论晚清到五四时期的文学历程

林 岗

（中山大学 中文系，广州 510275）

文学史家一般把甲午之后的清末民初文学看作“五四”新文学的序幕［1］。 序幕当然是序幕，可这是何种意义上的序幕呢？ 正戏通常是顺着序幕而展开的，序幕的逻辑通常就是正戏的逻辑，可是新文学是顺着清末民初文学的路子演变而来的吗？我们可以把清末民初文学看成是“五四”新文学的前奏吗？ 答案当然是否定的。 相对于清末民初文学，“五四”新文学可以说是另辟蹊径，它并不顺着清末民初文学演变的路向而来。 清末民初时期，文学的演变更像逐渐走进了死胡同，没有了出路。“五四”新文学的出现更像无所凭借的“大爆炸”，谓之突变也可。 似乎看不清事变前的征兆，“五四”前夕，唯一的征兆就是社会的各方面，包括政治的、思想的、文化的，统统走到了一堵过不去的高墙前，我们有必要重新定义序幕的含义。

一、 别立新宗的文学路

清末民初的文坛当然出现了新变的迹象，但这些新变的萌芽并非通向新文学。 诗人作家像一群辛勤的探矿者，努力摸索前路，可是摸着摸着就都摸到没有矿的荒瘠之地，于是文学的发展就在没有出产收获的荒野地打住了。 未来的“文矿”依然在他们不清楚的地方。 例如，黄遵宪和他的诗作经常被拿出来当作清末诗坛新变的证明，黄遵宪是清末诗坛最有才华的诗人。 黄遵宪努力探索诗作的出路，摸索了两条截然不同的写诗路向。 一条是将海外新经验转化浓缩成典故，以旧诗语包裹新经验，企求继续适应旧诗音韵格律的要求。 “旧瓶装新酒”在黄遵宪那里并不是摭拾几个外来新辞入诗。他能消化海外新经验，在旧诗语里能寄托新意境、新情怀。 一部《人境庐诗草》是写得最好的诗、最受同光体诗人陈三立赞赏的诗都是这一类诗。 黄遵宪把典用到出神入化的地步。 旧诗受字数和形式的限制，诗人要出新意，自然往用典的方向走。唐以后就逐渐成为常规，写诗用典越来越频繁。 对黄遵宪本人而言，固然还能因用典而保住旧诗音韵格律的美，获得经验与表达的平衡。 可问题是对于旧诗的整体发展，这是不是一条恰当的出路？ 在这条走了几千年的路上，清末民初的诗人还能走多远？ 笔者以为走不远，事后的结论也证明此路不通。 如果不是有钱仲联出色的注释，那《人境庐诗草》的诗美还有多少人能欣赏？ 以黄遵宪天纵之才尚且走不出一条可供后来诗人效法的旧诗自新之路，更何况梁启超《饮冰室诗话》所说的用几个外来译名装点的“新体诗”。 像诗史证明的那样，旧诗最好的出路其实就是以不变应万变。 有了新思想、新情感，旧诗自然会焕发新面貌，实在不必如清末民初诗人那样，非浓缩经验，越发用典而不可，非要以此为旧诗的出路而不可。 社会危机催促折射入诗人的心里，生出求新求变的艺术自觉，也在通常之理，问题是所走的求新求变之路是不是通往文学变革的未来之路。

黄遵宪在清末诗坛提倡并有身体力行的另一条诗变革之路是运用民歌、学堂歌等通俗体式和文白间半的诗语，走出一条被更多人接受的诗路。黄遵宪是嘉应人，生长于客家山歌传统深厚的地方。 他这方面的诗诉求显然与他稔熟客家山歌传统密切相关，然而他真正重视和擅长的却是那些“旧瓶装新酒”的新体诗。 因为这些诗才能体现他深湛的儒家古典教养。 这与作为朝廷命官和士大夫一员的身份是般配的，而提倡汲取民间俗体俗语作为诗灵感的做法，只不过是他有感于时艰，对清末启蒙官智与民智潮流的回应而已。 当然这个写诗革新的方向也是有意义的，但问题依然是它昭示了未来诗歌变迁的正路没有？ 从民间歌行体和俗语入诗的潮流可以伸延出“五四”新诗么？答案当然也是否定的，这样说并不是否认清末民初诗的新变与新诗的任何联系，而是希望梳理清楚两者具体的联系。 这种联系不是一句“序幕”就可以搪塞了事。 以黄遵宪为代表的清末民初诗坛的种种尝试的意义在于启发了下一代诗人不能再走这条死路的觉悟。 他们的全部尝试最大的意义在于给予了下一代诗人此路不通的结论，让下一代诗人产生了另辟蹊径的雄心，而这种由前辈教训得来的认知开启了白话新诗的实践。

清末民初的诗尝试没有能够连通“五四”新诗，小说也差不多如此。 清末说部倒是热闹非凡，众声喧哗的程度远超诗界。 1902—1908 年，先后创刊的有《新小说》《绣像小说》《月月小说》《小说林》这四大杂志，又有刘鹗、李伯元、吴趼人、曾朴谴责小说的四大头牌。 单纯从小说的数量来讲，远远超过“五四”文学革命期间（1916—1919 年）。 从观念意识到叙事修辞，清末小说都提供了古代话本和章回小说不曾提供的艺术新变。 新文学产生另有其渊源，但这渊源却不是清末小说。 再看散文。 从“五四”文学革命中产生的白话杂感、论说等被统称为散文的、与之前清末文坛流行的桐城古文更是截然两样，它们简直是一对冤家。 虽然从文体上讲都属于无韵的散体，但如果要在桐城古文与白话散文之间勾起相连，那么只能说“五四”白话散文叛逆的对标正是桐城古文，白话文要打倒的正是占据文坛的桐城古文。 桐城古文与白话文水火不容，它们分属于不同的文学传统。 综合起来，晚清的新派诗、谴责小说、古文在任何意义上都不是新文学的前身，与其说是新文学的序幕，不如说是悠久的古代文学传统的尾声。

二、 从“自在”到“人为”的迁转

既然认为古代文学尾声的看法更合理，那么缘何又将这时段合并在百年文学的范围之内呢？这主要着眼于文学思潮的转向变化，着眼于文学演变从“自在”到“人为”模式的转移，这个大趋势的变化，在清末与五四时期确是一脉相传。 从傅兰雅到梁启超、严复，再到胡适、陈独秀，这些文学变革的倡导者虽然文学的认知水准各不相同，但都期待文学能为启蒙大众、为即将到来的社会变革扮演积极的角色。 他们都不满意既往文学消极对待人生，期望改变文学使之能够承担起积极的使命。在不同的社会变革时期，这些先驱者对用什么思想观念启蒙大众、对文学扮演具体的积极角色和使命虽然有所不同，但进步的方向是一致的，文学观念的脉络是贯通相承的。 正是在这个意义上，清末民初的文学应当纳入百年文学的范围之内来探讨。况且，不同时期文学的承接有“顺接”与“逆接”之分。 “顺接”的例子有很多，如从文学革命到革命文学，从延安文学到新中国成立后的当代文学，等等。 但也有“逆接”，如清末民初文学到“五四”新文学。 虽逆，也是接。 所谓逆，就是前人的文学尝试不成功，路走不通，后人由此得到了前车之鉴的觉悟，改弦更张，另起炉灶，走出自己的新路。 这种逆而相承的联系也存在于文学史之中，这是我们需要注意到的。 一般来说，视晚清文学为“五四”新文学序幕并没有错，但它不是通常意义的序幕，而是逆而相承的序幕。

晚清文学与新文学逆而相承的局面背后反映了参与文学活动的两代作家截然有别的实况。 在晚清文坛活跃的作家多是有变革意识的士大夫，他们一面站在时代的潮头，一面又脱离不了士大夫的身份和立场。 新文学作家以庚子事变之后出洋留学的知识人为核心，他们能够摆脱传统思想观念的因袭，全力拥抱西洋科学和欧美文学，属于中国现代有全球视野的第一代人。 这种差异是构成这两个时期文学性质和水准天差地别的重要原因。 胡适曾谈过晚清文体和语言变革中的人的问题，他认为当时有两条变革的线索：“一幕是士大夫阶级努力想用古文来应付一个新时代的需要，一幕是士大夫之中的明白人想创造一种拼音文字来教育那‘芸芸亿兆’的老百姓。 这两个潮流始终合不拢来。”［2］不论是主张古文的还是主张拼音的，都带着士大夫的眼光。 胡适讲的虽是文体和语言的变革，但同样也适合观察谴责小说作家。 鲁迅《中国小说史略》所列李伯元、吴趼人、刘鹗和曾朴四人，除刘鹗生于咸丰末，其余三人生于同治年间，前三位均无正式的功名。 李、吴绝意仕途，刘鹗捐了同知。只有曾朴考取举人，但也憎恶仕进。 这种缺乏士大夫身份正式标签的情形并不说明他们的人生观价值观脱离了士大夫阶层，只说明他们被人生的坎坷甩出了“仕途”的轨道，但思想和价值观依然囿于儒家传统“文化霸权”的藩篱之内，未能突围而出。在思想和社会文化激变的前夜这是常见现象。 清末时期，朝纲正在解体，山雨欲来，他们不知前路何方。 即将山崩地裂的时局和儒家教养的相互激荡使他们的写作完全被怨恨的情绪支配，发而为谴责之文。 正如鲁迅所说：“其在小说，则揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩充，并及风俗。虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好。”［3］282谴责辞锋背后的怨恨吞噬了他们作为小说家的同情心，“徒作谯诃之文，转无感人之力”［3］292。 晚清这一代作家，文辞或有可取之处，小说白话写得质朴晓畅，但整体上，他们思想、识见和艺术水准是被怨恨情绪毁坏掉的。 怨恨情绪弥漫于谴责小说的字里行间，这与他们的儒家教养和崩塌中的现实激烈冲突是分不开的。 两者冲突而生的怨恨只能助力他们发现肮脏、发现阴暗、发现无耻，但不能助力他们发现人性、发现悲悯，不能助力他们建立故事讲述应有的同情心和道德水准。

四大谴责小说作家里，刘鹗识见最高明。 他办过洋务做过实业发过财，与洋人、官吏打交道甚多，稔熟官府路数。 庚子事变，他从八国联军手中购得太仓储粟，办平粜局救困赈饥，算是以平生所学为社会为百姓振衰救弊，但终究因“私售仓粟”的罪名遭流放充军，客死新疆。 《老残游记》所写官府黑暗，固然得自见闻，但也渗透他的体验和识见。 但刘鹗的识见也仅限于——清官之可恶或尤甚于贪官这一点。 清官误民误国而写入虚构故事，本来可以深刻反映社会文化伦理在急速转型时期的冲突，写出人性和道德的“二律背反”。 刘鹗发现了这个通往深刻构思的入口，但他也没有能够再进一步，迈不进人性的渊藪，悟不透现象的背后。 既谴责贪官，又谴责清官。 除了谴责，也没有更深刻一点的情感，追根究底还是肤浅的道德义愤激起的怨恨阻挡了艺术才华的发挥。 清末王纲解纽，思想活跃，无形中为写作人提供了比之前更广阔的文学空间，提供了多重发展的可能性。但事后看来，没有达到应有的文学高度。 这种现象用时代局限性来解释，固然有几分道理，但是归根结底是人的问题、作家的问题，未能摆脱士大夫阶级的眼界和趣味，故创造不出应有的文学境界。

梁启超是清末“小说界革命”的发起人和身体力行者。 他发表《论小说与群治之关系》高论，按他的说法，“小说界革命”是“改良群治”的第一优先，“新小说”是“新民”的第一优先。 但他内心真正视为第一重要的是“新民”，而“新小说”只是新民事业中的一个小环节。 为了“新民”，聊借“新小说”为侧翼的助力而已。 梁启超发动新民事业的主力军是“笔锋常带感情”的新文体，而改造之后的小说文体只是偏师。 梁启超作为“士大夫之中的明白人”，他的眼界与趣味是没有可能将小说文体凌驾在由古文脱胎出来的新文体之上的。 新文体能表现梁启超深湛的古典教养，表现驾驭语言文字的高超能力和不失典雅的开明士大夫趣味，而小说文体，依梁启超的教养绝无这种可能性，他也没有这种觉悟。 他在《新小说》上发表章回体《新中国未来记》，仅载五回未完而中辍。 但他从1902年到1906 年连载论说体的《新民说》，共有二十节，轰动一时。 如果梁启超真的认为新小说是新民的前提，那就应该首先写好小说才是。 才华如何又另当别论，首先应该有始有终，留下一部完整的小说以为后继者效法。 恐怕在梁启超的内心，作为著述者的藏之名山事业还是他的新文体实践，笔涉小说不过是聊以乘时助兴而已。

当我们追问“五四”先驱为什么从语体到文学都要“从头再来”时，要肯定清末民初“士大夫之中的明白人”是做了事的。 他们对推动思想、文学和社会的变革是交了他们所能完成的功课的。 问题是他们的功课不足以让思想、文化和社会变革达到符合该时期大环境挑战的程度，不足以让国家走出一条能应对列强入侵瓜分的反抗之路。 事实上，那时中国的思想文化已经落入山穷水尽无路可走的境地，“另起炉灶”是势在必行的。 追索其原因，可列多条，但一言以蔽之却是人的问题，是“士大夫之中的明白人”自身的眼界、识见和审美趣味使他们无力担负时代的使命。 刚好这时一群在他们身后求学日本和欧美的年轻人，带着多年离乡别井在异国学习反思而得到的“真经”，正准备登上中国的思想文化舞台。 在形式上，近现代史的这两拨人看似接力一样的薪尽火传，但实质上，“五四”一代是途穷之际“另起炉灶”，这就是上文所说逆接或逆而相承的意思。

三、三条线索之于晚清思想变化

细看清末民初的思想文化状况，其与文学深度相关的三条线索是处于相对分流各不相干状态的，然而到了新文学运动之际三脉合流。 合流的结果产生了新文学，形成了新文学的传统。 这三条线索分别是思想观念的变革、表达语言的变革和文学文体变革。 这三条线索能够汇流在一起，其背后存在人的代际更替。 清末民初“士大夫之中的明白人”不能将这已经存在变革线索综合起来成为一体，必待新文学的一代人窥破其中的奥秘，成功地综合在一起，让文学翻过新的一页。

（一）思想观念的变革

思想观念的变化晚清就一直进行，随着西学东渐程度加深，西洋的科学观念、社会理论和文学观念等一系列塑造现代思想和知识的理念，统称西学，在忧国忧民的知识人里越传越广、越传越深。 严复的翻译是其代表性例子。 从1896 年至辛亥革命前，他翻译了八种西学名著。 其中亚当斯密的《原富》、孟德斯鸠的《法意》、约翰穆勒的《群己权界论》三种，即使放在欧洲也是西方奠基性的不朽名著。 而对国人影响最大的当数简介达尔文进化论思想、由赫胥黎著的《天演论》。 此著不但风靡清末士林，更成了新一代如鲁迅、胡适少年时代认识天下大势、认识社会的基础入门读物。严复翻译，秉持“信达雅”的翻译观。 三项之中，信和达毫无歧义，雅却需要略加辨识。 雅在严复是有特殊含义的。 在他的时代，雅的译文就要采取两汉魏晋古文为范本的古而雅的文言，才符合雅的标准。 因为只有雅的语文，才符合当时士大夫对于著述弃取的标准。 在他看来，译西书，必须达到“汉以前字法句法”的程度，方才够格称为著述。 正因此，曾任京师大学堂总教习的桐城殿军人物吴汝纶，称道严复和严译《天演论》：“严子一文之，而其书乃骎骎与晚周诸子相上下。”［4］今人或以为吴氏拟于不伦，但在当时如果译文雅得够不上古文的标准，就必在摈弃之列。 因此，如果要传播新思想新感情，就必须配之以雅文即古文。可以想见，这种深奥的文言体翻译出来的文字对更广大的读者群，简直就是一副西学思想的枷锁，锁住了字里行间的新锐思想。 新思想和新观念的传播本来应当附之以通俗的语言媒介，以起如虎添翼的效果，事实却是反其道而行之。 这种新的思想观念与旧式语言表达方式的矛盾存在有深刻的思想史的原因。 我们只需认识到那一代人思想观念是新的而美学趣味是旧的，就能意识到他们做不到思想与表达形式比翼齐飞的原因。

其实这种现象在清末是普遍存在的，不但老辈身上有，未来的新辈也未能幸免。 鲁迅即是一例。 鲁迅练就的文化批判眼光、文学观念和对欧洲浪漫主义文学传统的知识已经完完全全脱去晚清旧派的架势，已是俨然超迈同侪的崭新世代。 然而他的新思想、新观念和新知识却是包裹在魏晋六朝古文风格的文字里的。 当时读来也许能获深得章门真传的好评，但实在没有几个人能懂他表达的奥义。 前后两册《域外小说集》当时仅卖出二十册上下就是失败的明证［5］。 采用文言的客观效果当然阻挡了更多潜在的读者接近他们想要传播的新思想，但作者主观上肯定不是这样的。 也许鲁迅耿耿于怀的是要辩倒、斗倒那些愚顽、昏庸的旧派人物。只有这些人是手握着与鲁迅同样的语文工具的人，所以要用相同的语言工具与之作战，甚至要比旧派更显深奥和古雅。 恰好是他的耿耿于怀让他无视了在思想观念的大转型浪潮里，争取新一代的意义要远远大于战胜老一代的意义。 熟练驾驭古文的一代是不是服膺新思想、是不是信服新观念，其实已经无关紧要，因为属于他们的世界正在死去。 这就解释了鲁迅日本时期“弃医从文”几乎毫无实际效果的原因。 与严复翻译一样，周氏兄弟初出茅庐的文学实践是清末新思想、新观念传播史上的悲剧，这悲剧既是语言的，也是文化的。

（二）语言工具的变革

与新思想新观念传播的同时，语言工具的变革也在进行。 这变革有与新思想传播合拍的方面，也有分离而不合拍的方面。 从根本上说，晚清语言变革与新思想传播不合拍的方面是主要的，因为它是晚清语言变革的主流。 梁启超摸索出来的报章新文体，是融合了大量新词汇，但是问题在于新文体其实是文言的“解放脚”。 就像桐城古文比之唐宋古文稍稍放大一点那样，报章新文体不过就是比桐城古文略为放大，语气略为舒张，于是更易明白。 但新文体的语法底色还是文言文，沿着新文体的方向一直走下去，是走不到白话文地步的。 一是若干文言语法和修辞惯例根深蒂固，二是由于文言正宗地位而形成的腔调架子放不下来。 与白话的根本差异，不是短时间能消除了，也不是新文体依靠自身演变就能克服的。 在理解晚清语言文革困局的时候，我们应当超越文白对峙，看到背后的文化问题。 白话至少自宋代起就很成熟，文言和白话长期以来作为两种并行的书面表达满足了不同社会层面的需求。 简言之就是雅的上层和俗的下层。 文言是案头书面语体，只可目读，耳闻不畅；只可手写，口讲不成。 文言的长期使用使这种书面语体逐渐积淀了高高在上的社会治理者的腔调架子，它们融化在特殊的词汇、语法和语气之中。 虽然和白话共同分享了超过半数的共同词库和基本的语法规则，两者之间也几乎没有绝对的界线，但是由特殊语法规则、词汇和语气形成的隔离壁垒，非十数年熟读经史子集兼潜心揣摩不能跨越。 晚清书面语变革的路上，比接受新思想新观念更重要的，是抛掉历史因袭的包袱，而这个包袱落实到根本处，甚至不是经史子集，而是经史子集的语言载体——文言。 梁启超的报章新文体只可以说迈出了改变的半步，它的意义不能估计过高。

晚清语言变革的另一支脉是俗话体白话文的兴起。 与新文体针对有一定程度文化教养的人不同，俗体白话针对初识字的市民人群。 发起新文学运动之前，陈独秀1903 年就办过《安徽白话报》。胡适在1908 年也做过文白兼容的《竞业旬报》主编，也实践过用白话写文章。 晚清俗体白话终于不成气候，其中的原因耐人寻味。 白话之作为书面语也是在历史上长期存在，文言与白话两者并行不悖，各安其位。 即使在经历新文学运动的今天，白话与文言作为汉语两种书面表达方式，不但长期存在，而且实际上也是由表达者各取所需的，本身并无谁打倒谁的问题。 之所以在清末、五四时期文言白话对立升高，突然成为书写语言变革的大难题，其所争的关键在谁是书面语的正宗，这个问题在古代时期不言自明。 诗文为雅体，戏曲、话本、章回不登大雅之堂。 白话文在晚清、五四时期要做到的就是颠覆这个不言自明的共识，取而代之。 这是一场语言工具上“承认的斗争”。 它不是随意记录口语的白话就可以实现的。 要取代文言的正宗地位，需要两个强有力的支撑：第一，要有被承认的像模像样的文学作品。 这里像模像样的标准，不是古代的，而是现代的。 第二，人们要从这白话文里读到新思想新观念新知识。 换言之，能承担起传播新思想的白话，需要具有新思想新观念的一代人从头实践，写出充满新思想、新意识、新审美的现代白话文，才能达到这个目标，俗体白话是做不到的。 存在于清末的各地俗体白话本质上是一种“新方言”①如胡适说：“我十六七岁时在《競业旬报》上写我的家乡土话是离官话很远的。”见胡适《新文学的建设理论》，载《中国新文学大系导言集》，上海良友图书公司，1940 年版第42 页。，它缺乏现代思想与文学的普遍性。 清末俗体白话时兴一阵而终于不能光大，其根本原因就在这里。 胡适虽是亮出旗帜向古文丢出白手套的第一人，但现代白话文之取得通行书面语文正宗的地位，必有待于鲁迅、陈独秀、周作人等人写出震撼人心的小说、优美抒情的新诗，写出思想锋芒直指人心的论说，才能具备资格取得如同古文在古代社会那样的正宗地位。 也只有到了这个时候，古文也才到了不得不“让贤”的时刻。

（三）文体的变革

晚清思想文化变迁的第三条支脉是文学文体的变革，它与新思想新观念传播的支脉、通行书面语变革的支脉甚少交集，基本上处于游离状态。前文我们讨论过晚清黄遵宪的新派诗和提倡民谣民歌的新写法时就指出过，这些游离的变革不足以成功变革文体，让它通往一个符合时代需要的新的文学运动。 我们需要明白，新是一个相对的概念，这一代人觉得新，下一代也许就成为旧了。例如黄遵宪的新派诗实践，在咸同年间出生的陈三立那一代人眼里是“新酒”，但在光绪年间出生的胡适一代眼里便成了旧酒，至少没有那么新了。

新文学运动将晚清已经存在并显示出新趋向的原本分流的三条思想文化变革的支脉在一个全新的水平上把它们综合在一起。 这个新整合不是三者的拼凑，或者三者的简单叠合。 其中的关键在于五四先驱在前人止步之处产生了新的觉醒——建立新的文体观念。 完全不同的文体观念的建立是完成这个伟大综合的枢纽。 文体观念一旦转过弯来，便打通了思想、文学实践和语言工具三者的淤积堵塞，新文化的气血一时为之充盈。 新的文体观念在概念上说清楚不是难事，但历史脉络里的变革就不是一件容易的事，因为已经被接受的文体观念，它是习得的，像习惯一样，它是有惯性的。 要离开已经习惯的轨道，要放弃习得的概念，通常在同一代人身上难以实现。 比如林纾一生用古文翻译了百余种西洋小说，他心目中对标的文体是太史公《史记》，非此不足以称之为文①林纾：《斐洲烟水愁城录序》：“余译既，叹曰：西人文体，何乃甚类我史迁也！”又《洪罕女郎传跋语》：“哈氏文章，亦恒有伏线处，用法颇同于《史记》。”参见《林纾文选》，百花文艺出版社，2006 年版第24 页、第27 页。。 西洋作家大仲马、狄更斯一类的人物，在他眼里类同太史公、班固一类的人物，绝不是施耐庵、兰陵笑笑生、吴敬梓一类的人物。 所以译文绝不能用“引车卖浆者流”使用的语言。 换言之，林纾心目中的小说是古文的才配此称号，通俗章回就不能享此雅号。 一种文学形式，背后积淀了接受者漫长的阅读经验。 这种经验由接受者所认同的语言、修辞和文学体裁组成。 西洋文学渡海而来，大仲马、狄更斯所写的到底是什么，林纾经一番计较，发现能平起平坐的、能对标的就是太史公，所以最好的翻译语言就是古文。

西洋诗的翻译几乎重复了相同的故事。 第一首译介过来的西洋诗，据钱钟书考证，是美国诗人朗费罗的《人生颂》。 这首诗是同治六年（1867年）户部尚书、曾任总理各国事务衙门的董恂据英国驻华公使威妥玛文言汉译再加转译而成的。②钱钟书：《汉译第一首英语诗《人生颂》及有关二三事》，载《七缀集》，上海古籍出版社，1985 年版。由朗费罗原文到威妥玛译文再到董恂译诗，只有到了董恂再译，才配称为诗。 威妥玛所译只能称为译文。 董恂不识英文，当他看到威妥玛的译文时，肯定不认为威氏的译文是诗。 如果董恂认为威氏所译已经切合他心目中诗的期待，他也没有多此一举的必要。

威妥玛的译文和董恂的译诗是不是吻合朗费罗的文意，不是这里要讨论的。 两相对照或许威妥玛所译现在勉强才可以称诗，但在当年则绝对不行，只有董恂所译才可以称为诗。 原因在于诗，也和文学一样，根本上是一种语言表达形式的认同。这种认同由漫长的语言表达史上无数同类作品积淀集合而成，后人从这个作品集合中抽象出的共同程式而产生诗的概念，产生文学的理性认知。 当人们读到一组句子的时候，将这组句子与所认知的作品集合进行对照、比勘，进而得出这组句子是不是诗的论断。 由对照、比勘得来的论断又不是恒久不变的，这意味着对语言表达形式的认同既是理性的，又是历史的。 过去不能称为诗的，不意味着今天也不能称为诗。 特别是在社会、语言和文化大激荡的年代，既成的关于诗和文学的理性认知往往成为最顽固、最迟被攻破的文化堡垒。 即使有近在眼前的新前景，看不到就是看不到。 董恂肯定能说白话，也能写白话文，但我们能想象他将威妥玛的译文写成白话诗吗？ 放在他的年代，无异于天方夜谭。

四、新文学的变革历程

胡适第一个将诗体的旧观念推翻，做了新诗第一个食螃蟹的人。 他是具有现代新知识人群中突破旧的什么是诗的观念的第一人，最先肯定白话写出来的也同样可以称为诗。 由这诗体的突破在中国史诗上划分出旧诗与新诗的两个不同的时代。 胡适能做出这“功业”，大的方面可以说因缘际会③陈独秀说：“适之等若在三十年前提倡白话文只需章行严一篇文章便驳得烟消灰灭。”见陈独秀：《科学与人生观序》，载《中国新文学大系导言集》，上海良友复兴图书公司，1940 年第32 页，胡适自引。，但小的方面绝对是事出有因。 他有几方面是同时代有新思想的人不具备的长处。 首先，他长期留心语言文字问题，并且早年热心俗体白话文。其次，在形成白话也能写诗观念之前，学诗偏爱通俗易懂的白居易香山体。 再次，长期留学美国，英语娴熟，尝试白话诗之前写过英文诗。 最后，早已接受进化论思想，有新必然胜旧的观念。 这几点综合在胡适个人身上，于是就独占鳌头了。

由于儒学有古文和今文之争，晚清有新思想的知识人如章太炎一系多偏古文趣味，对书面语的变革不敏感，弟子鲁迅是其例子。 但胡适偏偏留意晚清的语言文字问题，探讨语言文字问题是《胡适留学日记》即他的留美札记的主题之一。而他学诗喜欢通俗、以文为诗一路，这对促成他反思并摆脱古诗的格律束缚很有帮助。 胡适的主观意图是想在古诗失败的基础上摸出一条路。 上路的第一步就是解放句子，不受格律束缚。 这种“胡适之体”的试验，若说到诗本身，无非是晚清“新学之诗”以译名入诗外加散句入诗的做法，本身是没有什么价值的。 但是一件不甚高明的“试验”却成为新诗黎明前的微光，是因为胡适毕竟不是晚清的新学之士。 他手上还有一把利器，就是新胜旧的进化观念。 对他一心一意走“要须作诗如作文”［6］219的路来说，散句即所谓“文之文字”是新，平仄格律句是旧，这是当然的。 与此平衡的另一个新旧是白话与文言的新旧。 白话新，文言旧，固然之理。 这两个新旧叠加在一起就推出活语言、死语言，活文学、死文学一类的说法。胡适是愈挫愈勇的人，索性一鼓作气，试作白话诗。 1916 年7 月，他的札记写下四条：“今日之文言乃是一种半死的文字，因不能使人听得懂之故。”“今日之白话是一种活的语言。”“白话并不鄙俗，俗儒乃谓之俗耳。”“白话不但不鄙俗，而且甚优美适用，凡语言要达意为主，其不能达意者，不为美。”［6］342认识达到这一步，胡适已经完成了诗体观念的“哥白尼革命”。 新诗黎明的曙光已经映照诗的长空。

很多年前，笔者写过《海外经验与新诗的兴起》一文，内中一段话引在下面：“由白话到白话诗（新诗）看似只有一步之遥，其实跨过这一步极其不容易。 从黄遵宪晚年的思想看，他从自己的写作实践中深切体会到言文合一的迫切性，但他几乎没有认真躬行实践，只停留在用文言呼吁文界的‘维新’。 因为言文合一的问题从来就不是一个孤立的语言问题，它是和文学的观念联系在一起的。 换言之，白话写出来的也能是诗么？ 这既需要理论去支撑，更需要信心去实践，在写作中才能建立白话诗的合法性。 用胡适的话说，就是‘尝试’。”［7］无论白话还是文言，只要发为书面，必有一定的文体承载。 文体流传既久，积淀为观念。 晚清开明士大夫虽然认识到言文合一的重要性，却没有实际成绩，关键就在于文体的观念没有突破。 文体的观念不突破，始终不能有实践。 一边大讲言文合一的必要，另一边讲言文合一的文章都用文言写。 就算是胡适，就算是《新青年》同人，初期也是如此。 胡适个人可说1916 年夏已经完成了文体观念的革新，写白话诗也迈开了大步，但他那篇刊于《新青年》2卷5 期（1917 年1 月）的奠基性的《文学改良刍议》即是文言。 从1916 年夏胡适尝试用白话作诗，到1917 年春提起“文学改良”的倡议，再到1918 年《新青年》第4 卷第1 号胡适发表《建设的文学革命论》为标志，《新青年》完全用白话做文章，期间经历约一年有半的用文言发起白话文运动的历史。这说明民国初年文言和白话的书面语“正统之争”首先需要先驱者觉悟，然后有人实践。 待接受的人多了就自然流行开来，新事物的产生往往如此。

从民初到五四时期，诗的文学变革线索比较容易追溯清楚，相比起来，现代白话小说的变革线索只留下粗略线条而细节荡然无存。 这或许与鲁迅希望自己连同写过的文章“速朽”有关。 既无彪炳千秋的想望，有关的生平点滴和看法的改变就无足轻重。最为详尽讲自己怎样做起小说来的《呐喊自序》，也没有半句涉及他怎样获得用白话写小说的觉悟。 鲁迅是《新青年》同人中对白话觉悟最迟的人，他行文深受乃师章太炎的影响，对文言趣味认同甚深，但对文学的认识绝对深刻、绝对先锋，《新青年》同人中无出其右者。 这个矛盾其实就埋藏着那段历史的奥秘，它有待于发掘。 鲁迅于辛亥次年写过一篇文言小说《怀旧》。 从《怀旧》到《狂人日记》，可以看到这个文学变革的模糊的身影。

站在新文学的角度看鲁迅，直到发表《狂人日记》前，他都是一个极端矛盾的存在。 一方面文学眼光和才华远超同时代的先觉，另一方面语言趣味则远落后于《新青年》其他同人。 在日本“弃医从文”，翻译出版《域外小说集》和办《新生》的失败，其实不是文学的失败而是书面语言选择的失败。 其实落脚绍兴会馆时期的鲁迅并没有忘却文学，他还做着原先的“文学梦”，只是这个梦没有当初那么宏大而已。 有两个证据。 第一，1912 年5 月鲁迅到教育部任职，直到年底的八个月期间，据《鲁迅日记》，他两次让周作人邮寄《域外小说集》到北京，四次提到将这本翻译小说集送熟人。①参见《鲁迅日记》之“壬子日记”，载《鲁迅全集》第14 卷，人民文学出版社，1981 年版。如果鲁迅视日本时期的文学努力“不堪回首”，他也不会这样做。 第二，1913 年以周逴为笔名在《小说月报》发表文言小说《怀旧》。这篇小说虽以文言写，但已经摆脱了史传体小说或笔记小说的套路。 除了语言是旧的，其他都是新的。 故事里作为叙述角色的“吾”似极了《孔乙己》中的“我”，两者都是透过童稚的眼睛看人间万象。 两篇前后相距六年。 如果译《怀旧》为白话文，确实看不出它与白话新小说有什么差距。笔者认为这篇文言小说可以证明三点：鲁迅在日本搞翻译办《新生》，遭受失败的打击，但文学的梦想一直存在；他通过对欧洲现代文学的了解学习，已经摆脱了文言小说的传统，洗脱了旧小说家的旧习，对比当时还活跃文坛的林纾写的文言小说，两者简直就是两代人的差异；书面语旧趣味束缚了鲁迅，使他迈不开步，不能更早孤鸣文坛。 鲁迅需要一个团体氛围的刺激才能从沉默中爆发。 对鲁迅来说，一旦脱下文言的旧袍，就宛若文坛新生的猛士。 其时“文学改良”和“文学革命”的呼声早于一年前已经发出，白话新诗的尝试也在先觉者的小圈子内进行，《新青年》登的白话文章多起来了，钱玄同和刘半农的双簧戏正在谋划。 鲁迅无疑受到这种气氛的感染，他嗅到了新时代的气息，三个月后现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》就出现在《新青年》的第 4 卷第 5 号。

比较新诗的初现和现代白话小说的创始是饶有意味的。 新诗的出现有赖于胡适在嘲讽的气氛里锲而不舍地尝试。 诗人也包括胡适本人在清末民初的探索潮流中都打住在诗观念之前。 胡适是在清末民初诗坛里最早由于这种探索而萌生白话体诗、写出来的也是诗的第一人，他就跨过了从旧诗到新诗的鸿沟，让现代诗坛多了一个品种——白话诗。 新诗的出现是沿着尝试到观念突破的路径走过来的，但现代白话小说却不是这样的。 现代小说的观念早在鲁迅的日本时期就突破了，但却成不了肉身，无从受胎成形。观念的突破一见于《域外小说集》的翻译编辑，二见于约三年后《怀旧》的写作。 然而对于现代小说，光有现代观念是无济于事的，落到实处必有待于承载它的书面语，而这方面鲁迅是后知后觉者。他需要氛围的感染，需要小气候的形成，需要外部助推的力量。 从文言到白话既是书面语形式的转换，也包含着此尊彼卑的价值观问题。 这对鲁迅而言，转变并不容易，光靠自身也不行。 白话散文其实也与小说类似，新的思想、新的观念已经预备好了，单等气候形成，变革的风暴就立现。 如果把新文学运动比喻成攻陷城堡，陈独秀、胡适就是吹响冲锋号角的人，而鲁迅则是攻城的猛士。