论电影《蝴蝶君》的会话策略——文化冲突管理的语言艺术

◎唐 莹

（常熟理工学院 江苏 常熟 215500）

语言作为创造审美形象的艺术门类之一，不仅被认为是人类生物本能的体现，也是植根于历史文化和社会实践之中的行为规范。有着第七艺术之称的电影是心灵的表示，通过影像增大了表现的可能性，能够以视听符号深层次地反映生活。随着表现手段的演变，“电影成为一种语言”的论点受到广泛关注。有别于文字，电影语言（Cinematographic Language）是一种用画面书写的语言，也是一项世界性语言。能否参照索绪尔的结构主义语言观构建电影语言系统，目前虽尚无定论，但是电影对白作为画面形象的构成元素，其对应语境生成的语言信息在演员的互动中有机传达出交际含义，可以认为这在某种程度上和自然语言的规则是密切相关的。

1993年上映的《蝴蝶君》是获得美国托尼最佳戏剧 奖 的 剧 作《M.BUTTERFLY》（David Henry Hwang，1988）的同名电影，由黄哲伦亲自改编剧本，将原先的舞台剧脚本改编成了符合日常语言的现实主义对话。影视作品在美国、加拿大、德国、英国、日本等多个国家上映，是黄哲伦将东西方之间的误识和沟通呈现在世界面前的大胆尝试，为他赢得了更为广泛的声誉和影响。

一、问题提起

作品对普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》进行了戏仿和颠覆。自发表以来，引起了学术界的广泛思考和探究，涉及东西方主义、性别认同、戏剧表现艺术等不同层面。其中多数研究聚焦于论述东方主义幻想的问题，有的观点认为《蝴蝶君》解构了以蝴蝶夫人为代表的东方女性的刻板印象，倒置颠覆了原有的东西方权力关系。也有的认为黄哲伦在倒置施虐与受害角色的同时没有塑造正面的东方形象，反而强化了东方男子的女性化印象。

有别于上述观点，詹乔（2014）从布式间离戏剧技巧角度论述的研究则认为，作品中除了批判东方主义之外还包含着“对东西方二元对立的解构”这层更深远的立意，即“如果黄哲伦在颠覆东方主义的同时又树立了一个与西方人的自定义形象相仿的东方形象,以此来对抗西方人眼中的东方套话,那么就很有可能会重新落入与东方主义相类似的本质主义的窠臼”。这种见解更接近黄哲伦的倡导。黄哲伦在后记中写道：“《蝴蝶君》有时会被认为是一部反美国的戏剧，是对西方支配东方，男人支配女人的模式化观念的一种谴责和反对。恰恰相反，我把它看成是对各方的一个请求，希望它能穿透我们各自的层层累积的文化的和性的误识，为了我们相互的利益，从我们作为人的共同的和平等的立场出发，来相互真诚地面对对方”。如果透过电影对白的表层语义，可以发现虽然主人公的对话间充满了布局和博弈，但是共同与平等这个隐性的深层主题从两位主人公的第一轮对话就有所体现，贯穿至全剧对白。不同于以往的研究，本文试图结合剧情结构，基于剧情发展的时间轴解析主人公的电影台词，从互动的角度论述作品中东西方文化冲突管理的会话策略，进而探讨作品的深层主题。

二、会话策略与《蝴蝶君》的跨文化语境

互动社会语言学奠基人John Gumperz（1982）提出了“谈话的指示线索”，将实际交际中的语言表达的性质解释为谈话人之间的话语框架交换的过程。会话策略便是在这过程中谈话人采取的一系列言语行动，具体是指利用背景知识理解对方的言语和举止，另一方面提供必要的语言信号提示对方启用相关的背景知识以便正确解读自己的意思。作为理解会话过程的重要概念，其表现为交谈者超越话语表面意思，针对对方的交际意图以及会话本身的进展做出积极的反应。在跨文化语境中尽管字面意思能够被交谈者理解，但因文化背景不同带来的文化冲突会导致交流不畅或停滞，运用合理的会话策略对于达到交际目的尤为重要。

《蝴蝶君》以跨文化交流为题材，反映了文化冲突是这个时代和这个世界存在的客观事实。作品的创作基于一个真实的历史事件①，讲述了在1964年的北京，中国京剧男旦宋丽玲（尊龙饰演）作为间谍接近在法国使馆工作的西方人伽里玛（Jeremy Irons饰演），充分利用西方殖民者意识中对蝴蝶夫人的刻板印象和完美东方幻想，装扮成伽里玛所期待的东方女子使其一步步陷入迷局。伽里玛与“她”相处多年都没发现“她”其实是一个有着间谍身份的男性，最后无法接受真相而走向毁灭，并感慨自己才是那个蝴蝶夫人。

值得注意的是，演员尊龙虽然变装女性，举手投足间也展现出很多女性特质，然而从电影一开始就没有完全掩盖男性特征。而且尊龙在拍摄这部电影前已经成为好莱坞著名华裔影星，他的名字出现在电影开幕就能被观众认出。换言之，除了伽里玛之外的其他人，包括观众在内都能看出宋丽玲其实是男性。这点相对于给观众揭开悬念而言或许是一个缺陷，但同时给观众留下了思考的空间。从电影中表现伽里玛若有所思的镜头来看，可能他也怀疑“她”是男性，只是不肯承认，宁愿自我欺骗，到最后宋脱下衣服后才不得不面对事实。那么，如何使“她”能够配合他沉迷于自我意识构建的谎言中，除了导演对于剧情结构的设计，可以认为台词对于推动情节的作用也是不可小觑的。这其中，会话策略在叙事结构中得到了巧妙运用，下文将对此详细解析。

（一）回应语策略：“他者”开口，颠覆立场

在西方后殖民理论中东方被视作“他者”。根据斯图亚特·霍尔从跨文化传播角度的解释，“他者”是一个与“自我”相对的概念，其特征有着表征差异的文化内涵。西方将东方想象成是柔弱的、女性化的，来构建“自我”高大强壮的形象以提升优越感，并且剥夺“他者”的发话权使“他者”无法开口，只处于听话者立场。

剧中宋丽玲被幻想成的东方形象对应的是《蝴蝶夫人》中的日本女子巧巧桑，他的交际目的是让自己符合伽里玛的东方框架，让他相信自己是他意识中的蝴蝶夫人。然而，在语言使用上宋丽玲并没有采取巧巧桑式的顺从。日语会话的特点是设有明确的立场，处于听话者立场的一方往往不主动展开会话，表现为多使用不含有实质语义的语音反馈信号，比如“嗯”“好”等作为对说话者的非积极性受话，只体现对会话的参与而不获取发话权。

巧巧桑最后选择的是殉情，可以推测处于关系中弱势地位的她，在当时男尊女卑的日本社会很大程度是听话者的身份。话轮转换机制（Sacks,Schegloff&Jefferson,1974）中的规则之一是“在没有执行当前讲话人选择下一讲话人的情况下的自我选择”，即当前说话人没有明指下一轮的说话人时，听者有机会通过“自我选择”成为下一个话轮的拥有者。由此可知，会话中的回应语类型与发话权的获取有着密切联系，若使用含有实质语义的短句使得听话者与说话者协同构建或延续会话，听话者就有机会获得发话权转换为说话者。然而不同于听话者的交际规则，黄哲伦在宋丽玲的台词中运用了大量带有实质语义的回应句，使他从“他者”的听话者立场翻转到了说话者立场。而且这些回应句并不是单纯的陈述，还带有鲜明的主张，这又不同于日语模糊暧昧的语用特点。因此，可以认为黄哲伦在言语行为上颠覆了蝴蝶夫人的文化模式观念。

管窥对白结构，“他者”的开口集中体现在电影7分16秒处的两轮对话。第一轮对话所处的语境为，伽里玛被宋丽玲所扮演的蝴蝶夫人深深迷恋住，演出结束后他等在剧院门口，看到宋走出来就向前搭讪说：“宋小姐，演出真精彩！”②宋丽玲回应说：“谢谢”。黄哲伦用一组“赞扬—感谢”的毗邻对开启了两人的对话。赞扬可以有效拉近双方的谈话距离，是构成交际行为的重要组成部分，但对于赞扬的应答方式东西方有着明显的差异。

中国人对于赞扬多采用转移或否定等表示谦虚态度的回应方式，比如“哪里哪里”。与中国人相比，日本人对于赞扬的回应更是有着消极回避的倾向，典型的就是“没有啦”。然而宋丽玲并没有采取东方人传统的谦虚，而是大方地接受赞扬并将具有积极意义的感谢作为反馈。这个非典型东方式的回应可以让观众意识到宋丽玲和符码化的东方形象存在一定的距离，也可以从侧面看出黄哲伦并非要建立与西方相对立的东方主义。

而且，在日本社会独特的“间”文化背景下，日语中赞扬本身是一种有着使用限制的言语行为，受到社会地位、亲疏关系的影响，可能会威胁被称赞者的面子或者引起被称赞者的心理不快，使交际效果与实际出发点背道而驰。在蝴蝶夫人的东方语境下，黄哲伦先让伽运用赞扬的交际策略描绘出略带优越感的西方色彩，再让“他者”立场的宋使用积极的反馈语开口，从而使两者于交际初始阶段在话语立场上就保持了平衡，为接下来管理文化冲突做好了铺垫。

接着第二轮对话，黄哲伦继续让伽里玛站在习惯性的说话者立场行使发话权，“我以为扮演蝴蝶夫人的伶人总是体形魁梧的。她们的化妆糟透了”。言外之意就是说，因为宋是东方人，东方人扮演的蝴蝶夫人才更有神韵。如果是巧巧桑，大有可能会采用不含语义的反馈，例如“あ、そうですか。（哦，是吗。）”以表示自己的听话者立场。然而宋丽玲说：“糟糕的化妆并不只属于西方”。对西方霸权主义的显露进行回应的同时，使用含有实质性语义的短句把握了发话权。黄哲伦用一个完整又简短的否定句反驳了西方对东方的误识，借用宋丽玲的言外之意向观众传递出东方人不都是软弱纤细的信息。宋丽玲获取发话权成了说话者，在话语导向方面有了主动性。

纵观对白过程，连续的文化碰撞构成了接下来的对话。可以发现宋丽玲使用了包括陈述、疑问、邀请、命令在内的一系列控制发话权的策略，台词中几乎没有单独出现任何不含实质语义的语音信号。而惯于处在说话者立场的伽里玛不但没能把握发话权，更是在异质碰撞中经历了拥有——被给予——失去发话权的过程。当伽里玛称赞宋丽玲的表演具有说服力的时候，宋丽玲不再使用礼貌地回应而是进行提问：“说服力？你是指我扮成一个日本女人？”问句在会话中是一种主动选择说话人的策略，表示宋丽玲将发话权抛给了伽里玛。然而伽里玛面对尖锐的反问陷入了沉默，没能成为说话者。而后宋使用是非疑问句继续提问，又一次将发话权抛给伽里玛：“你知道战争期间日本人让成千上万的中国人做实验吗？不过我想，你不会明白这其中的反讽。”伽里玛勉强接住发话权，急忙解释说：“不，我的意思是……你让我看到了故事的美好之处。她的死，那是纯粹的牺牲。他不值得她这么做，但她非常爱他。很动人。”面对他语无伦次的发话内容中透露出的西方殖民思想，宋丽玲先用反馈语“好吧，就算是”进行承接，然后用“动人也是对于西方人来说的”这样的陈述重新掌握发话权进行了反驳。伽里玛以“不好意思？”的反馈语将发话权让给了宋丽玲。然后宋一针见血指出恭顺的东方女性是西方的幻想，还举了一个金发拉拉队长爱上矮小的日本商人的假设。最后伽里玛彻底失去发话权，用了承接对方语义的“好吧，我明白你的重点了”反馈句被倒置为听话者。宋丽玲站在说话者立场，用陈述句“动人的是音乐，而不是故事”进一步直白地表明了自己的主张，紧接着询问对方姓名，无形中拉近了与对方的距离。然后对伽里玛发出邀约“如果你想欣赏真正的艺术，那就来听京剧吧。进一步加深你的教养”。宋丽玲使用祈使句表现了对发话权的主导。伽里玛看到京剧扮装下妩媚的宋丽玲，开始逐步落入“她”的陷阱。

确切地说，黄哲伦颠覆的是东西方说话者和听话者的立场，在不否定东方幻想存在的同时让“他者”拥有了发话权。《蝴蝶君黄哲伦》③一文中提到，“东方并非无法表述自己，只是自己的表述未被西方知晓和倾听。西方之所以有这样的表述其实正是一种东方主义的傲慢，东方不仅可以表述自己，而且这种表述一旦为人所知，会让人觉得更加惊异”。宋丽玲从获取发话权开始，一直在提示伽里玛自己并不是蝴蝶夫人，在剧本中更是有“我将永远不会扮演蝴蝶夫人”的明确说法。看似离交际目的越来越远，其实更加体现了黄哲伦的构思，将谈论的内容中心从对《蝴蝶夫人》中的人物评价转移到艺术这一东西方共通的话题，向观众呈现出西方对于东方的误识是客观存在的，同时设置了两人关系建立的切入点。

（二）阐释语策略：呈现误识，管理冲突

黄哲伦的作品以揭示东西方文化误识和文化碰撞为主。东西方受到彼此背后多年来所形成的深层文化误识的影响，被其束缚和奴役。西方盛行的对中国的某种“陈词滥调”更是东西方背后的一种文化认知的错位，肤色不可以改变，而文化可以沟通。对重要信息的阐释，可以使有矛盾的语境转换为和谐语境。《蝴蝶君》这部作品中，黄哲伦使用充满文化色彩的元素作为构建跨文化语境中交流矛盾的基础，使误识的呈现分为显性和隐性。无论哪种呈现样态，都通过对于文化元素的阐释告诉了观众东方并非如西方所想。

在显性呈现中，主人公之间的文化冲突更多来源于东西方背景知识不同，引起了交流矛盾。对于伽里玛话语中流露出的东方偏见，宋丽玲使用了教养、价值观、魅力等话题呈现误识。在伽里玛到北京歌剧院的后台找到宋丽玲时，宋运用反问形式直白地指出矛盾点在于对彼此深层次文化的理解，比如“在西方，教养总是被低估的，不是吗？”，“你是个西方人。你怎么可能客观地看待你们自己的价值观呢？”反问形式往往表示违背既有的社会常识，或者不符合心理预期，在作品中被富有创造性地运用为引发冲突的有效手段。面对犀利的言辞，伽里玛并没有站在帝国主义的强势立场，而是采取了柔性态度，比如“这可能会增进我的教养”“我觉得，采取某种距离是有可能的”。这样的回应方式使观众看到，西方主义虽然是存在的，但并没有被固化，而是可以教化的。

宋丽玲明指东方女子的魅力“是帝国主义的”“对于西方男人而言的特定魅力”，而且“有时这种魅力是相互的”，并且邀请伽里玛去“她”家继续受教育。对东方魅力的阐释，使伽里玛误以为在与妻子的关系中缺失的部分可以在宋那儿得到弥补，欲望使他进一步陷入迷局，推动了两人关系的发展。同时也让观众看到，宋丽玲在关系中力求着双方平等，避免了使东方魅力符码化。趁着伽里玛的深夜到访，宋丽玲引出了东方的含蓄表现这个话题。当宋说到“她”害怕丑闻时，伽里玛明指“在我国”这并不会构成丑闻。面对交流的僵持，宋站在平等的立场分别列举了两个国家的文化特征：“你来自法国。法国是个摩登时代的国家。也许比时代更先进。中国是一个有几千年历史的国家。我所做的，即使是现在给你倒茶，也是有内涵的”。包括后面宋运用陈述句对东方文化进行的阐释“中国是个古老的民族，有着古老的生活方式”，“中国人最注重端庄”等，通过陈述背景知识，阐释东方魅力的内涵，掩饰了男性特征，配合伽里玛架构谎言。对话的进行除了说话者，还要有听话者的配合。对于宋丽玲不断挑起的文化冲突，伽里玛保持了自己的听话者立场，并交与宋作为说话者进行阐释，证实了东方是可以表述并被倾听的。

黄哲伦在揭示移民融入美国主流社会的过程中受到偏见的同时，也会批评和暴露华人自身存在的问题。但是，他认为种族或肤色并不是相互冲突或隔离的根本原因，而是其后的文化。作品中，隐性化呈现的冲突是提取了一些带有中国封建色彩的特色，并不着眼于事件本身的对错，而是将其包装成陋习，经由宋丽玲之口使得伽里玛的优越感得到膨胀。在关系推进的过程中，宋丽玲在心理上逐渐接受了伽里玛，两人在以长城为背景的有限空间里，对彼此的感情进行了交流。宋先用“你为何会选一个胸部像男孩子的中国女子？”的疑问对伽里玛进行试探，发现伽里玛完全沉迷于蝴蝶夫人的故事情节中后，宋丽玲道出了当时那个时代残留的一些陋习，比如“女子不被支持受教育”。当他问伽里玛“我所受的教育你不认为是威胁”时，伽里玛对此展现出的是与男尊女卑截然不同的态度，比如“绝对不会，尤其你有这么多东西教我”。可以看出在西方式偏见的背后，隐含着伽里玛在关系中对宋的尊重，同时也印证了宋在关系中争取的说话者立场，形成了两人的平等对话。由此可见，黄哲伦在电影对白里使东西方对文化沟通中的矛盾加以阐释，对文化冲突进行共同管理，穿透了东西方主义的壁垒。在和谐交流的语境中给观众呈现出西方霸权背后对人性的思考以及东方含蓄深厚的文化底蕴，规避了极端的东西方主义印象。

（三）镜像性策略：展现“自我”，去中心化

宋丽玲的背景被设定为东方，原本的身份是艺术工作者，在特殊的时代还有着另一个间谍的身份。同时，他和伽里玛的相处过程中还发生着自身性别认同的变化。当秦同志问他为什么日常生活中还装扮成女子，他说“我正在试图变成另外一个人以便更好地服务于社会”，并且否认了京剧中由男人扮演女人是由于父权的残留，认为“只有男人才会知道该如何演绎女人”。米德（1999）指出，“自我”的本质是从社会经验中产生的社会结构，在社会化的过程中经历流动变化的过程，并与社会环境、当下人的存在状态、历史背景等因素紧密相连。宋的“自我”并不是固定和单一的，随着时代的变迁以及与伽里玛的关系深入、被迫分离到巴黎的重逢，历经了数重变化。东方魅力的艺术特质，使宋的印象更具模糊性和复合化的内涵，避免了他被塑造成一个完整的具有典型性的东方男子形象。被红卫兵带走前，“她”向伽里玛道出了自己的心声，台词的原文为“René, whatever happens, the days I spent with you were the only days I ever truly existed. 你多保重啊”。整部电影中他和伽里玛的对白语言完全是英语，而这轮对话中出现了唯一的一句中文，对应宋丽玲的母语。语码转换具有调整交际双方心理距离的社会语用功能，这里从他码向我码的转变，反映了宋的内心独白，向观众传达了去除一切有关东西方标签后透露出的纯粹真实的情感。

按照库利“镜中自我”的理论观点，人的自我认知与自我意识，实际上是与他人互动的产物。这其中，他人犹如一面镜子，人的自我是从他人对自己的看法与反应态度中得以产生的。作为互动关系的基础，电影中人物的“自我”被设计和确立的前提下，进而型构出人物的行为模式、技能语言、甚至是如何去扮演一系列角色等，推动情节叙事的发展。身处西方背景的伽里玛沉迷于宋用精湛演技编织的幻想中，认为“她”就是自己的蝴蝶夫人，对自己是顺从的，甚至是害怕的。但是，在相处时他采取的态度和《蝴蝶夫人》中平克顿的自私冷酷全然不同。当他问宋丽玲愿不愿意成为自己的蝴蝶夫人，面对宋的遮掩，他说“我们之间要有真诚，不要有惺惺作态”。宋丽玲编造怀孕的谎言后，伽里玛信以为真，更是体现出人类本能的爱。他立刻承认自己背叛了“她”，并直抒对“她”的爱，“我爱你。我要拯救你，挽救你，保护你”。当宋丽玲要去乡下生孩子时，他说，“我希望与你同行”。当他见到生下孩子归来的宋丽玲时，又说：“蝴蝶，你对我太好了。我反复思量，我向天发誓，如果你安全回来，我决不让你再离开。我要娶你，蝴蝶。跟你同住，我想带你到巴黎”。被告知不能后便许下承诺，“没问题的，我和妻子离婚，我带你离开中国”。从这些台词中可以看出，伽里玛在这段关系中除了自我性别得到认同和欲望满足之外，更有着丈夫对妻子的关怀和责任。对于孩子，他并不认可重男轻女的陋习，而是“我说过就算是女儿我也很开心”。在庭审时，借宋丽玲之口道出了他的犯罪缘由，“我对他说，政府挟持他的儿子。要见儿子，就得先替他们做点事情。他大哭，什么也没说。可是有一天，他拿着第一个外交文件袋回来。他是个完美的父亲”。对簿公堂，去除附着在伽里玛身上的西方主义色彩，可以看出他其实是一个充满爱的丈夫和父亲，为了孩子才配合间谍工作。这也形成了他直面宋是男性后的心理落差，最后选择自杀。

宋丽玲和伽里玛分别是东西方背景中的个人，黄哲伦将两位主人公的“自我”从各自原先的背景文化中逐步分离，但是又不完全与集体剥离，实现了反对本质主义身份观。通过呈现流动的自我，一方面揭示了东西方主义存在的形态，但只是作为一种文本概念，向观众提出了重新定义“自我”的可能性，以突破东西方文化壁垒之后个体之间的和谐相处解构了东西方的二元对立。

三、结语

以亚裔和白人为主的种族冲突和文化认同问题是黄哲伦作品关注的主题。早期好莱坞电影中塑造的亚裔形象大多猥琐、自私、贪婪，甚至缺乏基本的人性和廉耻之心，然而《蝴蝶君》却在某种程度上颠覆了这种模式化的观念。性别认同是西方主义的一个标志，即认为亚洲男性都是女性化的。在伽里玛的话语中所透露的西方主义优越感的背后，表达着对关系的真诚。宋丽玲巧妙地获取了发话权并且有意识地掌握谈话主动性，一方面展现东方魅力使自己符合框架的角色设定，从某种程度上加深了伽利马的自我欺骗，另一方面不断强调着自己在关系中的立场，积极争取平等地位。双方对话中的策略颠覆了西方主义框架下的东方幻想，然而京剧中反串的艺术特色使可能产生的新的东方主义流于幻想，证明东西方二元是非对立的，为了各自需要的共同利益，平等交流是可实现的。伽里玛最后变装结束生命，黄哲伦在创作手法上用残酷的事实颠覆了长期以来盛行于西方对东方的陈词滥调，让观众明白了东方主义的幻想的根本原因在于文化的误识。

注释：

①根据1986年《纽约时报》的一则新闻，法国外交官布希科（Bouriscot）和中国京剧男旦时佩璞因间谍罪被判处监禁。在审讯过程中，布希科称在两人关系持续的20多年中一直深信时佩璞是女性并试图解释原因。详见《蝴蝶君》，黄哲伦著，张生译，上海译文出版社2010年版，作者后记P147。

②包括以下引号中的对白均为电影对白的英文翻译。

③黄哲伦著、张生译：《蝴蝶君》上海译文出版社2010年版，第1页。