那么由桃花到爱情则同样是符合人类普遍思维逻辑的转喻联想。在传统以男性为中心话语的文学历史长河中，多数时候可以说“美人”就是为爱情主题而存在的，正如《西厢记诸宫调》所云“从今至古,自是佳人，合配才子”（《西厢记诸宫调》卷八），可谓唱出了中国人对有情人最美好的祝愿。而中国文学素有感伤的传统，如花美眷，不免空付与似水流年，桃花美人之飘零命运，尤其具有特殊的文化意义。

桃花于早春开花，不似梅之凌寒而放，难比梅之傲骨。天刚转暖，其他花木尚矜持未发，桃花就敢为天下先，又未免有失不争之德。而其花色粉艳妖娆，更添轻薄之名。故苏轼《咏海棠》诗云“嫣然一笑竹篱间，桃李满山总粗俗”，尤当与梅兰等并举，则桃花只能堕为“舆台”之流，如“天教桃李作舆台，故遣寒梅第一开”（苏轼《再和杨公济梅花十绝》），“好手河阳教落后，纷纷桃李满舆台”（虞俦《用韵约宋宰诸公为寻梅之行》），“纷纷桃李谁知问，只有寒梅是故人”（虞俦《用韵酬翟曾二倅和章》），“待得东堂枝可折，满山桃李尽舆台”（虞俦《问讯木犀》），“坐看粉黛化膻恶，岂但桃李成舆台”（吕居仁《墨梅》）等。

桃花轻薄之身，合当轻薄之命，其花期短，烂漫过后，即自零落，故杜诗云“颠狂柳絮随风去，轻薄桃花逐水流”（杜甫《漫兴》）。当桃花与流水意象结合，更有逝者如斯，青春易去，韶华难再的伤感。《红楼梦》第二十三回写贾宝玉读《会真记》时“一阵风过，把树头上桃花吹下一大半来，落的满身满书满地皆是”，心生怜意，将之抖落水中，而“黛玉又胜宝玉十倍痴情”，将之葬入“花冢”，因而成就了一段“葬花亭里埋花人”的动人故事。葬花回转，黛玉闻梨香院笛韵悠扬，歌声婉转，听到《牡丹亭·惊梦》中“如花美眷，似水流年”的著名唱段，“不觉心痛神驰，眼中落泪”。（参中华书局2009 年版《红楼梦》第二十三回。下引《红楼梦》文皆据此版。）黛玉之泪，不仅伤花，亦是伤己。第二十七回，黛玉在花冢前悲赋《葬花吟》，更是由花之“红消香断有谁怜”，联想到自身“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”，“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”的命运。（参《红楼梦》第二十七回）第七十回再赋《桃花行》诗，“人与桃花隔不远”，“帘中人比桃花瘦”，“花解怜人花也愁”，“花之颜色人之泪”，“泪干春尽花憔悴”（《红楼梦》第七十回），都成了失恃失怙、寄人篱下的飘零身世的自况，更是与贾宝玉木石前盟，收结于香消玉殒的谶语。

林黛玉清雅脱俗之美，本不宜以妖娆的桃花作比，故作者亦非为表现其如桃花般妖艳多姿的容貌，而是着意塑造其如桃花流水般薄命飘零的身世和际遇。虽桃花常有粗野之恶名，但多只为与松、竹、梅之类对举，而在文学史上发生较大影响的桃花美人却多微贱而少恶俗，并被更多强调其薄命的一面。这一方面是受中国文学既重形貌更重神韵的比兴习惯之影响，更重要的是，文学本身有一种“反弹琵琶”以求推陈出新的创作手法，如刘禹锡《秋词》“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝”，唱的就是这种反弹之音。〔8〕“如果意象主题谱系不层积到相当丰厚的程度，一般很难发生这种否定性的反弹之音”，〔9〕就刘诗而言，“可以说是悲秋主题发展到极致的一种否定表现形式”。〔10〕而就桃花美人而言，其善良多情，也未尝没有粗俗鄙陋的文化积淀，但真正深入人心的，反而是那些脱俗的人物形象。艳而不妖，华而不浮的桃花美人，面对无奈的飘零命运，内心却秉持着对善良的坚守，这为她们赢得了后世无限的同情和感伤。

作为史上的第一位桃花美人，息夫人正是这一文学形象的绝佳诠释。“玉颜自古为身累”（欧阳修《唐崇徽公主手痕和韩内翰子华》），何况如桃花般娇艳的女子，更是难免“看花满眼泪”（王维《息夫人》）的宿命。当自我的意志被剥夺，她唯一能做的只能是以“不共楚王言”（王维《息夫人》）来抗争。然而就是这无言的微弱抗争，却足以体现其内心坚定的操守，《鲁诗》及《列女传》甚至安排其与息君双双赴死的结局，一方面固然是寄寓了男性士大夫对“女德”的规范和想象，另一方面，更说明这种规范和想象在传统社会拥有广泛的共鸣，以至千百年来深入人心，传诵不绝。故息夫人“无须臾而忘君”（《列女传·贞顺传》）的深情，“榖则异室，死则同穴”（《列女传·贞顺传》）的贞烈，自然将桃花轻薄的恶名，一扫而尽。

“千古艰难唯一死，伤心岂独息夫人”（邓汉仪《题息夫人庙》），千载以下，复有桃花美人李香君与风流才子侯方域的悲情故事。侯李初遇，大抵不过荡子慕佳人之色艺，无关爱情，及至香君却奁，侯方域方感“这等见识，我倒不如，真乃侯生畏友也”。不过马阮逼迫，侯方域大难临头，杨龙友叫他“高飞远遁”，他也觉“说的有理”，所不舍的，无非是“燕尔新婚”，“眠香占花风流阵”，只要真逼急了，就不顾“儿女子态”，抛了“欢娱事”，不顾“生离苦”，且自“避祸夜走”了，撇下香君独自面对奸马阮的淫威。侯方域何其忍心？香君之命薄，已为一端。

自侯遁走，“后来马士英差些恶仆，拿银三百，硬娶香君，送与田仰”，那时节可谓“忙忙的来交聘礼，凶凶的强夺歌妓”。然一如息夫人“无言宁为息侯亡”（钱惟演《无题》），李香君在强权面前亦“立志守节”，情急中不惜“碎首淋漓”，“不肯辱于权奸”，用自己的血泪铸成扇上“折枝桃花”，诚如其自谓：“桃花薄命，扇底飘零。多谢杨老爷替奴写照了。”扇上桃花，虽由杨龙友“添些枝叶点缀起来”，但真正的书写者，无疑是香君自己，桃花扇上桃花开，也成了一己残身的真实肖像：“一朵朵伤情，春风懒笑；一片片消魂，流水愁漂。摘的下娇色，天然蘸好；便妙手徐熙，怎能画到。樱唇上调朱，莲腮上临稿，写意儿几笔红桃。补衬些翠枝青叶，分外夭夭，薄命人写了一幅桃花照。”

虽然杨龙友急中生智想出个“将李代桃”的馊主意蒙混过关，但香君的苦难命运并未就此终结。“曲终人散日西斜，殿角凄凉自一家，纵有春风无路入，长门关住碧桃花”，其一心系念的侯郎却远在“芳草天涯”。“新书远寄桃花扇”，或许侯方域正是看到鲜血染成的诗扇，方能体会“香君这段苦节，今世少有”。这一刻，才是侯对李爱情的真正开始。然而一波未平一波又起，终于等到侯方域来寻香君，香君却被选优入宫，媚香楼“美人香冷绣床闲，一院桃开独闭关”，大有“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”（崔护《题都城南庄》）之感。当下侯方域睹物思人，情不自胜，孔尚任给他设计了大段的抒情唱词，自［刷子序犯］至［玉芙蓉］，将桃花意象的作用发挥到极致。

《题画》素来是昆曲舞台上的经典折子戏，孔尚任在《桃花扇本末》中提到当时此折就已“名噪时流”，而其所以能“尤得神解”，很大程度上正是因为作者在此安排了全剧中最直接也是最集中的桃花意象展示。侯方域“重到红楼意惘然”，寻遍人不见，对景自伤情，莺莺燕燕，无人解意，唯见桃花零落，“春风上巳天，桃瓣轻如翦”，佳人命运，亦何尝不似这般“落红成霰”。手捧着香君用性命写成的“家书”诗扇，“把他桃花扇拥，又想起青楼旧梦；天老地荒，此情无尽穷。分飞猛，杳杳万山隔鸾凤，美满良缘半月同”，此情此景，怎不叫观者动容。侯方域深感香君之深情与苦节，悔恨交加，“想当日猛然舍抛，银河渺渺谁架桥，墙高更比天际高。书难捎，梦空劳，情无了，出来路儿越迢遥”，这一出《题画》正是由“一树桃花似往年”的意象，大肆渲染“美人公子飘零尽”的悲情命运，也正是中国古典文学中桃花意象所隐喻的美人飘零命运的最尽情展示。

在这一巅峰展示的基础上，再暗推一层，美人公子的结局，也就是应有之谶了。当香君终于用自己的全部生命换来侯方域的爱情时，却是“看鲜血满扇开红桃，正说法天花落”。这落花，不仅是个人命运飘零的写照，更是家国风雨如晦的转喻，当两颗心终于排除万难准备好相知相守，一切主观上的阻碍都突破时，长相守的客观条件却已被无情摧毁。张道士说法，法落天花，一声喝断，“大道才知是，浓情悔认真”，“回头皆幻景，对面是何人”。一段“儿女浓情”就这样无奈地消亡了。

三、美人倾国：此恨绵绵无绝期

桃花扇上桃花开，南朝笙歌南朝败，儿女浓情继续存在和发展的环境已不具备。与家国兴亡相比，儿女浓情显得那么渺小，那么微不足道，那么不值得留恋。“花月缘”的断除与“兴亡案”的归结合而为一，至此，作者完成了“白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝”的写作意图。然而，离合之情虽绝，兴亡之感犹在，所以作者不得不安排续四十出《余韵》，让柳敬亭和苏昆生两位艺术家放声悲歌，以表达“绵绵无绝期”的怅恨和牢骚。

桃花扇作为侯李离合之情中的重要道具，与《牡丹亭》之画轴，《长生殿》之金钗钿合相比，其贯穿剧情的同时，更加凸显意象的作用。桃花扇本不足为奇，不过是风流文士给青楼女子的赠物，“皆事之鄙焉者也”，即使“剺面以誓志”，“借血点而染花”，“密缄寄信”，都是事之“细焉者”“轻焉者”“猥亵而不足道者”。真正使桃花扇“不奇而奇者”，主要在于“扇面之桃花”，“桃花者，美人之血痕也；血痕者，守贞待字，碎首淋漓不肯辱于权奸者也；权奸者，魏阉之余孽也；余孽者，进声色，罗货利，结党复仇，堕三百年之帝基者也。帝基不存，权奸安在？惟美人之血痕，扇面之桃花，啧啧在口，历历在目，此则事之不奇而奇，不必传而可传者也。人面耶？桃花耶？虽历千百春，艳红相映，问种桃之道士，且不知归何处矣”。（参孔尚任《桃花扇小识》）故知桃花扇之奇，并非在于离合之情，而是在于离合之情与兴亡之感的关系。桃花扇意象之所以重要，也就不主要在于它是作为定情信物的扇子，而在于扇面之桃花，是李香君“碎首淋漓”而成，是佳人之忠贞与家国之离乱的联系媒介，其一己之命运，在特殊的境遇下，当其时，当其位，便牵连起一个国家的兴亡，她所引发的嗟叹，也就不仅是一己的爱情悲剧，而且是国家的悲剧了。

桃花意象隐喻下的佳人，因着漂泊的个人命运，系带上家国的风雨飘摇甚而归于灭亡亦是屡见不鲜的。息夫人倾国倾城的故事足可谓其滥觞，宝黛钗爱情所牵连着的薛、王、贾、史四大家族的命运，最终落得一片“白茫茫大地真干净”（《红楼梦》第五回），似乎也是注定的结局。

四、桃李不言：倾国倾城不在人

桃花美人倾国倾城的故事模型，很容易让人联想到传统的“美色祸国”论。“美色祸国”论，是“家国一体同构”论的变体，但二者并非完全等同。所谓“家国一体”，是传统儒教社会忠孝天伦起于闺门之肃的政治逻辑，如《诗》首《关雎》之章，以闺门之和昭文王之化，《礼》言修齐治平，以家门之齐，推而为平天下之业，其正面推导是成立的，即扫一屋方能扫天下。但反之言“美色祸国”，则未必然，如未能扫天下而苛责于一屋之不扫，实属本末倒置，即无视天下之繁务，绝非止于闺门的事实。但其传统，则可谓由来尚矣，如《周书》有二美之戒，《国语》载史苏言妺喜、妲己、褒姒、骊姬之事，皆可谓发“美色祸国”论之端，这与“家国一体”的正面论一样，在中国古代也产生了深远影响，但随着现代社会生产力和生产关系的变革，男女平权意识已普及，“美色祸国”论早已沦为遭人唾弃的陈词滥调。而即使以传统的“美色祸国”论而言，虽然它在一定程度上揭示了传统社会掌权者如果沉溺美色便有可能导致荒误政事进而危及宗庙社稷的某种因果联系，甚至某些时候女性也可以充当昏主暴君鱼肉人民的帮凶，但桃花意象隐喻下的乱世佳人及其倾国故事，也多不是这种因果联系的组成要素。

若要息妫、李香君、林黛玉之类的桃花美人去承担家国败亡的责任，则完全显得荒诞无稽，她们只不过是一群女性，“君王城上树降旗”时，“妾在深宫”又“哪得知”呢。（参花蕊夫人《述国亡诗》）息夫人“楚宫慵扫黛眉新，只自无言对暮春”（邓汉仪《题息夫人庙》），李香君“为这把桃花扇，把性命都轻了”，林黛玉“堪怜咏絮才，玉带林中挂”（《红楼梦》第五回），她们在板荡的时局里，秉承着善良的人性，坚守着心中的信念，憧憬爱情，与邪恶抗争，又有什么错呢？故其与妺喜、妲己、褒姒、骊姬等所谓“孽嬖”之流不可同日而语。文艺作品中桃花意象隐喻下的乱世佳人，多数而言，不仅美丽动人，更是可亲可敬而又可悲可叹的。尤其是李香君在大是大非面前的觉悟和操守，面对权奸，“摘翠脱衣骂阮圆海的那番光景”，“只怕复社朋友还让一筹哩”，而在朝堂上控诉“干儿义子从新用，绝不了魏家种”，其节烈与忠勇比之“东林伯仲”更有过之而无不及。如此南明的灭亡，不仅不是香君的错，反而是那只知“万事无如杯在手，百年几见月当头”的昏君佞臣的责任无疑了。

既然美丽不是女人的过错，那么究竟桃花美人与倾国倾城之间有什么必然联系呢？其实是没有的，或者说，甚至是作家有意选择，又力求规避的。作家有意营造一种“为云为雨徒虚语，倾国倾城不在人”（唐彦谦《牡丹》），至少不在于这些手无缚鸡之力而又天性纯良的女人的主题，以赢得普遍的对真善美的共鸣。因而，政治评价和道德评价是第一位的，爱情和美貌则是相对次要的，所以如陈后主之张丽华，元顺帝之戈小娥，虽也有“新妆艳质”之貌，有“夭桃女”的美誉，但因从于失道之君而无规劝之德，便同入历史负面评价之序列，注定难以被文学家选为故事之主角，因此，也不会有相应的优秀作品去讴歌她们。在息妫、李香君等的故事里，作家也通过对桃花美人的正面形象塑造，将桃花美人与倾国倾城之间联系的必然性尽量消解，这显然是作家有意为之的。作家热衷于这种母题，同样是一种有意选择，既然二者联系并非必然，那便只是一种客观的巧合式存在，一段“离合之情”，当其时，当其位，天然与“兴亡之感”密契。因此，孔尚任在安排“离合之情”与“兴亡之感”的关系时，是以“家国一体”立论，而非以“美色祸国”为基，这也正是为何当王朝覆灭、“君父”不在时，宜室宜家的闺门之乐也不再存有意义，侯李二人必然归于入道结局的内在逻辑。正因秉承“家国一体”的儒家道德观，故而在创作意图中，实质亦并非因为桃花美人天然有亡国之谶，而是因为倾国倾城的悲剧故事，天然适合由桃花意象隐喻下的乱世佳人来表现，即这并非桃花或桃花美人本身可以左右的，而是文学家自主选择题材的结果。

文学家之所以会选定桃花，不仅得益于桃花美艳而又飘零的生物特性，更是《诗经》以来的比兴垂范之发扬。比兴，是中国文学的重要创作手法，以《关雎》为例，“义取其贞，无疑于夷禽；德贵有别，不嫌于鸷鸟”（《文心雕龙·比兴》），同样的，桃花虽有俗艳妖媚的名声，甚至还可以是性爱的隐语，但在息夫人和李香君身上，却只取其青春美艳之貌与飘零逐水之命，并不会引起误会，以之譬喻乱世佳人，再合适不过。而文学家之所以选择用佳人表现乱世，除了“家国一体”的政治逻辑，还得益于文学创作方法论中将“文外之重旨”（《文心雕龙·比兴》） 隐于“篇中之独拔者”

（《文心雕龙·比兴》）的需要。文学，尤其是中国文学对于悲情主题的偏好，对于宏大历史的关注，主导了文学家的创作意图，所谓“有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也”，〔11〕这是“在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始”〔12〕的。而表现纷繁复杂的悲情史，则必须“以少总多”

（《文心雕龙·物色》）方能“情貌无疑”

（《文心雕龙·物色》），如果不以小见大，不仅作者创作难度大而且读者欣赏难度也大，必然两头吃力不讨好，所谓“事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇”，〔13〕故而创作者素来谨记“头绪忌繁”〔14〕，而有意将宏大的历史风云，寓于“一人一事”〔15〕之上而“一线到底”。〔16〕乱世佳人，正是这种“一人一事”的“独拔者”，是投己与众之所好的结果，即才子佳人的审美传统，尤其是对于爱情悲剧的欣赏心理，直接影响了桃花美人的命运。

所以，倾国倾城不是桃花意象隐喻下的乱世佳人的自主选择，而是文学创作过程中作者与读者“合谋”选择了让桃花美人去扮演乱世风云的亲历者、见证者和受害者的角色，而前人的创作和欣赏又会以文学遗产的形式影响后人的创作和欣赏，从而逐渐形成一种主题模式。此类故事从息妫肇其端，到李香君才略有定式，但与其他文学意象的范式象征，如明月之于家国之思，杜宇之于家国之怨相比，桃花乃至桃花美人与家国倾覆之间的关系，远不够明晰，尚需后来的文艺作品进一步丰富和完善，而息妫、李香君等的意义，就在于提供了这样一种文学创作和文学欣赏的心理趋势，对于后来的文学创作，无论是“顺承发扬”还是“反弹琵琶”，无疑都具有借鉴意义。■