审美幻象构建与参与式文化的当代影像表达——以网剧《隐秘的角落》为例

陈月瑶

(广西师范大学 文学院， 广西 桂林 541000)

在媒介传播日益发达的当下， 影视艺术逐渐成为人们进行审美交流活动与审美价值塑造的重要场域， 而互联网技术的发展、 媒介融合现象与IP影视化改编的不断成熟， 将网剧这一新型电视艺术纳入人们的日常生活当中。 审美幻象作为马克思主义美学意识形态批判的理论重心， 是透视艺术与现实关系的审美中介， 随后， 通过阿多诺“否定美学观”的进一步阐释， 成为了具有艺术超越性的本体论存在。 在王杰教授看来， 审美幻象“是一个蕴含着无数审美变形可能性的现实对应物……(人们)通过审美变形的折射看到现实生活中直观不到的东西： 人们之间的现实生活关系”[1]3。

《隐秘的角落》以摆脱流量明星与猎奇题材的高质量制作， 成为了2020年初夏话题度极高的一部网剧， 其对当代社会的现实主义表达以及鲜活的审美经验呈现， 为审美幻象理论的延展与更新提供了阐释性价值。 与此同时， 网剧作为现今文化产业大厦的组成部分， 采用的是跨媒介交互的呈现方式， 观众以“文本盗猎者”的姿态参与作品的重构与反哺， 以表明大众文化的审美价值取向。

1 “余韵”的生成： 精英基因的整体呈现

当本雅明宣布“灵韵”在现代文化工业批量生产的狂飙突进中丧失殆尽时， 阿多诺对此却提出不同看法。 他认为“灵韵”通过审美变形的方式， 仍蛰伏于现代艺术作品的母题之中。 文化断裂的确是现代性发生后的一个重要社会表征， “文学死了”和“艺术死了”的口号不停地刺激着人们的感官与理性， 然而， 审美活动并未因此终止， 美的形象(通过变形或回忆)依然召唤着历史与现实的再度言和与价值重塑， 阿多诺将其表达为艺术的“盈余”或“增殖”， 王杰教授称之为“余韵”。 “余韵”或“盈余”代表着破碎的历史形象与当下文化语境的弥合趋势， 它是“在断裂缺口处涌动出大量属于未来的东西”[1]66， 从而进行审美幻象构建的方式。

《隐秘的角落》以号称“没有一个多余镜头”的12集的精短体量， 扭转了冗长无味的注水剧横行霸道的市场状况。 该剧以剑走偏锋的叙事策略、 精美考究的画面以及功能性成分的异质表达， 塑造出自身的精英审美取向， 以此来创生“韵”底部所残留的审美力量。 同时， 网剧作为信息技术时代的新型产物， 弥散化的碎片传播又将传统的审美样态打破， 保持着“余韵”的文化品格， 审美幻象的构建不仅是“通过展示社会生活中的深刻危机以及这种危机的想象性解决探索了新生活的可能性”[1]16， 更是以影像变形的手段重构了当代人的审美表达范式。

1.1 以“事件”为奇点的叙事策略

《隐秘的角落》的剧本监制乔•卡卡西是美国教编剧的教授， 参与创作过美剧《纸牌屋》， 观众会发现每集的时长飘忽不定， 这便是模仿了美剧剧集的切分形式， 根据剧情发展的节奏来设计卡点， 制造悬疑感的同时也兼顾了叙述的完整性。 事实上， 作为悬疑剧的《隐秘的角落》并未按常理出牌， 它不是通过安插复杂的烧脑情节推理使观众置身于迷雾当中， 反而是在一开头直接透露凶手的身份， 人物的各种行为都是上帝视角下于光明地带的演绎， 使观众始终饶有兴味的是， 随着“事件”的不断发生而浮现出的人性腐化过程与内心不为人知的阴暗面。 第一集便是以一个重要事件： 张东升将岳父岳母推下悬崖摔死为奇点， 同时， 通过倒叙的手法引出3个孩子的情节线， 最终使两条线索通过相机实现交叉， 形成一个叙事闭环。 而朱晶晶坠楼死亡事件全貌的呈现方式， 也是通过老陈在少年宫里追捕严良的副线引出主线的发展结果， 再往回倒叙逐渐补充丰满。 事件在这里， 如齐泽克所说：“打破了日常生活的连续性假象。”[2]2它是突如其来的， 也是隐伏良久的“越轨”或“溢出”， 事件所带来的创伤与撕裂是不可回转的， 它告诉我们， 规律与安逸的生命轨迹不过是侥幸与骗局。 在巴迪欧等欧陆左翼思想家的眼中， 事件是先于存在本身的本体论位项， 例如， 在张东升杀害妻子的事件中， 杀人犯这个形象的建构是晚于该事件的， 这并非是理所当然的认识论的时间顺延思路， 事件断裂所形成的震惊强迫我们进行审视与回溯， 只有这样才能把握住被事件改变了的世界里的张东升， 究竟是如何走向连续杀人的境地的， 即直面人性内部隐秘的角落。 正如导演辛爽在访谈中所提到的：“谁死了， 谁杀了谁， 这些都不过是一个情节点而已， 相当于一把开膛破肚的手术刀， 透过这把刀， 看每个家庭， 每个人的故事和命运。”[3]隐喻及换喻的手段在推进情节发展时也起到了关键性作用， 被父亲怀疑后失望透顶的朱朝阳甜品碗中飞进的苍蝇、 周春红在被情人抛弃后含泪咀嚼的橘子以及贯穿张东升人生选择的笛卡尔的故事， 充满矛盾的现实倚仗对喻体的审美解读过程而得以展开。

1.2 镜头语言与人物塑造的电影性

关于这部网剧最广泛的共识是“电影质感”， 一方面， “电影感”来源于镜头语言的细致刻画， 当朱朝阳的照片被王瑶印成通缉状贴满其居住的楼道时， 运镜的设计显得别出心裁， 镜头正打人物面部， 并跟随主角在狭窄的楼梯上晃动， 周遭模糊的通告造成眩晕的视觉效果， 对安全距离的冒犯增加了观众对于剧中人物处境的共情感。 而张东升岳父母下葬的那场戏， 摄影机位直接选择在了棺材的视角往上拍， 观众就仿佛将身份代入了两位枉死的老人， 一边慢慢被黄土掩埋， 一边死不瞑目地盯着惺惺作态的杀人凶手， 这个大胆的非常规镜头设计充满反讽的戏剧张力。 剧中对交叉蒙太奇手法的运用， 更是直接撷取了电影艺术表达自身的重要技术手段， 如尤金·伦恩对蒙太奇理论创始人爱森斯坦的评价， 称其是“以电影去显示社会现实是一个(通过)不同的矛盾的视角和客体的建构”[4]。 当殡仪馆向王瑶和朱永平建议将朱晶晶的尸体“火化”这个词出现的瞬间， 拼贴的是朱朝阳在点生日蛋糕蜡烛的镜头， 朱晶晶的死亡照映着朱朝阳的重生， 痛苦与欢乐的画面不断地来回切转与互涉， 时空的独特再造丰富了视听语言的表现力。 阿多诺认为， 审美幻象的构建方式与蒙太奇手法是相通的， 都是“强调部分的不一致而拒绝承认整一性”[5]268， 通过对现实生活关系的真实审视， 走向质疑与反思的情感性实践。 另一方面， “电影感”也同人物形象的多方位鲜活塑造息息相关， 剧本对小说人物设定进行了大刀阔斧式的改编， 保留了每个人都有自己的秘密， 而秘密植根于“特别害怕失去的东西”这个基本理念， 但把“恶童”与“冷血杀人犯”的形象扭转为非脸谱化的更加真实的普通人。 严良(小说中为丁浩)虽然是一个偷窃打架的小混混， 却也为了送朋友1个像样且干净的生日礼物， 不想通过偷而是用自己的劳动换取。 同时， 张东升身上的懦弱自卑是普遍的人性弱点， 他杀人的手段残忍， 却因为普普一张创口贴的关心而将其视为女儿照顾， 也有内心柔软的一面， 像普普问的那样“罪犯永远都是罪犯吗”为该剧注入了人文主义关怀。 此外， 演员阵容中一位是东京柏林电影节双料影帝王景春， 另一位则是文艺片导演娄烨御用的男演员， 三次获得戛纳国际电影节提名的秦昊， 网友将其戏称为“电影咖的降维打击”不足为过， 演员较高的专业素质以及对演技的不懈追求， 使人物形象得以更加丰满地展开羽翼。

1.3 空间造型美学的真实再现

为了将场景全面还原至2005年的海滨小城， 剧组选择了湛江进行取景， 夏日闷湿的海风里酝酿着罪恶的同时也滋生着希望。 艳阳之下， 人们无处可逃， 正如导演所说：“光越足的地方， 阴影越多。”小朋友身上的汗渍是造型指导田壮壮一点点喷上去的， 朱朝阳和父亲吃甜品那场戏的背景音之所以真实， 是由于声音指导张楠特地带着收音器同自己的儿子上游乐场玩了一趟， 这些都体现出剧组对于细节的强迫症与完美主义。 街道的拍摄镜头大多数选自于老城区赤坎老街里的真实风貌， “本利士多”的拐角商店、 “老井油条”早餐店以及少年宫的瓷砖纹路都从细节上保证了美学风格的统一。 全剧总色调控制在明黄、 靛蓝、 墨绿、 朱红等之内， 既拔升了镜头所传达的画面质感， 又象征着孩子眼中纯净又透明的世界底色。 除此之外， 剧中几个特殊场景的精心建构极富美学价值， 如王瑶在医院看见女儿尸体后背靠着墨绿色的墙， 一身红衣既是血的疼痛， 又对观众的眼球造成色彩冲撞， 景别的后方是幽深黑暗望不到头的长廊， 人物内心的疯狂与绝望通过造型美学的勾勒得以完整表达。 朱朝阳被绑在水产厂的那场戏， 经由故障的灯将整个画面以诡谲的红光浸润， 镜头再越过朱朝阳的肩膀拍摄张东升的杀人过程， 摆在正前方宛如教室的桌椅以及注视与被注视的身份混杂， 使该情节被观众讽刺性地解读为先前提到的“家教小课”。 王杰教授在分析拉康的镜象理论时认为：“看既是欲望的投射和对象化， 又是欲望满足的永久性悬置。”[1]104在这里， 朱朝阳内心深处的焦虑与创伤， 通过审美变形的手段融进了张东升的行动之中， 形成了一个隐性的同谋关系， 也为角色后期的变质行为作出铺垫性解答。

1.4 功能性音乐的异质感

布迪厄的社会“区隔”理论认为， 音乐品位的高低体现了其所属的社会阶层。 导演辛爽作为乐队Joyside的前吉他手， 对配乐以及片头片尾曲的挑选带有精英式的眼光与敏锐的感知力， 与通常的电视剧相异， 爱奇艺视频播放平台应片方的要求， 将所有客户端“跳过片尾曲”的常规选项调为不可操作， 这是由于每一集所精心设计的不同片尾曲皆服务于该剧集的内容， 是理解剧情不可缺失的关键一环， 导演擅长于利用音乐来把控剧情发展的节奏， 并升华其所传达的情绪与主题。 作曲家丁可还特地为该剧做了一整套概念化的音乐专辑， 因其特有的诡异且怪诞风格被网友戏称为“阴乐”， 并认为《隐秘的角落》之所以成功是因为“没有一首阴乐是无辜的”。 功能性音乐能够嵌入影像表达并深化作品内蕴， 所倚靠的手段之一便是对观众期待视野的打破与冒犯， 童谣《小白船》响起的时候总是有人死亡， 还原了其作为朝鲜安魂曲的原始样貌， 也同时暗示着儿童的世界并非如成年人想象中那般洁白如雪。 《隐秘的角落》中的配乐呈现出反媚俗的特质， 几乎每一次出现都是对常规性思维的挑战， 例如， 在朱晶晶坠亡以及徐静的尸体在海岸边被发现这两集， 片尾曲都属欢快节奏型的音乐， 但仔细听下去又生成了末日狂欢中地狱颂歌般的鬼魅残忍与可怖感受； 丁可自命名专辑内的歌曲则更为反叛， 镜头随着《放进去腌制几天》的节奏缓慢移动， 最终定格在冷库海鲜堆里王立的尸体上， 张东升在浴室里展露不为人知的秃头， 随后又戴上示人的假发时， 配乐名为《给予你美》。 这些带有些许戏谑的后现代风格音乐， 是年轻创作群体向内捕捉理念并向外重释现实的尝试， 异质性的表达对传统文化习俗进行冲击和解构， 意在于令“被文化符号所‘石化’了的东西重新获得流动性和真正的整体性”[1]66。

1.5 审美幻象的构建落脚于开放性的结局

剧情发展到最后两集构成了一个明显的逻辑断层， 引起了广泛的争论， 朱朝阳在警局的两次坦白都是静音呈现， 真相保持着缄默， 而叙事的作伪意味着创作者让渡自身主体地位， 观众被迫询唤为主体进行自我阐释， 以此来完成作品的整体架构。 于是， 最终的结局表征为两种意向： 童话式与现实式， 如同李安在《少年派的奇幻漂流》中所抛出的问题： 信仰还是生存？在李安那里， 在一切伦理秩序崩塌的特殊情境下， 用神话或童话来克服人性的弱点， 消弭巨大而丑恶的秘密， 这是避免走向万劫不复的唯一手段。 导演诺兰在一次访谈中也曾提到：“观众非常在乎电影的结尾， 即使他们观看的只是一部虚构电影， 一个虚拟的现实世界， 但结局到底是梦还是现实， 是我所有的作品中被问及最多次的问题， 答案对人们来说意义重大， 这也是现实的意义所在， 现实很重要。”[6]人们不愿意被粉饰太平的童话故事遮住双眼， 宁愿直面赤裸现实的不堪与颓败， 从而“在正视墨杜萨目光的现实悲剧中获得精神的成熟”[1]23， 以主动的姿态参与对黑暗现实世界的反思与批判， 在某种意义上， 幻想和现实密不可分， 审美幻象的构建是为了“扩张主体的内在世界和情感深度， 把个体与现实世界的裂缝重新缝合起来”[1]95。 单纯的移情认同机制已被与现实缠斗的革命精神所取代， 通过对严肃社会话题的关注与讨论， 撕裂伪善的面具， 使创伤面暴露于光天化日之下， 最终将目光投向社会关怀缺席的隐秘角落。

2 文本盗猎： 碎片化传播下的参与式文化

阿多诺“否定艺术观”中的审美幻象理论， 表现为与现实拉开距离的艺术自律性， 他强调艺术要遵循“非同一性原则”的抽象形式， 幻象的构建是为了抵抗幻象， 即作为中介叛离现实， 从而达到审美救赎的目的。 作为法兰克福学派的代表， 阿多诺站在精英立场上表明了对“文化工业”的拒斥态度， 在他的眼中， 审美大众是只知道在信息流中享受奶头之乐(Titty Tainment)的“文化白痴”与“群氓”， 复制时代的消费艺术品挤压了有深度价值的艺术品的生存空间。 然而， 阿多诺所谓“以幻象抵制幻象”的乌托邦美学理想在现实社会里几乎是天方夜谭， 绝对精英的立场只会引向创生力的消亡与窒息， 观众作为“盗猎者”在艺术的意义生成过程当中起到了架构性的助推力， 参与式文化是当今社会所无法回避的艺术生产环节， 正如詹姆逊所看到的， 高雅文化与通俗大众文化的边界正逐渐模糊乃至消失。

在黑格尔的美学理念中， 一个关于“打水漂的男孩”的故事被人们广为援引， 当男孩面对着自己所制造的水上波纹时所产生的欣喜， 是由于在这个作品里， 他看见了自我力量行动的结果， 并实现了自我价值的确证。 观众在面对喜爱的影视文本时所做出的互动阐释也是如此， 人们不再满足于在秩序森严的博物馆或电影院中被动输入文化理念， 而是以游牧者的形象盗猎文本的意义， 通过霍尔所提出的“编码或解码”方式参与文本的二次解读。 美国传播学家亨利·詹金斯吸收了法国思想家米歇尔·德塞杜的盗猎(poaching)理论， 将该社会文化现象称为参与式文化， 指的是在网络平台上凭借身份认同而聚集在一起的网民群体， “以积极主动创作媒介文本、 传播媒介内容、 加强网络交往为主要形式所创造出来的一种自由、 平等、 公开、 包容、 共享的新型媒介文化样式”[7]18。

詹金斯曾经以大卫·林奇拍的电视剧《双峰》为例， 来说明“复杂文本能支持读者细到不可思议的观察行为”的观点， 而《隐秘的角落》所提供的影视元文本同样允许多重解读的空间， 观众在面对不合逻辑的结尾时， 自行做出了多种可能性的延伸释义， 通过对细节呈现的对比分析， 执拗地寻找被剧作者隐藏起来的“深意”， 有时候近乎偏执地陷入过度阐释的境地。 例如， 关于朱朝阳书桌上拼好的三阶魔方和打乱的四阶魔方交替出现的猜想， 观众认为是创作者对于现实和梦境的隐晦暗示， 以此来颠覆对元文本的常规审视。 在最近对主创人员的采访中提到了这个细节， 其实是由于摄影指导晁明只会拼三阶而不会拼四阶的魔方， 并且在贪玩时不小心弄丢了该道具， 才导致魔方的存在忽隐忽现。 又比如， 对人物生死结局的推理， 先是通过老陈跳广场舞的队列里多出了一个人， 从而对老陈存活的剧情设定产生怀疑， 作为“麦高芬”式存在的欣欣的真实性， 也逐渐在深入分析中被否定， 哪怕原创者对观众的这些声音均已发布官方解释， 也被认为是为了通过审查而不得已说出的违心话， 强行要求创作者交出未经充分发挥的文本可能性。 此时， 元文本的权威价值以及创作者的代言人身份， 都在网络交流与二次写作的过程中逐渐消解， 詹金斯对此解释为“合作完成的元文本构建抹去了读者和作者的区别， 将挪用电视剧的权利开放给观众”[7]266。

当观众在面对影像时， 很难秉持绝对客观中立的判断立场， 且上述理想化的观众同时也是缺乏创造力的被动受众， 观众参与文本建构的主动姿态， 正是通过有所偏离的“视差之见”来把握客体全貌的勇敢尝试。 在齐泽克看来， 客体表征为主体凝视中的客体， 它是一个不断位移的对象， 于是， 观察者需要通过自身观照系的变化形成恰如其分的观测角度。 观众在欣赏作品时将欲望投射在荧屏上， 利用文本盗猎构建自身文化生产者的形象， “利用大众文化实现文化表述和社群连结”[7]5， 不知不觉地参与进影像的内部意义生成之中。

粉丝(观众)文本之所以能够架构起一个庞大且无穷尽的平行宇宙， 倚靠的是跨媒介互动形式下生产出的众多二次衍生物。 《隐秘的角落》收官当天， 微博上同时有11个热搜在榜， 创造了现象级的热度， 其超话近3亿的阅读量与近万条相关话题讨论， 也为该剧的宣传起到了良好的传播效果。 而一些“出圈梗”例如爬山梗、 小白船梗、 秃头梗、 阴间配乐(阴乐)等更是纳入了年轻一代的日常表达用语当中， 因而衍生出众多的相关表情包， 在年轻人聊天对话时广泛使用， 这些都构成了青年文化的族群认同， 倘若缺乏对该剧的基本了解， 就会在相关的话语场中产生一种脱节的孤独感， 从而促使人们为精准把握二次衍生物的含义， 反向对其原始文本的观看与关注。 视频网站Bilibili作为粉丝族群的聚居地， 是进行文本盗猎的最佳实践场域， B站上《隐秘的角落》的相关频道有着近两亿的播放量， 热度最高的是一些影视UP主的视频解读， 封面挂着引人注意的大号字幕：“全集解说” “隐藏结局” “细节解析”等， 满足了观众对于隐性文本的期待视域。 除此之外， 还有的视频呈现为与其他电视剧人物以及网红形象共同构成的鬼畜联动， 甚至是朱朝阳和严良的耽美同人感情线。 在詹金斯眼中， 以上创作形式的乐趣在于“看着熟悉的影像从原先的语境和固定的意义选择上解脱出来， 反映那些通常来说会被制片方严厉压制的潜文本， 例如同性社交欲望符号”[7]216-217。 这些同人视频的私人写作展现出青年亚文化的边缘性价值， 同时， 利用文本对话形式， 构建充斥互文性的理念网络， 丰满并延展了剧情所包纳的含义， 增加了网剧在传播交流中的反响力。

人们观看网剧时的另外一种重要参与方式——弹幕， 以其现场性与空间感， 使跨越时空的实时讨论成为可能， 同时， 又提供了一个“狂欢化”的场域。 弹幕采取匿名机制， 每个参与用户都是巴赫金所谓的“面具下的人”， 人们时而亲昵抱团：“富贵使我们相遇”(指开通VIP付费观看的用户)、 “多少人是从微博过来的”(强调共同的信息来源)， 时而指责嗔怪：“谈论XX的弹幕十分恶臭” “请不要剧透”， 这些都是在身份的仪式化“脱冕”后， 投入众生平等的游乐活动。 此外， 有一种弹幕类型执着于预言家身份的代入， 如“注意XX细节， 以后要考”， 既与后续的情节实现时空互文， 也为当下的故事做上了重点标记符号， 但也不乏某些错误的提示， 例如， 被小说情节所带跑的预言。 “众声喧哗”的解读释义空间在飞速而过的信息流碰撞中得以诞生， 宛如一个个“狂欢节笑话”：“它既褒又贬， 埋葬死亡又复活新生。”[8]14

3 结 语

影视艺术的生命力植根于具有艺术超越性的审美幻象构建， 以幻象来体察现实关系， 以至于改造社会弊病是艺术的责任与追求。 然而， 观众在信息化交流互渗的时代里， 也不再是“魔弹论”中消极被动的“沙发土豆”， 大众参与式文化进入艺术品审美生产是不可逆转的时代趋势。” 当严肃的精英立场造成审美真空的创造力窒息， 放任狂欢的大众文化又反向倒戈至失序的虚无主义， 艺术应当何去何从？事实上， 影像的当代表达无须拘泥于精英或普众这一身份绝对分野的泥沼， 既然本雅明对于现代影像艺术的乐观态度仍未是一个具有前瞻性的定论， 人们理应欢迎一切真诚的尝试及其对既定的影视创作体系的冲击与贡献。