叙事迷宫： 《心迷宫》影像叙事特征分析

◎朱凤翔

（四川大学文学与新闻学院 四川 成都 201205）

《心迷宫》原名《殡棺》，是青年导演忻钰坤的农村悬疑题材电影处女作。凭借精妙的叙事结构与扣人心弦的悬念套层，该片以170万的低制作成本成为电影节中的“黑马”，获得第八届FIRST青年电影展“最佳影片”和“最佳导演”两项大奖。影片以河南省叶县为故事背景，讲述了由山村里出现的一具焦尸、一副棺材所引起的村庄风波。影片的故事原型来自“一个棺材换了三家人”的乡村逸闻，导演在保留这一核心概念的基础之上，通过编排巧妙的非线性叙事结构、设置多重悬念、强化意象的隐喻意味等叙事手段，使得这一简单的故事内核呈现出了足够饱满与深刻的戏剧张力。

一、叙事迷宫：非线性叙事结构的使用

罗伯特·麦基在其著作《故事一材质、结构、风格和银幕剧作的原理》中提出：“结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列以激发特定而具体的情感并表达一种特定而具体的人生观。”叙事结构是影片呈现的基础框架，《心迷宫》围绕三条叙事线展开，以平行叙事的方式构建剧情，与经典好莱坞“三段式”结构不同之处在于，《心迷宫》采用了非线性叙事的手法，将三条叙事线的时空打破重组，并且利用各种微妙的线索，将三条看似相对独立的故事线串联起来，从而拓展了影片叙事内容的深度，使观众获得了非连续性的“惊颤”式观影体验。在三条主要叙事线之外，导演在片头展现了丽琴烧香的镜头，片尾内容则是躺在家中的黄欢与陪母亲烧香的闺蜜打电话，之后闺蜜的母亲从庙中出来，两人正好碰上白虎，随后影片以白虎烧香拜佛的情节结束，如果按正常的线性叙事逻辑来进行梳理的话，片尾的时间线索是早于片头的，也即是在黄欢打完电话，白虎烧完香之后，后面的一系列悬疑事件才得以展开，甚至可以说，闺蜜在闲聊时向黄欢无意间开的玩笑，成了白虎死亡的间接诱因，导演将这一段落调转至片尾，这种段落之间的组合打破了原有的时间顺序和因果关系，是一种回环式的叙事结构，让人想起昆汀的《低俗小说》中的环形叙事，一群身份各异的人因为一些契机产生了联系，当然，在《心迷宫》的封闭环状时空中，《低俗小说》式的后现代无厘头解构意味不太浓烈，这种环形叙事结构更多的是为影片整体的叙事技巧服务，以营造影片的悬疑氛围，打造出环环相扣的叙事迷宫，非线性的叙事结构背后暗含的是导演的人性批判主题，充满戏谑式的黑色幽默色彩与非逻辑性的荒诞意味。

多视角的使用是《心迷宫》的非线性叙事结构中的重要特点，这与影片的三条叙事线紧密相扣，三条主线分别是肖宗耀与村长父亲的父子矛盾；丽琴与王宝山的婚外情；赌徒白虎的故事。在三条叙事线中，分别以宗耀、丽琴、村长为主要观看视点，第一段落以肖宗耀的叙事视角展示了他与父亲之间的家庭矛盾，父亲作为家中的“掌权者”强迫他留在家乡工作，与渴望去大城市发展的“反叛者”宗耀产生冲突。此外，回村后的肖宗耀在与女朋友黄欢私会时得知女友怀孕，被偶然路过的白虎撞破隐情，白虎试图敲诈勒索，慌乱中肖宗耀失手杀人，两人逃去县城，在一番挣扎后两人决定回村，在路上碰上了白虎的葬礼。在第二条故事线中，丽琴与旧日情人王宝山幽会，两人商议着杀死丽琴老公陈自立的计划，而另一方面，村中的小卖部老板大壮也暗恋着丽琴。三人之间的关系因为那具焦尸的身份归属而不断游离，发生着微妙的变化。在第三条叙事线中，村民白虎是游手好闲的赌徒，因为嗜赌如命而身负债务，而白虎的兄弟家一贫如洗，面对前来家中讨债的人处境尴尬，无奈之下想向村长借无主的焦尸来假扮白虎，骗过追债的人，而从村长的视角中可以得知，那具焦尸正是白虎，他为了替儿子隐瞒犯罪事实，将焦尸埋进了自家的猪圈中。一个段落的结束与下一段落的开始以短暂的黑场作为转场的分割线，省略了叙述视角的转换过程。除宗耀、丽琴、村长这三个人物视点之外，影片还穿插了众多人物的叙事视角，包括黄欢、大壮、陈自立、王宝山、白虎、白虎哥哥的视点，呈现出“复调”的结构特征。例如，在第二段落的叙事线中，小卖部老板大壮指认王宝山是杀害黄欢的凶手，在众人确认尸体是陈自立而非黄欢之后，大壮在买出殡物品的路上却遇到了陈自立，视点的巧妙转换使得叙事逻辑逸向不可靠的一轨，为影片的叙事埋下谜团。导演通过多视角的叙事特征，使得简单的故事情节在众多叙事者的交替讲述中变得扑朔迷离，将观众的目光从真相本身转向了真相的叙述方式。

对非线性叙事结构的处理还体现在一系列重新分割时空的手段中。影片多次运用闪回、倒叙、插叙等手法重组时空，如黄欢与肖宗耀躲在县城商量对策的过程中，镜头闪回至头天晚上两人误杀白虎的犯罪现场，晚上睡觉时又闪回了肖宗耀处理尸体的场面，表现出黄欢紧张不安的心理状态。在丽琴与老相好王宝山相会时，也通过多次快速的闪回镜头展现了丽琴老公陈自立的家暴行为，以及丽琴内心深处埋藏的报复心理。在白虎哥哥向村长借尸体时，引入了一段插叙，叙述了白虎赌钱成瘾，向二哥借钱并抵押了自己的手机及身份证，在街上偶遇陈自立及小三，看到陈自立的钱包心生歹意的情节，使影片的时空交错，富有层次感。在短暂的黑场之后，影片叙述转为村长肖卫国与老赵等人喝酒，回家路上小解时目睹儿子与白虎的争执，并试图替儿子毁尸，导演将肖卫国焚尸的过程与其脑海中计划的场景，即第二天“偶遇”老赵，引导老赵与自己共同发现尸体的过程交替剪辑，搬尸焚烧的画面以蓝色为主背景色调，“偶遇”老赵为黑白色调，通过色调的跳跃呈现，形成了拼贴式的时空并置，冷色调的使用也契合了影片冷峻克制的纪录片式风格。通过多种叙述手法与顺叙手法的交叉使用，影片将故事的发展脉络解构重组，打破了原有时空的完整性，形成碎片化、无序式的观影体验。

二、环环相扣的悬念艺术

悬念手法运用得当，会给影像艺术带来奇妙的叙事效果，在《心迷宫》中，悬念效果的巧妙营造是突出特征之一。首先，借助非线性叙事结构，导演为悬念的多重建构埋下叙事线索，例如，在三条叙事线中，由于主要人物采用了主观限制性视角，因此每个人都在讲述与自己有关的故事，这些叙事线索相互补充，但都未完全地揭示真相，在多线并进中一步步埋下谜团，悬念信息层层相嵌。按照正常的时间发展逻辑，影片讲述的是在五天四晚里发生的事情，主线是由焦尸引出来的闹剧，但导演打破了线性发展的时空结构，对情节进行切割重组，从而使得观众接收到的信息扑朔迷离，产生强烈的悬念感。例如，在大壮为陈自立的葬礼采购出殡用品时，却在开车的路上碰到了仍活着的陈自立，带来了强烈的荒诞感。此外，导演将黄欢与闺蜜的闲聊内容放在片尾，通过因果关系的顺序倒置，也有效地延宕了悬念。

电影还通过信息的不对称来制造悬念，比如在本片中，观众已知信息大于人物已知信息。在主观限制性视角之外，本片还存在着贯穿全片的全知视角，影片采用了手持摄影的方式，不平稳的运动镜头、远景俯拍镜头的使用，暗示着摄影机背后存在着一个全知全能的叙述者。导演忻钰坤也谈到：“很多国产电影运用技巧讲故事，但观众不买账，其实是因为视角问题。所以我要呈现给观众一个上帝视角，观众置身于其中黑暗的房间里，以一个上帝视角看这些人物在命运漩涡里打转。”由于全知视角的存在，观众得以获取大量信息。例如，在第一个叙事段落中，观众从黄欢在宾馆中的行为可以猜到她假怀孕的事实，而在之后她出门去商店买卫生巾的镜头中，这一推测得以证实，但是影片中的肖宗耀并不知道这一点，这种信息不对等引起了观影者的困惑：为什么黄欢要撒谎？这种不解为之后的观看提供了解谜动力。在这一叙事线的结尾，肖宗耀回村准备自首，偶遇路上白虎葬礼，村民告知他白虎躺在草堆上抽烟睡着后，把自己给烧死了，这令肖宗耀困惑不已。当然，这里还涉及悬念的预埋，在全知视角中，影片在开头便铺垫了村中时常有人上山烧荒草时被烧死，观众也早已得知尸体的真实身份是白虎，但他的死因为何变成了被烧死，又是如何躺进棺材里的，叙述者并未一起揭示，使得观众带着这一疑问继续追溯故事的发展。通过全知全能视角与主观限制性视角的交替使用，影片有效地实现了信息的扣押与滞后揭示，增强了悬疑感。

对尸体身份的确认也多次成为影片制造悬念的有效方式，最开始人们认为尸体是失踪的黄欢，是被王宝山害死的，而唯一能证明王宝山不在场的丽琴拒绝作证，从而引发了王宝山与丽琴之间的关系变化。而随着尸体的身份变成陈自立，一直暗恋丽琴的大壮又找到机会去接近丽琴，而当真正的陈自立的尸体被警察找到，丽琴看到大壮车上陈自立的拐杖，怀疑是大壮杀死了陈自立之后，又委婉地拒绝了大壮。但观众已经得知她眼中的真相其实是巧合性的猜想，这种假象与真相的错置给影片带来了荒诞的色彩，成为前半部分叙事的主要内容，而在后三分之一的叙事中，叙事者通过村长的视角和摄影机的全知视角揭示了这一悬念，观众由追晓真相转向追思真相背后隐藏的深层人性，在这场叙事迷宫当中，环环相扣的悬念设置是促使观众观看解谜的重要动力。

三、意象、隐喻符号与反思性主题的生成

在《心迷宫》中，有诸多有意味的意象及隐喻符号，不仅使影片的叙事逻辑更为缜密，还促进了影片的意义机制生成，为反思性主题的多义性提供了解读空间。影片中较为突出的意象之一是电视影像，如在片尾黄欢与闺蜜打电话时，闺蜜开玩笑说小心肖宗耀看上城里姑娘甩了她，此时黄欢观看的电视剧中，出现了两个女生挽手的画面，说的台词是“我们俩又一块怀孕了”，黄欢回应说自己有办法拴住他，通过画中画的意象间接揭示了黄欢的内心计划，预埋了叙事线索。这种画中画的暗示还体现在电视播放的猩猩纪录片之中。《心迷宫》中共出现了三次电视播放猩猩画面的镜头，分别在黄欢待在宾馆时、丽琴回到家中与村长在家时出现，不同的人观看同一段影像，这种巧合性的安排首先提示了三个片段中的事件发生在同一晚，为影片提供了时间参照体系，更重要的是猩猩意象背后蕴含的指涉意义，作为自然界中的动物，猩猩代表的是非人性与原始欲望，而影片中与之对应的，正是人拒绝了现代文明的社会规训之后的动物性返归指向，黄欢为了留住肖宗耀选择撒谎，丽琴想杀掉自己的丈夫，面对其他男人的爱意不知所措，村长从陈自立的葬礼上回家，在一番心理挣扎后选择偷尸毁迹，电视中的动物纪录片与他们具有意义映射关系，在脱离群体秩序之后，人也如自然界中的“猩猩”一样，尽显人性中的阴暗、灰色地带，而转为非人。类似的意象还有村长家中的猪圈，猪圈本该用来豢养牲畜，在影片中却被村长用来掩埋尸体，以掩盖自己的犯罪事实，剥离了其作为生产工具的实用功能，成为指涉角色内心世界的象征符码，凸显了这类看似光明磊落的人物心中隐藏的动物本性，具有黑色幽默的意味。

该片中另一重要意象是棺材。因尸体身份的多次转变，棺材在村庄中也被多次挪动，从丽琴家、村委会到荒郊野外，围绕这一意象建构起了具有震撼力的场景。例如，在影片结尾，肖宗耀与肖卫国父子俩站在荒野的棺材两旁，采用了远景俯拍的镜头，观众代入全知视角，以冷峻、批判的态度审视这一切，棺材象征的是需要被约束、被丢弃的野蛮欲望，父子俩站在棺材旁对视，既是对自己所作的错事进行忏悔，也代表着两人关系的和解。

影片中还存在着众多的隐喻符号，村长的奖章是其为民办事的荣誉象征，肖宗耀偷走奖章，看中的也不是其物质意义，而是出于对父权压抑的反叛，当村长烧尸灭迹之后，他将奖章收了起来，人性中的高尚品质也随之消失，人名的设置也具有隐喻性，肖卫国，指涉的是保家卫国的奉献精神，肖宗耀，即是光宗耀祖之意，隐含了父权制宗法社会中对子孙后代的道德规训。

通过具有象征意味的意象与隐喻符号，促成了本片反思性主题的生成，但这种反思性主题具有多重指向与歧义性。影片将农村作为故事的发生地，却淡化了具体的地理标志，不使用具有地域色彩的方言，模糊人物所处的具体年代，一系列模糊化处理加强了村庄作为隐喻符号存在的意义，它所指向的是人所处的凝滞麻木的生存状态与永恒性的人性困境。但除此之外，影片中还糅杂了众多可作为主题分析的叙事情节，例如以儒家伦理纲常为核心的农村宗法制社会与现代性文明社会之间的冲突，肖宗耀想自首独自揽责，理由之一是“希望黄能给肖家留个后”，反映的是传宗接代的传统伦理；肖卫国选择毁尸灭迹，很大程度上是受宗法制社会中所强调的血缘关系的羁绊；王宝山出轨，老一辈的人劝解其妻子小凤原谅这一行为，理由是“有些事不必说出来，反而能牵制男人一辈子”，讽刺了较为迂腐的家庭伦理。影片的主线之一是叙述父子关系的转变，在父权压迫下，个体的自由选择遭到束缚，对家庭强权的反叛只能以自由恋爱的形式呈现，而非挣脱父亲的工作安排。影片还涉及了对婚姻的探讨，如父母阻挠婚姻、家庭暴力、婚外情的桥段都可在本片的叙事段落中寻见，但可以看出，这些情节更多的是为影片形式上的叙事游戏服务，是一种“装饰性”技巧，而并未铺展开来对其作深层次的探讨。也正因主题的开放性，为影片的解读提供了多种可能。

诚然，《心迷宫》也有一些不足之处，影片选用的是地方话剧团演员，试图演出非职业角色的真实生活状态，但部分演员的演技较为呆板尴尬，缺乏感染力，如黄家母以为自己的女儿死时的痛哭，并未带来极具冲击力的情感共鸣。影片制造了多次巧合，以契合环环相套的叙事结构，未免使叙事逻辑显得有些生硬。但总体而言，这部影片对非线性叙事结构的处理较为出色，搭建起了叙事迷宫，在悬念的安排上也独具匠心，并且通过棺材、画中画、奖章等诸多意象与隐喻符号来探讨“心”迷宫，生成了具有反思与批判意蕴的复杂主题，是导演个人风格的初次尝试，这种叙事迷宫的实验与社会批判的主题表达也延续到了他的新影片《暴裂无声》中，因此，《心迷宫》不失为国产悬疑电影中的一部佳作。