论古诗中顶针技法的创变——兼谈谢灵运山水诗中的顶针修辞

徐韫琪

（北京大学 中文系，北京 100871）

顶针作为一种修辞格，主要指“用前一句的结尾来作后一句的起头，使邻接的句子头尾蝉联而有上递下接趣味的一种措辞法”［1］，本文讨论的古诗中的顶针修辞主要包括联珠格（句间蝉联）与连环体（章与章之间蝉联）两大类。顶针修辞的产生带有口语叙述痕迹，即通过重复、追叙强调上下文之间的关联，既反映了朴素的思维方式，也是早期诗歌的重要构句方式之一。这不禁使人思考：为何顶针技法并未随诗歌体式的成熟而走向衰微，而是随诗体的演进不断丰富，产生了摇曳多姿的艺术效果？厘清这一问题，有助于我们明确诗体形成的细微过程，并一窥古人对诗歌声情关系的探索历程。本文首先以历时性的视角梳理先秦以来诗歌中顶针技法的运用，力求抓住每一时期的新变，其次以作品为例重点分析晋宋诗中顶针技法的沿革，最后以谢灵运山水诗为主线梳理顶针修辞在刘宋的新发展与“谢惠连体”的相关问题，思考其如何成为其后齐梁诗“破骈为散”的修辞借鉴。

一 先秦到汉魏：蝉联层次的加深

《诗经》存在大量顶针修辞，既包括联内句与句之间的单线蝉联，也包括一章之内联与联之间的单蝉，以及章与章之间的蝉联（连环体）。这一时期的顶针方式较为简单，以“只反映一种连锁关系”［2］的单线蝉联为主，尚未发展出“双线蝉联”式顶针。《诗经》中的句间顶针多为一字或二字单蝉，如《静女》“匪女之为美，美人之贻”［3］，《采薇》“驾彼四牡，四牡骙骙”［4］；连接上下联的顶针多为二字单蝉和四字单蝉，如《鹿鸣》“我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将”［5］，《相鼠》“相鼠有皮，人而无仪。人而无仪，不死何为”［6］。其中四字整句单蝉用例尤多，常与重章结合。章与章之间的蝉联中，各章首尾均用顶针的较少，多为部分章与章之间的连环。《文王》《下武》《既醉》《麟之趾》可视为较完整的连环体，但各章顶针的词语不甚严格，常有颠倒，如《文王》第二章结尾为“不显亦世”，第三章开头为“世之不显”［7］。这种上下章缀连的形式正是《赠白马王彪》、“谢惠连体”等连环体多章诗的渊源。尽管这一时期的顶针修辞尚显朴拙，却奠定了诗歌顶针的三种基本结构，后代诗人正是在此基础上深化、融合并翻新，创造出双蝉式顶针等新句式。

早期汉诗为寻求叙述语脉的连续和诗歌节奏的流畅，多使用对偶、排比、顶针、叠字等修辞手法［8］。这一时期的顶针修辞以句间和联间为主，一联之内如《江南》“江南可采莲，莲叶何田田”［9］，《战城南》“思子良臣，良臣诚可思”［10］，《步出城东门》“我欲渡河水，河水深无梁”［11］，这种两句之间的呼应确保了诗行的构建。上下联之间的顶针则如《梁甫吟》中“步出齐城门，遥望荡阴里。里中有三坟，累累正相似”［12］，《陇西行》“揽辔为我御，将吾天上游。天上何所有，历历种白榆”［13］。相较于先秦，汉诗中单蝉的层次逐渐增多，甚至多达五个层次，如《桓帝初城上乌童谣》联间用“徒”“车”“河间”“钱”“梁”五次单蝉［14］，《饮马长城窟行》［15］开篇连用“远道”“梦见”“他乡”三次顶针构成联与联之间的单蝉。《相逢行》《平陵东》《陌上桑》亦一篇之内连用多次顶针，显现出构建四句一组的节奏单元的趋势，尤其像《平陵东》中的连续顶针既连缀上下句意，又作为转韵的衔接，保证了变化中的平衡，虽未分章，却与《文王》中每章换韵并用顶针修辞前后蝉联的方法异曲同工。汉代文人拟作乐府诗时亦多采用顶针修辞，如辛延年《羽林郎》、宋子侯《董娇饶》。

魏诗中的顶针修辞则出现较多句间顶针与联间顶针连用的现象，即在四句之中结合句间的二字单蝉与联间的二字单蝉，如曹丕《杂诗二首》其二有“吹我东南行，行行至吴会。吴会非我乡，安得久留滞”［16］，陈琳《饮马长城窟行》有“男儿宁当格斗死，何能怫郁筑长城。长城何连连，连连三千里”［17］，徐幹《于清河见挽船士新婚与妻别诗》有“冽冽寒蝉吟，蝉吟抱枯枝。枯枝时飞扬，身体忽迁移”［18］，将四句一组的意义单元建构得更加紧密。建安诗人在五言诗写作中能充分运用顶针技法，超越汉乐府描摹叙述的功能，将其与个人情志结合，如曹植《杂诗》其五的开篇“仆夫早严驾，吾行将远游。远游欲何之？吴国为我仇”［19］中“远游”二字的重复与其后的自问自答展现诗人内心对建功的迫切追求，情感一气灌注。《野田黄雀行》（高树多悲风）中“拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。飞飞摩苍天，来下谢少年”［20］中“飞飞”二字的顶针则尽显少年意气，“传神地表现出黄雀初出网罗，拍翅试飞，轻快地冲上蓝天，随即盘旋而下、来谢少年的过程”［21］。这一时期的连环体分章诗首推曹植《赠白马王彪》［22］，全诗七章，除首章外各章均以“玄黄”“踟蹰”“太息”“心悲”“苦辛”的双音节词连缀，相较于《文王》，顶针的字词更为整饬。从词性上看，汉诗中顶针的词汇多为名物，如“鸳鸯”“君家”“堂”“莲”“沟”，亦有少量动词，如“摧烧”“相思”，曹植此篇则专取体现其内心悲痛的动词及形容词，由步履的踟蹰到口中的叹息，再到心绪的悲苦，一腔怨愤之气逐层递升，连绵不绝，充分体现其“愤而成篇”的郁结情绪，方东树评其“直书见事，直书目前，直书胸臆，沉郁顿挫，淋漓悲壮”［23］。曹植对于顶针修辞的使用不仅看重其连缀各章的功能，更着眼于整体篇章的结撰和抒情逻辑的贯注，从中亦可一窥顶针技法从诗经、汉乐府民歌到建安诗人笔下与言志抒怀结合的新开拓。

二 晋诗：缘情的探索与气脉之贯通

顶针作为汉诗的常用修辞手法，不仅是“古意”的标志，还在“缛旨星稠，繁文绮合”［24］的晋诗中发挥着特殊作用。西晋时期诗歌多层次铺排的结构和对修辞的强调，促进了诗人对顶针技法的探索，顶针修辞成为重复抒情的重要手段，在太康时期代表性诗人潘岳、陆机作品中体现得较为突出。

西晋诗中的顶针修辞继承了魏诗中多以句间与联间连用的情况，在抒情方面与诗意结合得更为细腻。如陆机《赠尚书郎顾彦先诗二首》中“与子隔萧墙，萧墙阻且深。形影旷不接，所托声与音。音声日夜阔，何用慰吾心”［25］则连用四句顶针，句法绵密而情感细腻真切，正体现刘勰所评之“析句弥 密”［26］。诗人先后使用“萧墙”“音声”的双字单蝉，将对友人的思念之情逐层深入地反复抒写：从“萧墙”构筑的物理阻隔再到形影、音声邈远难觅的惆怅，相见的希望一层层破灭，语词的接续强化了连绵不绝的忧思。类似构句方式还有陆机《拟行行重行行》中“此思亦何思，思君徽与音。音徽日夜离，缅邈若飞沈”［27］连用三句顶针，娓娓道来的设问强调思念之浓与相逢的无望，基调流畅婉转，正如王闿运所评“铺叙中有回复，整密中有疏宕”［28］。

除以赠别、抒情为主的营造缠绵缜密效果的诗作外，顶真修辞还见于叙述游踪之作。如陆机《招隐诗》其二开篇：“明发心不夷，振衣聊踯躅。踯躅欲安之，幽人在浚谷”［29］的四句开篇以联绵词“踯躅”缀合，节奏的停顿和重复呼应了作者天明整衣后的徘徊心绪，亦完整地介绍了出游动机。《赴洛道中作》开篇“远游越山川，山川修且广”［30］的顶针则暗示前路漫长遥远，使读者仿佛目睹连绵不绝的山岭，自然而然地引出其后对朝暮行迹的概括，也奠定全篇孤独凄凉的基调。夏侯湛的骚体诗《江上泛歌》开篇四句“悠悠兮远征，倏倏兮暨南荆。南荆兮临长江，临长江兮讨不庭”［31］，则连用句间与联间顶针叙述远征背景，全篇摹写江水浩荡奇险与江岸纷芜之景，笔法细腻生动，已初具山水诗雏形。西晋招隐、行旅诗中的开篇连缀方式启发了谢灵运山水诗中的顶针修辞，后文将予以论及。

值得注意的是，这一时期出现了标准的双蝉式顶针，即不同于单蝉式顶针只反映一种连锁关系，而是双线间交错地顶接蝉联。如陆机《于承明作与弟士龙诗》为顺顶式的双蝉：“南归憩永安，北迈顿承明。永安有昨轨，承明子弃予。”［32］“永安”“承明”这两个亭名的交错顶针，使别情在对方与自身之间反复荡漾和发酵、缠绵悱恻，重复抒情中透露着迷惘不安。从体式看，双蝉式顶针将四句一组的意义单元结合得更紧密，四句皆为顶针句，而上文所述句间联间连用的单蝉式顶针只能在四句一组的意义单元中实现三句的顶针，无法连缀剩余的一句。除了反复抒情的追求，笔者推测双蝉式顶针的出现与晋诗“俳偶渐开”的审美风尚有关，即诗人追求四句之中两两对偶的对称之美，既包括一联中两句的对偶，也包括一个语意单元内上下联相同位置诗句的关联性，探索出隔句顶针的句式。刘宋诗人在双蝉的基础上又探索出逆顶式、合分式，下文将叙及。从音韵角度看，顶针的运用又保证了转韵后语意仍勾连，开篇到“北迈顿承明”句押“庚”韵，而“承明子弃予”句到诗末押“语”韵，联间顶针的位置恰与换韵位置重合，这并非巧合，而是诗人有意的安排，顶针与换韵的有意配合在后来谢庄《山夜忧》等诗、赋、文互渗的作品中有更明显的体现。

西晋崇尚雅正的文学风气促成四言长篇诗的写作热潮，连环体诗的数量较汉魏有所增加，但囿于颂美、酬答题材的限制，这一时期四言诗大多僵涩板滞，艺术成就不高，对章与章之间连缀技巧的探索也非常有限。而在一些别离、悼亡题材的作品中，顶针修辞往往能与缠绵往复的愁思结合，产生感动人心的艺术效果。左思《悼离赠妹诗二首》［33］其一全篇连环，且顶针承续时兼用虚词蝉联，加深了语意的递进，如第四章“惟我惟妹”后深情追忆兄妹丧母后相依为命的骨肉之情，用“自我不见，于今二龄”的相隔之久作结，第五章开篇的“岂惟二龄，相见未克”又将无缘聚首的遗憾更推进一层，强调兄妹同在京城但咫尺千里的痛苦残酷，令离情连绵不绝又层层郁结，钟嵘评左思“深于潘岳”［34］正是看重其对“情”的深入开掘。除长篇四言诗，在一些虽未分章、但包含较多层次的五言长篇诗中，亦可见连环修辞的妙用。潘岳《悼亡诗》三首［35］不仅从不同时节展现对亡妻的眷恋，“三个内容相似的开头就形成三层复沓”［36］，每首诗内部亦存在连环复沓，如《悼亡诗》其二按文意可分为三个层次：第一层写主人公月夜独处寒室，凉风袭来后慨叹“谁与同岁寒”；“岁寒无与同”领起第二层，既是自问自答的凄楚酸辛，也预示主人公不得不直面惨淡的现实，于是在追忆亡妻音容笑貌后“不觉涕沾胸”；第三层又从“沾胸安能已”开始继续渲染失偶之悲，可见顶针的修辞与全篇结构的复沓、重复的抒情层次相辅相成，缀合处亦与换韵处重合，声情缠绵悱恻，正如范晞文所评“悲有余而意无尽”［37］。

东晋诗坛玄风弥漫，大部分诗人对顶针技法的探索较为有限，不仅句中、联间蝉联用法减少，多章赠答诗中连环体亦较罕见。如从题材与审美风尚的角度试析其因，会发现一方面这一时期适应于顶针修辞的叙事与抒情题材有所减少，不仅乐府诗创作寥寥，即使咏怀这类宜于抒怀言志的题材也含有颇多玄言成分,如张翼《咏怀诗》三首［38］重在写其寂夜悟道而潜心老庄，希求达到逸情的境界。尽管东晋产生了《兰亭诗》《奉和慧远游庐山诗》《从征行方头山诗》等包含山水、行旅元素的诗作，但其重点不是放在对风物的精细描摹，而是强调心与道的契合，与陆机《招隐诗》《赴洛道中作》等作旨趣颇异，亦未能借鉴陆诗的顶针修辞。另一方面，当时人偏爱文辞的简约清淡，主张“微言尽意”，即刘勰所谓“微言精理，函满玄席”［39］，对修辞的观照较少，更侧重对玄理的阐扬、生命的刹那悟解，顶针这种带有口语痕迹的以重复、强调为基础的修辞方式确难有大的突破。

在东晋诗“理过其辞，淡乎寡味”［40］的风气下，陶渊明却能从汉诗中汲取营养，频繁使用顶针、重复等修辞手法，形成平淡浑成的诗境。对此葛晓音先生在陶诗的场景择取和抒情逻辑方面有过细致讨论［41］，笔者试在此基础上以顶针修辞为切入点继续考察。如果说顶针在西晋诗中主要服务于重复抒情，那么陶诗中的顶针则重在气脉的贯通和句意的承续，在一定程度上恢复顶针修辞形成初期的功能。从连缀的形式看，多为上下联间的单蝉，无双蝉，如：

农务各自归，闲暇辄相思。相思则披衣，言笑无厌时。《移居》其二［42］

道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。《归园田居》其三［43］

行止千万端，谁知非与是。是非苟相形，雷同共誉毁。《饮酒二十首》其六［44］

试酌百情远，重觞忽忘天。天岂去此哉，任真无所先。《连雨独饮》［45］

前文已述，魏晋诗人探索了句间与联间连续使用的顶针模式，形成粘连密致的艺术效果，陶诗则选取最基本的顶针形式，节奏疏朗畅达，顶针句式在全篇基本不超过两句，无刻意雕琢的痕迹。陶诗中顶针的效果并非换韵后的连属，也不同于汉诗的简单复沓，而是真实展现作者本人思维递进的过程、对天道人事的反思和追问，转换极为自然。如“夕露沾我衣”与“衣沾不足惜”的蝉联暗含诗人恪守本心的执着与不同凡俗的志趣抱负，其面貌性情跃然纸上。与潘陆诗中顶针修辞缠绵往复的抒情效果对比，陶诗中顶针往往起落无迹而浑然天成，如“闲暇辄相思”“相思辄披衣”根植于真实的田园生活情景，突出人际交往的真淳适意，即彼此心生思念便可欣然相寻、毫无顾虑地任情谈笑。此时诗的展开逻辑与情的自然涌动融为一体，正得益于诗人对顶针技法的巧妙运用。清人蒋薰评此诗“直是口头语，乃为绝妙词”［46］，除用词平易外，与顶针修辞的口语化痕迹带来的流畅感不无关联。

综上可见，顶针修辞经过先秦、汉魏到晋的发展，在接续语脉和建立流畅的节奏感之外，更起到连缀意义单元、强化重复抒情、换韵后承续诗意等效果。其结构则在句间顶针、联间顶针、连环体三种蝉联方式基础上组合翻新，顶针层次随技巧的成熟而丰富，并发展出双线蝉联的结构。这些变化一方面受到当时流行诗歌体式的影响，更离不开优秀诗人在沿革基础上的戛戛独造，使顶针这一外在修辞形式与篇内诗意、主体情志结合得愈加紧密精妙，为此后的顶针修辞的丰富和发展奠定了基础。

三 谢灵运：“体物”的深化

刘宋时期文学逐渐独立于玄学，恢复了西晋时期典重弘丽的诗风，并涌现大量拟古、抒情类作品，为顶针修辞的发展提供了更多可能性。这一时期顶针修辞多见于拟乐府作品中，诗人通过使用顶针追摹古诗体调，并在原作基础上踵事增华，如古诗《孟冬寒气至》本无顶针，刘铄《拟孟冬寒气至诗》开篇“白露秋风始，秋风明月初。明月照高楼，白露皎玄除”［47］，用双蝉式顶针连缀四句，语词华赡工丽而声情缠绵；古辞《相逢行》有三处顶针，荀昶《拟相逢狭路间》则增为五处，甚至开篇十句皆用顶针连缀，句间与联间连用；鲍照《代东门行》开篇六句亦连用单蝉。以上诗例明显带有宋人追求巧构形似（甚至“炫技”）的痕迹，与当时“缉事比类，非对不发”［48］的修辞追求相关。除乐府诗外，顶针修辞亦见于赠别、抒怀、山水等题材，尤其随着山水诗的正式出现，在谢灵运诗中有较明显的体现。前人多从双声、叠韵、同偏旁字等角度分析谢诗修辞技巧，笔者则试图从顶针角度讨论其艺术效果及渊源。经初步统计，谢灵运现存诗中共有15首使用顶针修辞（《相逢行》《会吟行》《述祖德》（其二）《道路忆山中诗》《过始宁墅诗》《七里濑诗》《晚出西射堂诗》《登江中孤屿诗》《北亭与吏民别诗》《田南树园激流植楥诗》《南楼中望所迟客诗》《酬从弟惠连诗》《石壁精舍还湖中作》《登临海峤初发疆中作与从弟惠连可见羊何共和之诗》《七夕咏牛女诗》），除《相逢行》《会吟行》两篇拟乐府及《述祖德》外，其余皆以山水题材为主，确实是不可忽视的现象。这不禁让人思考，顶针作为汉乐府的“标志”，进入山水题材后产生了怎样的艺术效果？谢灵运对于顶针修辞有怎样的创变？谢灵运的写法受到谁的影响？这种现象是在何种背景下产生的？

考察顶针修辞在谢灵运单首诗中的使用频率，会发现句间与联间连用的现象较少，除拟乐府《相逢行》结尾“结友使心晓。心晓形迹畧，畧迩谁能了”［49］连续用单蝉缀合、声情一气灌注，其他不分章诗作基本为句间或联间的单次顶针，层次较简单，接续也比较自然，可见诗人在运用顶针修辞时有意区别乐府与其他诗体。谢诗中顶针出现的位置大部分在开篇前四句，以流畅的节奏切入后文关于山水风物的对偶式摹写，常有妙构。如《石壁精舍还湖中作》“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归”［50］中“清晖”二字的重复实则暗含主客体关系的对转，即山水既是被观赏的客体，又被赋予一种能动的力量，山水似乎有意取悦于游人，使人沉浸其中流连忘返，顶针修辞的流动感又使人遥想山水间流转的生动气韵，正如方回评其“天趣流动，言有尽而意无穷”［51］，胡应麟称此“以韵胜”［52］。《七夕咏牛女诗》开篇“火逝首秋节，新明弦月夕。月弦光照户，秋首风入隙”［53］，用“弦月”连缀联间，诗行节奏的顺承与月光如水般流泻入户的清寂景致形成同构，顶针融合了声、情、景三个层次，形成灵动多姿的艺术效果。

谢诗开篇的顶针修辞还用于介绍出游背景及行迹。《七里濑诗》开篇“羁心积秋晨，晨积展游眺”［54］塑造了羁旅游子于秋晨远眺的孤独形象，顶针作为语词的重复，呼应了羁情在萧瑟清晨的郁结，也自然而然地连带出其后远游遣怀的行迹。类似开篇方式还有《晚出西射堂诗》“步出西城门，遥望城西岑”［55］，用顶针连缀出游行迹，并定格取景视角。这种开篇运用顶针的写法极有可能借鉴了陆机招隐诗、行旅诗中对游踪的叙述，即运用顶针技法介绍出游动机及眼中所见之景。如《登临海峤初发疆中作与从弟惠连可见羊何共和之诗》开篇二句“杪秋寻远山，山远行不近”［56］，语极自然，陆时雍评其“不修而妩”［57］，此二句与前述陆机《赴洛道中作》开篇“远游越山川，山川修且广”极为类似，皆以顶针的重复呈现远山连绵不绝的视觉印象，并与主体情志结合，衬托孤游的寂寥和前途的迷惘。前引“羁心积秋晨，晨积展游眺”句更与陆机《招隐诗》开篇“振衣聊踯躅。踯躅欲安之”的逻辑展开方式异曲同工，即在心绪的迷惘徘徊中选择投身自然怀抱。从这一细节亦可见山水诗形成受到此前隐逸、行旅题材的影响。

除了开篇用顶针，谢诗中的顶针还见于篇中摹写景物，体物精妙尽意，并在顶针格式上有所突破。在此之前的双蝉顶针多为全分式，即第一句、第二句作为起领，第三句、第四句分别承接，如前述“南归憩永安，北迈顿承明。永安有昨轨，承明子弃予”。谢灵运则独出心裁地探索合分式双蝉的顶针形式，即第一句中包含两项起领，第二、第三句分别作为两项起领的顶接［58］，这种顶针方式较罕见。《北亭与吏民别诗》中“行久怀邱窟，景昃感秋旻。旻秋有归棹，昃景无淹津”［59］，即用合分式双蝉写秋日黄昏离别时的怅惘情思，萧瑟肃杀的秋气与日暮斜阳催促着诗人登船远行，合分式顶针的粘连往复正映出诗人临行前胸中千万种情愫的涌动。从字形上看，景、昃、旻三字相同的上下结构和部首（“日”）又给人惝恍迷离的视觉感受，与谢灵运常运用双声叠韵字以求音乐美的思路异曲同工，皆经过诗人的精心安排，却未免生涩牵强。钟嵘评谢诗“颇以繁复为累”［60］，汪师韩亦在《诗学纂闻》中举出谢诗中一系列顶针用例，批评其“好重句叠字……凡皆噂沓，了无生气”［61］，可见顶针修辞亦有负面效果。谢灵运对顶针技法的运用虽取得一定突破，如作为开篇“引子”、创新顶针格式，但他尚未充分自觉地运用顶针流畅的声情效果化解大量对偶句带来的滞塞感，这无疑为齐梁诗人的进一步探索留下了充分空间。

四 “谢惠连体”的多层内涵

前章重点分析了谢灵运的联珠格（句间、联间顶针）诗作，本章则从其连环体（章与章首尾蝉联）作品入手，借此讨论“谢惠连体”的相关问题。刘宋时期现存的多章赠答诗中，少有全篇连环的现象，而谢灵运的《酬从弟惠连诗》（五章）、《登临海峤初发疆中作与从弟惠连可见羊何共和之诗》（四章）则基本各章之间皆用顶针连缀。此类创作上承曹植《赠白马王彪》、左思《悼离赠妹诗》中贯穿的抒情主线，并将山水元素融入赠答题材，如《登临海峤初发疆中作与从弟惠连可见羊何共和之诗》中顶针连缀的四章实为四个远游场景。学者在分析谢诗连环体特征时，多提出篇内各章首尾顶针的形式与赠诗对象谢惠连相关，如胡大雷指出“谢灵运是模仿惠连所长之体来酬答相赠，从中可知同一文学集团的成员好用同一体格创作诗歌”［62］，程章灿则从赠答诗的传统提出“为了与原作相呼应，并表示对对方的尊敬，在酬唱诗中使用与原唱相同或对方比较常用的某种手法或格式”［63］。关于谢惠连擅长使用顶针修辞的事实，自毋庸置疑。他现存诗作中顶针形式多为较高级的双蝉式，用以连缀前后四句：

贫不攻九嶷玉，倦不憩三危峰。九嶷有惑号，三危无安容。《猛虎行》［64］

处山勿居峰，在行勿为公。居峰大阻锐，为公遇谗蔽。《前缓声歌》［65]

靡靡即长路，戚戚抱遥悲。悲遥但自弭，路长当语谁。《西陵遇风献康乐》［66］

谢灵运与谢惠连诗善用顶针的原因，一方面与当时文坛尚巧构、重修辞的风气相关，另一方面也离不开兄弟二人在文学创作方面的切磋交流。史载谢灵运元嘉五年离职还始宁至会稽时“过视惠连，大相知赏”，感叹其“才悟如此”，充分肯定其文学才华，其后又与惠连等人“以文章赏会，共为山泽之游”［67］。《酬从弟惠连诗》更透露兄弟二人相聚时朝夕畅谈的细节：“散帙问所知”“悟对无厌歇”［68］。与谢惠连的交往更激发了谢灵运的创作灵感，“每有篇章，对惠连辄得佳语”［69］，谢灵运甚至将“池塘生春草”二句的创作灵感归功于梦见惠连［70］。笔者推测，二人在切磋诗艺的过程中汲取对方写作经验，很可能涉及顶针等修辞手法的借鉴，故顶针修辞成为二人诗中较明显的特色，且这种影响是双向的。考察谢灵运多章赠答诗中对连环体的使用，可见他在与谢惠连等共为“四友”之前的写给从兄谢瞻、从弟谢弘元、谢弘微等人的作品中皆未用连环体，唯赠惠连二篇采用上下章蝉联的结构，这与赠诗对象不无关联。

谢惠连善用顶针这一特色被江淹充分吸取，《杂体诗三十首》中《谢法曹惠连赠别》［71］即模拟《西陵遇风献康乐诗》的立意和结构，拟作虽未分章，但八句一层并转韵的五层结构模拟了谢惠连原作的五章结构，全篇字数亦相同。此外，江淹拟作以连环体连缀全篇，上下层的开头和结尾以二字顶针“风雪”“色滋”“所托”“无陈”整齐蝉联，“展现了赠别诗发展至此的全新体式”［72］。但值得注意的是，谢惠连原作并未使用章与章之间全部连环或部分连环的结构，仅第三章开头“靡靡即长路，戚戚抱遥悲。悲遥但自弭，路长当语谁”，运用了一次双蝉式顶针连缀联间四句，未见有《赠白马王彪》式的以连环体勾连全篇的自觉意识，且谢惠连的其他长篇赠答诗中，也未见连环体的使用。那么江淹在拟作时，为何采用全篇各层间连环的顶针格式？前辈学者或从散佚的角度解释“谢惠连原来也应该有此类（笔者注：连环体）诗，只是已经散佚，无从查证了”［73］，此说固然可通，但笔者认为江淹更可能是在拟作时受到谢灵运酬答谢惠连的连环体诗作《酬从弟惠连诗》的影响。

细读《谢法曹惠连赠别》，可知江淹在拟作的过程中同时参考了谢惠连的《西陵遇风献康乐诗》与谢灵运的《酬从弟惠连诗》。尽管江淹关于前作的模仿并非亦步亦趋地蹈袭字句，而是另撰新句、重在呈现其神理风貌，但仍可从语词构思等细节中找到一些痕迹，如“停舻望极浦，弭棹阻风雪”参考谢惠连“临津不得济，伫楫阻风波”，“昨发赤亭渚，今宿浦阳汭”仿惠连“昨发浦阳汭，今宿浙江湄”。“点翰咏新赏，开帙莹所疑”则明显借鉴并延伸谢灵运《酬从弟惠连诗》中“凌涧寻我室，散帙问所知”的用意，写兄弟二人共阅典籍、切磋文翰的温馨场景。江淹诗中“方作云峰异”“还望方郁陶”句亦可见谢灵运“灭迹入云峰”“幽居犹郁陶”之意。可见由于是对赠答题材的模拟，江淹一方面模拟谢惠连的献诗，一方面也扮演着惠连的角色，在诗中回应谢灵运的酬答，形成双重意义上的仿作。故《谢法曹惠连赠别》融会了两首诗的特色，主体采用谢惠连的叙述口吻并保持与《西陵遇风献康乐诗》一致的字数和分层；在层次结构的连缀方面，则汲取谢灵运《酬从弟惠连诗》全篇连环的顶针写法，且于每次顶针后换韵。故江淹此篇拟作虽系于谢惠连名下，各层次间连缀转换的连环体写法实取法于谢灵运。正如葛晓音先生所言，江淹在拟作时为了强调某一阶段诗体的特征，“往往采用综合多首作品，甚至不惜通过借用、移植他人作品的手法重新塑造诗境。”［74］因此，似不宜将江淹《谢法曹惠连赠别》中呈现的各层次首尾蝉联的连环顶针体式理解成谢惠连本人的创作特色。程章灿先生在论述“谢惠连体”时提出“这种诗体（笔者按：连环体）到了谢惠连手里才成熟、定型，也许谢惠连正是第一个自觉地运用这种传统格式并加以改造的诗人，因此，后人在这种诗体前冠以他的名字，以表彰他的功绩”［75］，该说似有待商榷。

这又涉及如何理解“谢惠连体”的问题。“谢惠连体”的概念最初见于《玉台新咏》所收梁简文帝《戏作谢惠连体十三韵》题目中，该诗带有明显的宫体诗风格，以靡曼绮丽之语写女子春情。从修辞上看，句中顶针与联间顶针结合使用，且采用了谢惠连擅长的双蝉式顶针，如“春风复有情，拂幔且开楹。开楹开碧烟，拂幔拂垂莲”［76］，声情缠绵流丽。但总体上看，诗中顶针的运用无什么规律［77］，层次亦不够明晰，与《赠白马王彪》《酬从弟惠连诗》式全篇连环的体式有较大差距。王运熙先生从修辞的角度指出“所谓谢惠连体的特色，当即指运用顶针修辞格而言”［78］，确实抓住了重点，但似乎不限于此。笔者认为，萧纲标举的“谢惠连体”不仅包含顶针元素，还与其“工为绮丽歌谣”［79］的内容相关，即萧纲拟作时借鉴的很可能是谢惠连《燕歌行》《捣衣诗》《七月七日夜咏牛女诗》等描摹闺情、情思细腻缠绵的诗风，其中如“微芳起两袖，轻汉染双题”［80］、“留情顾华寝，遥心逐奔龙”［81］等句已有艳情倾向，可视为宫体诗的先声，而这些恰好与萧梁时“唇吻遒会，情灵摇荡”［82］的审美追求相符。唐代任希古《和李公七夕》谢惠连体亦重在摹写闺怨，情致绮靡哀婉，全篇仅“始阅故人新，俄见新人故”［83］二句不甚标准的蝉联，可见唐人对谢惠连体的理解也是侧重其“缘情”的一面。故不宜将江淹《谢法曹惠连赠别》中的修辞特色与萧纲“谢惠连体”的概念等同，江淹的拟作侧重揭示刘宋时期赠别诗的体式新变（而非仅着眼于谢惠连），并吸取了谢灵运连环体的谋篇布局方式，而萧纲对“谢惠连体”的理解则与赠别诗无关，他通过借鉴谢惠连使用的顶针技法和缠绵闺情之内容，实现其“清辞巧制”“雕琢蔓藻”［84］的美学追求。

五 余论：谢庄借顶针探索声情节奏

刘宋时期对顶针修辞有较深入探索的作家除上述谢灵运、谢惠连之外，谢庄的贡献也不可忽视。《山夜忧》《瑞雪咏》等诗、赋、骚杂糅的作品不仅体现创造新体裁的动机，从中亦可窥见他对顶针修辞的使用已经达到相当成熟的地步。如《山夜忧》全篇用五次顶针（云，涧，惊，吊，年）串联各层次，在句式变换时自觉使用顶针缀合上下文，确保节奏变化而内容衔接。如“或倾华而闭景，亦转彩而途云。云转兮四岫沈，景闭兮双路深”［85］中“云”缀合前面的3X2 节奏句与其后的2X3 节奏句（X为虚字，下同），避免了杂言诗节奏变化造成的割裂感，使意脉贯穿始终。《瑞雪咏》中的顶针也体现这一思路：“状素镜之晨光，写金波之夜晰。晰景兮便娟，冠集灵兮蔼望仙”［86］，作者用“晰”字缀合3X2节奏与2X2 节奏，声情流畅，体现变化中的和谐。谢庄这些杂言诗作的渊源很可能是晋人咏叹时令的抒情短篇，如夏侯湛《长夜谣》《秋夕哀》、苏彦《秋夜长》、湛方生《怀归谣》《秋夜诗》、何瑾《悲秋夜》，从篇幅上看，上述作品多在8～20 句，最多不超过30 句，而谢作的篇幅明显加长，基本超过40句，抒情层次更丰富，却能够避免骈俪带来的堆砌罗列之感。这得益于谢庄对顶针手法的灵活运用，使其与诵读节奏、诗歌意脉巧妙配合，营造似断还续的声情效果，且更具“诗”的意味。这与谢庄本人在声律方面的素养密切相关，《南史》载“王玄谟问庄何者为双声，何者为叠韵，答曰‘玄护为双声，碻磝为叠韵。’其捷速若此。”［87］范晔《狱中与甥舅书》称赞其“性别宫商，识清浊，斯自然也。观古今文人，多不全了此处……年少中谢庄最有其分。”［88］从谢庄现存诗作来看，《侍冬耕诗》《侍宴蒜山诗》四言八句的声律对仗已较整齐，可见作者对音韵、声情关系的自觉探索，而顶针修辞与声韵节奏的布局进一步结合，成为齐梁诗人突破元嘉体凝重滞塞、追求句法变化、构建线性连贯诗歌节奏的先声［89］。

综上所论，顶针作为汉乐府和汉魏古诗的常用修辞手法，其呈现形式在晋宋诗中更加丰富，在单线蝉联的基础上出现标准的双线蝉联（全分式、合分式），其功能则与“俳偶渐开”的诗体结合，起到重复抒情、引领开篇、连缀各章（层）等作用。晋宋时期一批优秀诗人能够灵活运用顶针修辞，融入主体情志，形成自身独特艺术风貌，如陶渊明借顶针表现其直寻的思维过程，谢灵运用顶针技法模山范水，并接续连环体诗的创作传统。刘宋后期顶针修辞成为诗人自觉探索声情节奏的重要参照，为齐梁诗人打破“语俳”的滞塞感奠定基础，在近体诗走向成熟的环节上起着不可忽视的作用。