从深度对话到视界融合——伽达默尔解释学视域下的电影改编方法与实践策略

赵 芳

（浙江开放大学富阳学院，浙江 杭州 311400）

从某种意义上说，一部电影发展史在很大程度上就是一部基于文学作品的电影改编（以下简称电影改编）史。在电影创作领域，一个显而易见的事实是基于文学作品（小说）改编的电影无论在数量上还是质量上皆占据着优势地位。有关统计数据表明：每年美国发行的商业影片中大约有三分之一改编自公开出版的自文学作品，奥斯卡最佳影片获奖电影中源于文学作品改编的电影占全部的四分之三［1］2，我国“金鸡奖”最佳故事片奖的获奖影片中改编电影压倒元白、出类拔萃［2］2。正是因为基于文学作品的电影改编在电影发展史中的举中轻重地位，所以关于电影改编的理论研究、问题反思和话语建构的探索也就理所当然地成为电影创作领域必须面对和解决的一个重大课题。但迄今为止，关于这一课题的研究却始终没有取得为各方所一致认同的统一性的定论，而是处于此起彼伏、争辩不休和新论纷出的状态之中。诸如“类型理论”“忠实度理论”和其他各种“改编方法理论”等令人目不暇接，电影改编中的形式主义与文化研究之辩、结构主义与后结构主义之争依然没有丝毫停息的迹象。这种情况一方面充分地表征了电影改编理论研究与实践问题的高度复杂性、多样性与困难度，另一方面也在“迫切询唤一种被大多数研究者所认可的权威理论的出现”［3］。

因此，我们必须探索一种能够解决这一问题的新的方法思路和相应的具有可操作性的实践策略，以积极响应电影改编领域对一种统一权威理论的“迫切询唤”，从而更好地发挥电影在人文精神塑造和意识形态宣传等方面的重要功能。伽达默尔哲学解释学理论，特别是深度对话与视界融合理论，因其与电影改编创作实践在性质、对象、过程与内容等多方面的深度契合，为上述问题的解决提供了一种新的现实可能性。在解释学的视界中，电影改编从本质上说是一个多元主体视界不断融合，直至最终形成一种符合电影表现特点之新视界的开放动态过程，这种视界融合的终极目标就是最大程度地反映人类世界对真、善、美的深入思考与不懈探求，而走向这种全新视界创造的关键方法则依赖于不同视界主体之间的深度对话。

一、伽达默尔哲学解释学理论的主要内涵

从学理上说，要理解和应用伽达默尔哲学解释学理论，就必须考察其主要的理论内涵。

在伽达默尔创造哲学解释学之前，解释学已经先后经历了技术解释学、现代解释学和本体论解释学的发展过程。使解释学从技艺学中摆脱出来成为一门关于理解和解释的一般学说的是施莱尔马赫。现代解释学之父狄尔泰把它奠基于生命哲学与历史主义之上，将解释学推广为一切人文科学的基本方法。海德格尔的本体论解释学则使解释学完成了从认识论和方法论向本体论的转向。他把理解作为人的本质性活动，认为理解就是“此在自由地对各种各样的可能性所做出的筹划，从而以此实现这个世界，并不断超越自己，实现未来”［4］325。

伽达默尔继承了施莱尔马赫、狄尔泰、海德格尔等人的积极成果，创立了哲学解释学。他把解释学的理解对象即文本的外延扩大为历史上曾经存在过、对当今依然有影响并因此引起我们关注的一切社会文化现象。换言之，一切人文科学研究活动，从本质上都可以视作一种对文本的理解活动，都可以把解释学作为基本的方法论而加以具体的应用。

伽达默尔解释学的主要内容体现在以下四个关键的解释学基本观念之中。

（一）前见

这一概念源自海德格尔的“前结构”概念，伽达默尔也称之为“前理解”，它较好地体现了伽达默尔解释学的基本特征。首先，作为理解的“前结构”的“前见”是使理解得以可能的关键所在。没有前见也就意味着理解和解释无从产生。其次，源自传统的前见具有一种不以人们意志为转移的客观性，因此我们不可以将之当作主观任意的东西而加以拒斥和回避，相反，它构成了个人存在的历史实在，早在理解之前，前见就以某种显而易见的方式存在于此在之中。最后，前见是形成积极的生产性的理解的先决条件，它并非如传统解释学所认为的那样是错误的和歪曲真理的。从本质上说，所有人文科学的理解与解释应该也只能在历史和传统形成的场景之中进行，离开了历史和传统的理解和解释既是不可能的也是无法想象的。所谓的检验传统、批判传统和消解传统恰恰就是凭借前见这一客观的基础才有了现实的可能。

（二）视界融合

我们如何才能使以前见为基础的理解和解释走向客观而避免相对主义？为了解决这一问题，伽达默尔创造性地提出了视界融合理论。伽达默尔认为，我们与历史的时间间距不仅不是理解和解释所必须克服的障碍，相反，它是富有建设性的理解和解释实现的条件。正是因为这种时间间距的存在，才使意义发现的无穷过程得以展开，各种新理解、新解释和新真理也就随之不断地产生出来。理解者或解释者有两个彼此不同的视域—一个自己生存在其中的视域和一个把自己置入其中的当时的历史视域，理解者或解释者把自身置入历史处境中而获得这种视界，“这样一种自身置入，既不是一个个性移入另一个个性中，也不是使另一个人受制于我们自己的标准，而总是意味着向一个更高的普遍性的提升，这种普遍性不仅克服了我们自己的个别性，而且也克服了那个他人的个别性”［5］431。“理解者和解释者的任务就是扩大自己的视界，使它与其他视界相交融”［5］序9，这就是“视界融合”。视界融合产生出新理解，而新的理解又是不断发展的，在新的历史视界中，新的理解又会变成“前理解”，它与更新的视界融合，产生出更新的理解，构建更新的意义。因此，解释者对文本的解读是超越文本形成的时代阐释，文本的意义不会被固定、被约束，而是永远处于面向未来生成的无限可能性之中。

视界即“看的区域，这个区域囊括和包容了从某个立足点出发所能看到的一切”［5］428。伽达默尔从哲学的角度揭示了这一概念的全新特征。首先，视界具有历时性，“我们从历史的观点去观看传承物，也就是把我们自己置入历史的处境中并且试图重建历史视域，我们认为自己理解了［5］429”。其次，视界是开放的、不断地运动变化的。随着时间的流逝，我们的视界必然会与其他视界相遇，它们或碰撞、叠加、延伸；或互鉴、分析、比较，总之，不断地形成新视界、新理解。再次，“视界融合不仅是历时性的，而且也是共时性的，在视域融合中，历史和现在、客体和主体、自我和他者构成了一个无限的统一整体。”［5］序9通过视界融合，历史与现在、主体与客体、自我与他者得以连接起来，最终形成一个无限开放的视界整体网络，这一不断形成的视界整体网络就构成了伽达默尔所谓的“效果历史”。

（三）效果历史

同视界融合一样，效果历史同样是伽达默尔解释学的独创性概念，所不同的是，前者是理解的方法，后者则是理解的结果。他认为“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在。一种名符其实的解释学必须在理解本身中显示历史的实在性。因此我就把所需要的这样一种东西称之为‘效果历史’。理解按其本性就是一种效果历史事件。”［5］424换言之，理解以历史（传统、前见）为前提，一切理解都是历史性理解，具有历史效果意识。因此，解释学不仅仅只是一门揭示理解与解释本质与规律的理论之学，更是一门面向人类实践的现实性学问。

（四）深度对话

既然理解就是视界融合，那么在具体的实践中，我们凭借什么样的方法才能达到作为“效果历史”的视界融合呢？伽达默尔方法是“问答逻辑”。他认为，从结构上看，一切效果历史都是开放的，而开放就意味着问题的存在。由此看来，没有问题视界就不可能理解文本的意义。因为问题与解答必然存在着互相规定和限制的一致性、对应性关系，所以问题视界的存在决定了对问题的可能回答。由此看来一切人文科学的理解和解释必须通过问答或对话才得可能。“某个传承下来的文本成为解释的对象，这已经意味着该文本对解释者提出了一个问题。所以，解释经常包含着与提给我们的问题的本质关联。理解一个文本，就是理解这个问题。”［5］522理解是我们的视界与历史视界的交融，因而我们可以把理解看作是一种“对话”，既然是对话，那么对话者之间就不能互相对立或排斥，而是必须确保对方有对等的发言权。为了保证视界融合达到一定深度与广度，视界主体之间的对话必须也只能是一种深度对话。由此可见，我们对文本的理解是从问题开始。因为理解问题我们才能提出问题，而提出问题则开启了意义产生的无穷过程，对问题的问与答过程实际上就是视界主体间的深度对话过程。正是依赖着这种开放性的对话过程，我们的视界融合过程也就随之从低级向高级不断地丰富。由此，人文科学真理的开放性特征也就得到了充分的呈现。

二、伽达默尔解释学理论与电影改编创作实践的耦合性关系

伽达默尔的解释学理论与基于文学作品的电影改编创作具有一种天然的耦合性关系，主要原因在于两者在性质、对象、内容和目标与实践过程等各方面的深度契合，即两者在这些方面具有高度的同质性、同步性和相似性。

首先，从性质上说，解释学理论经过多代人的不懈努力业已成为一切人文科学的一般方法论，而电影改编就是以文学作品（如小说、戏剧、叙事诗等）为文本，根据电影表演手段特点，对其中的人物形象、故事情节和思想内容等进行再创造、再建构的过程，其最终新产品是一个适合于拍摄的文学剧本；这种活动，无论是理论研究还是实践探索，从本质上说都是一种人文科学性质的活动。换言之，两者在性质上是完全同根同源的。因此，把伽达默尔解释学理论作为电影改编创作的方法理论而加以具体应用既是可能的，也是符合学理的。

其次，从对象上说，解释学作为人的本质性的理解活动，其所理解的对象泛指历史上曾经存在过的、对当今依然有影响并因此引起我们关注的一切社会文化现象。而电影改编创作的对象是各种类型的文学作品。毫无疑问，文学作品是一种社会文化现象，因为对现在有价值而得以进入电影改编者视野之中，进而有可能改编为优秀电影作品。由此可见，两者的对象在本质上是完全吻合的，只是解释学的理解对象更为宽泛罢了。

再次，从内容和目标上看，解释学的主要内容是揭示作为此在存在方式的理解是可能的，即理解的内在机制。在解释学中，理解是以“前见”为基础，通过视界融合而达到“效果历史”的过程，而达到视界融合的关键则是深度对话。电影改编的方法主要有三种，即根据原作品改编、取材于原作品、或者从原作品中得到启示，无论何种类型的改编说到底都是一种理解文学作品原本的创造性活动，这三种改编方法的区别不是本质性的，只是视界融合的深度与广度的量上区别。电影改编同样筑基于原作品和电影改编者的“前见”，同样需要与多元主体的视界相融合，同样必须依赖不同主体视界之间的深度对话，只有这样才能达到一种全新的视界（“效果历史”），从而最大程度地展示和实现电影反映世界的真、善、美这一根本目标。

最后，从实践的展开过程上看，解释学中理解的展开过程作为此在的生命方式，遵循着文本——前见——深度对话——视界融合——效果历史的过程逻辑，这一过程不仅是开放的而且是不断循环的。电影改编的过程则是理解作品原意——确定时代需要——选择反映主题和方式——重新建构意义——形成改编作品的过程模式。由此可见，两者实践展开过程趋向相同，如出一辙。

三、伽达默尔解释学理论对电影改编研究与实践的启示

基于伽达默尔解释学理论与电影改编之间高度的耦合性关系，我们完全可以把电影改编视作一个解释和理解的过程，并因此获得新的启示。

首先，把电影改编创作看作是基于文本的解释和理解过程，有助于我们更好地把关于电影的各种理论融为一体。

以电影改编方法的分类为例。无论是克拉考尔为代表的二类分类法（自由的改编和忠实的改编）；还是以克莱·派克（完全忠实原著、部分忠实于原著、不忠实于原著）、杰·瓦格纳（“移植式”“近似式”“注释式”）和约翰·德斯蒙德和彼得·霍克斯（“紧密型”“松散型”“居中型”）等为代表的三类分类法等等［6］，都在一定程度上彰显了文学与电影改编的对比关系，这其中既包含了对“忠实度”的比较，也包含了对两种媒介不同叙事话语建构的比较，因此都有一定的合理性。但如果从解释学的理论考察，二类和三类的类型划分本质上并无明显的不同，只是视界融合的量的差异罢了，因此完全可以在视界融合角度上统一起来。而且解释学告诉我们完全忠实于文本的镜像式的电影改编在根本上是不可能实现的，因此关于电影改编的忠实论实际上也只是一种不切实际的理想。电影改编最终呈现的“效果历史”即一种全新的视界是改编者的当下视界与文学作品的作者视界和传统、历史视界多重融合的结果。因此，视界融合应该也必须成为电影改编的最基本方法论。如此一来不仅使一直处于争论的各种电影改编方法得以完美地统一起来，而且也使电影改编的文化基础变得更为广阔与深厚，文学作品与电影改编的内在关系即共建性关系也就得以从整体上呈现。

其次，把电影改编创作看作是基于文本的解释和理解过程，有助于我们更好地统一电影改编的质量评判逻辑。

考察专家学者关于电影改编的质量评判标准，不难发现，评判标准不仅没有统一，而且还存在着互相矛盾的情形。例如安德烈·巴赞（好的改编要再现原著原貌［7］99）和夏衍(对经典的改编必须不伤害原著的思想和风格［8］232）等认为忠实是电影改编最重要的美学标准；而杰·瓦格纳（移植式改编令人失望［9］219）和罗伯特·斯塔姆等则持相反的态度，斯塔姆认为，对忠实的偏执源于文学与电影长久的不平等关系，充满了对电影改编的敌意,电影改编不必从属于或者寄生于原作，要超越“忠实”的说教目的和评判逻辑［10］。约翰·德斯蒙德和彼得·霍克斯在《改编的艺术：从文学到电影》一书中认为，忠实度是一个存在偏见的词，它暗示了文学优于电影的等级制度，因为我们并不能保证文学作品优于其改编电影；忠实度只是理解文学作品和改编电影的关系的一种描述性术语，不应作为评判电影优劣的价值术语，对电影的评判应着重于改编者如何用不同的方式演绎文学素材。

从解释学的视界看，评价电影改编的质量评判逻辑有且只有一个，那就是电影改编者与各种相关主体视界的融合程度。从解释学的角度看待忠实论标准有一定合理性，因为它所强调的是电影改编必须与作者视界最大程度地融合，只不过它只能作为其中一个标准。正如我国学者万传法所指出的那样，一是因为客观现实发生了变化，一味忠实于原著会使改编失败的可能性增加；二是电影观众的审美变化要求电影改编要与时俱进；三是电影叙事要遵从自身的艺术规律和媒介特点；四是电影的根本任务就是完成对文学的超越，而不是忠实［11］。综而言之，基于文学作品的电影改编是一种跨媒介、跨文化、跨时空的视界融合过程，这一过程体现的“张力”恰恰就是电影改编者的用武之地，因此，把电影改编质量评判逻辑统一于视界融合不仅是可能的，而且可以解释电影改编作品之艺术性和商业性成功的深层原因。

最后，把电影改编创作看作是基于文本的解释和理解过程，有助于我们更好认清未来电影改编理论和实践的发展方向。

关于电影改编理论与实践的各种争辩充分地反映了文学与电影改编两者的地位从属关系问题。从学理上说上述争辩很难完全定论和结束，因此也无助于我们更好地从中窥视未来电影改编的发展走向。在解释学的视角下，文学与电影改编是两个平行而又独立的文本，恰如德斯蒙德和霍克斯所言，文字与电影的对比揭示了对同一个故事的不同形式的解读。文学作品文本和电影改编的结果文本分别属于两个视界。这两个视界从理论上说永远不会消失。如果将文学视界与电影改编视界并置解读，探求它们与源文本（源故事）的密切联系，将人类比照现在与过去的隐性表述转为跨时空的显性对话，将二者的审美趣味与社会意涵进一步揭示，不同视界下的创作张力就会得到彰显。因此，我们完全有充分理由相信，未来的电影改编将会更加注重视界融合，电影改编的视界也会更加开放多元和深远广阔，视界融合的开放性、无限性和创造性特征也将得到更为充分的显示。

四、基于伽达默尔解释学理论的电影改编方法与实践策略

如前所述，作为人文科学一般方法论的伽达默尔解释学理论对电影改编的理论研究和实践探索有着多方面的启示意义。因此，接下来的问题就是根据解释学理论阐明和建构电影改编的基本方法和可操作性的实践策略。

（一）视界融合：一种全新的电影改编方法

要正确地运用视界融合方法，第一要义就是把握视界融合的理论内涵。什么是视界呢？根据伽达默尔解释学，在某一特定时刻，主体的视界都是有限的。但另一方面视界又是开放的和无限的。因为主体的认识能力是可以不断地提升的，主体观察事物的立足点和视角也可以是不断地运动的，这就导致主体视界的范围与边界也始终处在不断的运动变化之中。视界之所以有限是因为主体当下所感知的事物有限，视界之所以无限是因为视界之中实际上存在着无限的未被感知的事物。正是在这个意义上，著名哲学家怀特海把视界理解为一种事物之间的关系。因为每一事物都是处于和其他事物的关系中。所以观察一个事物，就是观察这个事物与其他的关系。从这个意义上说，视界就是指一个人能够在此看到的这一事物关系的集合体。那么什么是融合呢？融合有物理意义和心理意义之分。物理意义上融合就是指两个事物的内容完全熔为一体，而心理意义上融合指的不同主体之间的认知、情感或态度经过某种方式融为一体。显然，解释学中的融合更多地指向后者。因此，电影改编中的视界融合就是以电影改编者当下视界和时代的问题视界等为基础，与文学作品的作者视界、传统视界、读者视界等不断地接触、延伸、碰撞、互鉴、比较并最终融为一体，并形成新的视界即电影视界的动态过程。

具体地说，在电影改编中，理解者和理解对象都是历史的存在，作品文本的意义（效果历史）处在共时下的历时生成之中。因此，“艺术作品同它的效果历史、历史传承物同其被理解的现在乃是一个东西”［5］669，理解作品要从艺术作品的效果历史中理解作品。效果历史的概念表明，一方面我们不能真正达到客观的知识，另一方面也表明一切历史都是当代史，理解不只是历史的，同时又是现代的，是历史与现代的汇合或沟通，理解历史和历史本身都是一个无限的过程。理解作品是在效果历史中的理解，不同的解释者对同一文本的意义的理解是不一样的，那么他们之间就出现了解释的不可翻译性。正是因为这一原因，电影改编才能通过再次阐释而发挥创造力，最终找到代表自己所处时代的真理。每一次视界融合都是当下视界与传统视界的遭遇，伽达默尔称之为紧张关系，他认为解释学的任务“就在于不以一种朴素的同化去掩盖这种紧张关系，而是有意识地去暴露这种紧张关系”［5］433。这种暴露，或者说去蔽性，彰显了视界融合的创造性。不言而喻，创造性程度越高，电影改编的水平也就越高。

（二）深度对话：通向视界融合的实践策略

既然视界融合是电影改编是否成功的关键，那么在具体的电影改编实践中，视界融合具体又是如何实现的？伽达默尔的回答是问答逻辑，即不同视界主体之间的深度对话。

电影改编过程中，改编者与被改编者都有自己的视界，为了克服这种时空差距，首先必须建立一种平等的没有互相排斥对方的和谐的对话关系，这是视界融合的先决条件。因为没有这种平等的和谐对话关系，一方就不可顺利地进入他方的立场与视界。因此，对话的开启就意味着我们去了解和进入其他人的视界，并通过融合而得到一种全新的视界，而且“历史地思维的人可以理解传承物的意义而无需自己与该传承物相一致，或在该传承物中进行理解”［5］429。因此，理解者对文本的理解过程是一个与文本辩证对话的历史过程。只有通过一次又一次的基于对话的阐释，人们才可能无限接近完成对一部传世之作的认识，并达到一种电影改编所必需的全新的视界。可见，这里所谓的深度意味着对话是一种开放的、超越时空的、全息性的，又是动态的多次反复地不断升维的过程。具体地说，我们可以把深度对话艺术概括为以下具有可操作性的实践策略。

首先，与作者视界深度对话，最大程度把握作者本意。

文学作品总是立足一种特殊视角来讲述一个故事，解读这个故事内涵的基本点就是明确作者视界。作者视界指作者的个人视界与原型（历史视界）的视域融合，明确作者视界就是领悟作品本意。作者视界既包含故事的情节、人物、观点和主题，也包含作品的特质、气韵和风格，以及原型的文化背景和历史背景等等，所有这些必须要借助对话才能真正地明确。

其次，与历史视界深度对话，全方位重新审视历史本真。

历史视界即包含了对文学作品创作时的历史情境、社会风潮、社会伦理、文学倾向等批判元素的历史审视，也包含了对改编者当下的历史情境、社会风潮、社会伦理、文学倾向等批判元素的历史审视，还包含了对阐释的共同体（文学文本与改编文本）对原型的历史审视。“历史理解的任务包含去寻找一种特殊的历史世界，达到一种真理维度的理解。”［12］221明确历史视界要坚持新历史主义观，即人的任何理论阐释都不可能超越历史的鸿沟，任何文本的阐释都是两个时代、两颗心灵的对话和对文本的重释。文学与电影改编的关系虽是相交的，但从本质上说又是各自独立的。从这个意义上说，电影改编中的历史视界与历史本真视界可以是重合的，也可以是不重合的。

再次，与电影改编者自身视界对话，创造性地发现时代问题。

改编者视界主要指改编者的个人视界。改编是一种对文本意义进行解释的主观过程，改编者处在不同于原作者和原作品的特定历史环境、历史条件和历史地位，对文本的理解会超越原作者，并挖掘出原作没有意识到的不断生成的过程中的文本意义。改编者视界包含了对这种生成的张力的不断挖掘。电影通过表演框架讲述故事，改编者要接受将文字话语转换成电影话语的挑战，改编者要把这种挑战性当作个人视界的起点，并根据时代问题，一方面不断地返回自身视界，另一方面不断与其他相关视界融合，最终以非凡的创见、更前卫和多变的叙述方式完成对原文在表达形式上的超越和思想主题上的提升或呼应。

最后，持续动态地调整立场和视角，以获得种种新视界并使之不断融合。

由于电影改编是各种相关视界的融合，因此在改编的过程中，我们要依据需要厘清不同视界间的种种关系和差异，通过立足点和视角的不断的动态调整拓展思维的广度和深度，系统地调整被保留、被舍弃和需要添加的叙事元素，使电影里的主旨观点与原著的观点保持一种充满张力和统一的平衡。值得指出的是，在这种调整中，与观众视界的对话和融合也是非常重要的，因为小说作者与电影改编者锁定的历史文化受众有很大的区别。如19世纪的读者对狄更斯的小说语言、文化惯例更为熟悉，现代的观众却并不了解，电影改编者有必要找出本质的普遍的特征，并删减迷惑性的不全面的历史文化特征，以适应观众的期待。

总之，电影对文学的改编是一个动态的辩证的过程，改编过程中改编者要具备卓越的宽广视界，从深度和广度上暴露紧张关系，呈现新的视界融合。更进一步说，改编必须体现广泛的解释力和创造力，必须反映时代的声音，必须突出当前的问题，唯有如此，才能真正引起观众的共鸣和喜爱。如巴赫金所述，与他人合并并保持一定的距离，保证了认知的超出部分。［13］328

五、结语

解释学视域下的电影改编作为一种二次创作艺术，是一种以“前见”为基础，借助深度对话艺术，通过作者视界、历史视界、问题视界、观众视界等视界之间的不断碰撞、叠加、延伸、拓展、互鉴、分析、比较等融合方式，最终达到一种全新视界融合的开放动态过程。正是依据一种不断循环往复不断上升的解释学过程，电影改编才有可能很好地反映人类对世界真、善、美的无止境的探寻和思考。因此，视界和视界融合问题对电影改编的至关重要性是不言而喻的。事实上，一部人类电影改编史就是人类视界与一切相关事物视界的不断融合的历史，在此，人生的丰富性、深刻性和意义性才得以充分地展现、显明和存在。