黔东南苗族鱼龙图式的视觉文化研究

◎张 丹 姚绍将

（1.凯里学院美术与设计学院 贵州 凯里 556011 2.西南大学美术学院 重庆 400715）

黔东南地区的苗族视觉图式是以图载的方式记录和呈现苗族社会文化生活的载体。而鱼龙图式便是其中的经典代表之一。它常常被广泛应用于蜡染、刺绣等黔东南民族工艺品中。此视觉图式是长期历史文化演化的结果，它在视觉文化视野中有着丰富的文化涵义。本文主要以复合式变构的鱼龙图式为研究对象，探讨其在视觉文化语境中的流变及其在黔东南视觉图式中的象征内涵。

一、鱼龙图式的视觉文化流变

我国先秦时期的神话典籍《山海经·海外西经》就有过对“龙鱼”的介绍，“龙鱼陵居在其北，状如鲤。一曰虾……一曰鳖鱼在夭野北，其为鱼也如鲤。[1]”从这段记载中不难看出文中的“龙鱼” 称谓有很多，比如“鰕”（鲵鱼）形似鲤鱼；还有“鳖鱼”，形象类似鱼，也像鲤鱼。可见，在当时，人们对鱼龙的形象认识仍然充满着模糊性，但认为它应该是生活在北方的，主要形象像鱼的，生活中水里的动物。以上是我国历史文献中，关于“鱼龙”形象的较早记录。关于鱼龙的视觉形象，可见于其在视觉史中的萌发。

早期的鱼龙图式被发现于距今六千多年的甘肃甘谷西坪出土的鲵鱼纹彩陶瓶中，属于仰韶文化庙底沟型。这是我国目前较早利用写实手法，对鱼龙形象进行记载的载体。彩陶瓶身上的鱼龙图式以鲵鱼的形象来呈现，眼神惊恐、圆睁，嘴大而有牙,整个身躯弯折,呈三角形，造型洗练生动。躯干部有一对足,头部状似人面纹。这一图式的造型特点，体现了早期人类社会在创作视觉造型时的相似性，即将动物与人的形象相结合，使其具备动物与人的双重特点。这便是列维-布留尔所说的“巫术思维与互渗律①”的型构思维方式。但是，于此同时我们也会发现，这个仰韶文化中的鱼龙图式，它的具象形象实际上是在人和鲵鱼的组合中，隐喻了龙的形象。将龙的形象置于画面之外，而成为一个概念上的鱼龙。

在中国视觉史上，人们还发现了一个非常有趣的现象：黄河流域的鱼龙图式在造型写实方面要比长江流域更为显著。这主要表现为鱼龙图式中，鱼型和龙型的逐渐分化。鱼型和龙型开始单独出现在考古发现和出土文物中。在商代青铜镜背面的鱼龙纹图式中，巨大的盘区的龙型图式的右侧出现了鱼型的装饰，可以看作是较早的鱼型与龙型分裂和独立的代表图式。鱼型和龙型的正式分裂说明了龙型图式开始作为独立的象征符号出现，鱼型和龙型以各自自足的象征符号语言而并存。

到了唐代和宋辽时期，鱼龙的形象又为之一变，主要呈现两种风格面貌。一是，鱼、龙独立的造型图式；另外一种则是龙头鱼身的复合式变构图式。前者的视觉图式样式可见于宋代的《海啸鱼龙图》，在波涛汹涌的海洋中，一只矫健的潜龙在追逐一只惊拍巨浪的巨大鲤鱼，整个图式完全用线条勾勒，龙的造型已然非常精细，形象已与后世的龙的形象十分接近，而鲤鱼的视觉形象也勾勒的清晰而鲜活，整个图式完全用中国画的线描造型手法绘就。而更值得关注的是后者的龙头、鲤鱼身的复合式变构图式，它表现出来鱼龙变构的进一步尝试。在唐代的器物中，两只龙头鱼身的鱼龙上下宛转呼应，首尾相连，正中央为二者互嬉的龙珠。周围背景装饰有云纹图式，最外围则装饰有花卉和葡萄纹，颇具异域特色。因此，这一时期的龙头鱼身龙的鱼龙型图式，可能与唐朝多元文化互渗的历史背景有关，从葡萄、花卉等视觉符号的出现来看，此一图式的形成从很大程度上受到了西域文化的影响。而辽代的龙头鱼身图式由于出自契丹游牧民族，造型较为简单，多以单纯的直线进行装饰，颇具民族特点。

延至明清时期，由于龙的权力符号象征涵义进一步深化，鱼龙型图式基本上都是以独立的形式出现。如在明代的瓷器和木雕图式中出现过类似题材，基本上是以鱼型和龙型以独立的形态出现，而且龙的形象都塑造的精细而威严。在民间的工艺品中，也出现鱼型和龙型相对独立的视觉图式。明朝末期，传为紫砂名师陈仲美所制的“龙戏海涛”壶，被有的学者认为，实际上就是后来的“鱼化龙”壶的原型。鱼化龙壶的特点是根据壶的造型特点，在壶把上满饰鱼鳞纹，壶身由块面状的波浪组成，型制为圆形。在一侧的波浪中塑造出凸起的龙头，张口吐珠，另一侧塑造鲤鱼跃出激浪。壶盖上一幅波涛汹涌的景象，浪头探出立体的龙头，壶钮为祥云状，龙头为可伸缩式的设计，倒茶时，龙头伸出，同时吐出龙舌。倒茶毕，龙头与舌一并缩回，构思精巧，颇具匠心。在清代，鱼龙型图式还逐渐被赋予了人文价值，开始出现了以“鲤鱼跃龙门”为题材的视觉图式，常被隐喻为金榜题名，平步青云之意。

龙型与鱼型图式在视觉史上几经演变，充分说明了鱼龙型图式作为象征符号，在文化语境中指称意义的滑动。龙型作为权力意志的象征符号、鱼型作为多子的象征符号。以及通过“鲤鱼跃龙门”文本演化而生成的鱼可以转化为龙的神话象征，使鱼龙型视觉图式成为被多重象征意义所勾连的象征符号。这为在视觉文化背景中考察苗族鱼龙纹的图式的文化生成奠定了视觉文化基础。

二、黔东南苗族鱼龙图式的视觉造型特征

所谓苗族鱼龙图式是指由苗族人民所创作的，主要将鱼和概念化的龙的身体经过图式解构，后将二者重构为一个鱼龙形象单体的视觉形象。而这个图式重构的过程，我们称之为变构。为什么鱼龙图式是一个变构的图式呢？盖因其是经过艺术思维加工而成的艺术形象，是存在于艺术时空中的图式形象。

以榕江县文化馆的鱼龙图式绣片为代表，其构图型制为一正方形，视觉中央为一圆形，圆形内有象征太阳的“芒道”图形，其中央为一“X”形，此圆形从某种意义上象征对太阳的崇拜。在太阳符号的上下则盘踞凤头鱼身的双龙。双龙的凤首衔咬着太阳，龙身为加长的鱼身。龙身以红、绿、黑、黄、棕五套色，装饰着类似蜡刀的形状。龙身外侧有用植物形状，塑造的鱼鳍，尾部为牛角状龙尾。龙首和龙尾各三分之一处，栖立一鸟，全图共四只。从此鱼龙图式可见，此鱼龙形象为综合了凤首、鱼身、牛角尾和植物状鱼鳍多种生物形象的复合式鱼龙变构图式。而此幅图式，表现的就是苗族人民对太阳、鸟和鱼龙崇拜的视觉化表现。而在另外一张榕江县发现的绣片图式中，同样是鱼龙的视觉形象，却又显现出了不同的型构范式。在这张绣片图式中，同样是凤首鱼身的鱼龙变构图式，鱼身已不再像前图那样进行了夸张的延长，其直接就表现为鱼身、鱼尾的造型特征。直接以渔网状的交叉线条来装饰鱼身。用简单的涡纹和三角形等几何形来象征鱼鳍。在双龙尾交界处的正上方是一上、一下两尾鱼，构成一圆形。鱼的上端两侧分别为旋转的太阳的符号。与前图比较，后图的鱼龙图式变构更为简单，主要由凤首、鱼身、鱼尾和几何形鳍，变构成一个鱼龙的形象。但是，二者所表现的主题均与太阳崇拜和鱼龙崇拜有关。并且，其造型的变构逻辑也是相类似的，都是通过选取动物或植物的一部分特征，重新组合成一个新的鱼龙形象。

由此可见，黔东南苗族鱼龙图式的造型范式并没有严格的规定和限制，而是在统一的变构逻辑下，由创作主体的主观意志进行灵活创作，从而形成千变万化的鱼龙形象。但纵观大量黔东南的鱼龙图式，基本上被表现为以鱼为主的较为写实的视觉形象，并且画两鱼上下、首尾相接，组合成一个团型图案。但是，也有部分抽象化的鱼龙视觉形象，通过几何化的抽象线条组织而成，仅在外轮廓中显现出鱼型。由此可知，黔东南地区苗族的鱼龙型视觉图式基本上是以鱼型为主体的变构型图式。那么，鱼龙型视觉图式是如何演化而来？其视觉文化内涵又当何解？

三、苗族鱼龙图式的视觉文化解析

在贵州的苗族地区，苗绣服装被称为“乌鳞”，意为“鱼鳞纹的服装”②。但实际上，此苗绣服装的表现内容却以龙纹为主。这些龙纹是以龙为主体的复合式变构图式，如花草龙纹，水龙，牛龙。所以，苗族鱼龙图式是苗族以龙型为中心的龙族图腾之分支。

关于龙与苗族人民之间的关系，不仅有宗教化的崇拜还有祖先式的崇拜。苗族人认为他们是蚩尤的子孙，基于此，闻一多在《伏羲考》中根据考察蚩尤与伏羲之间的关系，考辨苗族也是崇拜“龙图腾”的民族之一③。这就在文献考证上说明了苗族与龙图式之间的关系。就黔东南的民族文化语境而言，台江县、施洞县等地的苗族便敬奉一种传说中的“人龙”，相传此龙口中含有人头,龙身下有一对人脚④。在《苗族古歌》中也对龙、龙人和人进行了含有宗教色彩的塑造，认为龙在文化出场中的顺序在前，紧随其后的是龙人，最后出场的才是人。实际上，龙型图式作为民族的视觉符号，在黔东南各支系的族群中分布有所差异。龙纹刺绣主要分布在台江县的台拱苗族、台江县的施洞苗族、雷山县苗族，在黄平县苗族和榕江县苗族中也有少量龙型分布。

与“龙”这个虚构的视觉形象不同，鱼在黔东南苗、侗族的生活中是必不可少的。苗族在九黎部落时期，就已发展农耕文明，加之之前曾生活于洞庭水系，所以至今还保持着稻田养鱼的生活习惯,甚至至今还保留着鱼祭的习俗。人们不仅把鱼制成黔东南特色酸汤鱼和腌鱼，而且在鼓藏节后,苗族的男女老幼,须身挂麻丝和干鱼来跳“米汤舞”。从吉祥寓意的角度，苗族认为鱼为卵生动物，多卵多子,而通过这一场仪式，以祈求祖先保佑本族后代像鱼子一样繁盛,生活水平蒸蒸日上。除此之外，在苗族人民的结婚仪式中也有‘捉喜鱼’的仪式,以寄望多子多福，子孙绵延昌盛⑤。丹寨县的鱼型图式多与鸟型和花草型复合变构,形态生动而多变。

那么鱼龙视觉文化是如何产生视觉文化层面上的耦合的呢？苗族人民认为，龙在动物界执掌一方水域，其中就包括鱼、虾。《苗族古歌》中就有对“水龙”的记载，“水龙在大海，水龙管鱼虾[2]”这就为鱼型与龙型图式在视觉上的复合式变构提供了文化依据。在榕江县的蜡染图式中,鱼型便与龙型的造型相结合，组成鱼龙型的变构单体，并被赋予了神秘的文化意义。在现代社会，黔东南苗族服饰中，鱼龙图式的型构一般形成如下几种变构形式：其一，鱼首、龙身、鱼尾组成的复合式变构。鱼龙的躯干部分中间较宽，两端渐窄，背部和腹部均有鱼鳍分布，尾巴呈雁尾状，从整体上看与鱼的形象相差未几。其二，凤首、鱼身、鱼尾(或牛角)的复合式变构组合。其三，牛首（或在鱼首上添加牛角）、鱼身的变构组合。从整体上看，这些鱼龙变构图式基本上或保留鱼首，或鱼身，或鱼尾等鱼的造型特征，并试图通过异质造型元素的变构，实现概念上龙的形象构成。

在黔东南苗族的文化观念中，鱼是多子的动物，所以鱼龙无论在生活中，还是在苗族视觉审美意蕴中便日渐被寄托了与子孙繁衍，生活富足相关的象征涵义。而这种观念的体认，与苗族人民的生产劳动经验是密不可分的，所以从这个角度上，劳动生产无疑是视觉图式生产的动力之一。而随着鱼型图式逐渐从鱼龙图式中分化而出，并逐渐在日常生活中被大规模的应用、传播和消费，便已表明鱼龙视觉图式的神圣象征涵义在现代社会中已经逐渐走下神坛，而成为更加亲民的形象表征。法国人类学家列维·斯特劳斯认为“形象虽然不是观念，但是它却可以起记号的作用[3]”。鱼龙型图式便是通过符号的象征性变迁，记录着黔东南地区人们生活方式和精神生活的改变。

有基于此，黔东南苗族的鱼龙型视觉图式与本民族的生产生活和艺术生态观密切相关，因此形成了鱼龙图式子孙繁盛、生活富裕的象征意涵。这同时也表明了，此一视觉图式从最初的图腾崇拜，到最后的生活化、大众化、人间化，说明了鱼龙图式从神圣化到现实化的文化意义演变。

四、结语

作为黔东南视觉图式中的经典代表之一——“鱼龙”图式，以特殊的视觉文化存在再现了经典。就其视觉文化源流而言，它脱胎于先秦时期的神话文本《山海经》和新石器时代的鱼龙视觉形象，从视觉文化中印证了此图式较早的形成时期。而经过唐宋时期，鱼龙图式的独立和变构两种形式的造型分化，印证了鱼龙图式在多元文化中符号象征意义的漂浮。而到明清时期，龙型符号成为权力意志的象征符号，鱼型符号则愈加成为亲民的符号，象征多子富贵和年年有余。鱼龙图式的演变，说明了文化语境的转向所带来的图式象征意义的改变。在视觉语言表达方面，苗族鱼龙图式使用了视觉造型上的变构手法，通过鱼型和龙型的组合，形成一个以鱼的形象为主体的，或具象或抽象的，新的单体视觉形象。而通过对黔东南苗族鱼型、龙型图式以及鱼龙图式的视觉文化内涵解析，可见此图式是苗族宗教信仰和精神图腾的符号象征之一，但是由于文化的世俗化转向，使这一图式最终走向了普泛化。

注释：

①朱长超：《思维史学》，吉林人民出版社2010年版，第79页。

②杨正权：《西南民族龙文化研究》，云南民族出版社1999年版,第280页。

③中国历史文献研究会，贵州历史文献研究会编：《学者笔下的贵州文化·贵州文化国际学术研讨会论文集》，贵州人民出版社1998年版，第279页。

④陈默溪：《黔东南苗族的装饰美术》，《贵州民族研究》1986年第3期，第114页。

⑤瞿明安，何明主编，杨源，贺琛编：《中国西部民族文化通志》，云南人民出版社2014年版，第298页。