王建民的古筝音乐创作

孙 怡

内容提要： 王建民一直致力于民族器乐创作，除二胡作品外还创作了一大批古筝音乐作品。这些现代风格的筝曲体现出可听性与创新性、民族性与个性的统一，并在人工调式定弦、音高组织、和声语汇、节拍节奏、多声思维、曲式结构及非常规音色等层面运用了独特的技术手段，展现出王建民古筝音乐基于中国传统美学的传承与发展。

从20世纪80年代末至今，王建民一直致力于民族器乐的创作，创作了包括5部“二胡狂想曲”在内的一批著名二胡音乐作品，并获得广泛好评和肯定。同时《幻想曲》《西域随想》《戏韵》等筝曲也是当代重要的民族器乐作品。难能可贵的是，这些新作品不仅得到了演奏家的赞赏与认可，也为广大听众所喜爱。本文基于王建民古筝音乐的创作理念，通过8首筝曲的分析，试图在人工调式定弦、音高组织、和声语汇、节拍节奏、多声思维、曲式结构及非常规音色等层面进行创作技术上的归纳，并初步探寻王建民古筝音乐创作中传承与发展的创作路径。

一、 王建民民族器乐创作理念

（一） 可听性与创新性并存

王建民志在为本民族器乐创作做贡献。他曾谈道：“我想做的事情，一方面提升民族器乐的专业化水准；另一方面推动民乐学科的发展。而演奏专业的带动，很大程度上和曲目有关。民乐作品相对匮乏，更需要有人来作这方面的研究。”①继1988年《第一二胡狂想曲》成功问世后，在1989年第三届全国古筝学术交流会上，王建民的古筝曲《幻想曲》首演，再次引起强烈反响。这两部作品确立了王建民的创作思路，增强了他创作民族器乐的信心，并激励他全身心投入民族器乐创作。“中西合璧，雅俗共赏”一直是王建民坚守的创作理念。他曾说：“中西合璧是指用优秀的民族民间音乐素材结合一切可用的传统及现代作曲技法加以融合、创造。雅俗共赏是指‘阳春白雪’和‘下里巴人’的结合，或者说在作品中，既有精美的艺术形式与语言结构，又同时能具备较强的可听性，并为大部分专业人士广泛的接受。”②这一点，看似容易，实难做到。改革开放以来，民族器乐创作不断发展，但仍不能满足需求。部分新作品因为技法过于“先锋”，以致演奏家难以接受，故很少得到上演。一些较传统的作品虽能被听众接受，但在技法上又显得过于“保守”，这就使得传统与创新之间出现了“断层”。王建民认为，这个“断层”相当于西方古典主义与现代音乐之间的跨越，必须有一个浪漫主义音乐去填充。他特别注重“先锋”与“保守”之间的平衡，强调“可听性”与“创新性”的并存。“所谓‘可听性’，我想主要是指旋律的优美及动听程度。为民族器乐，特别是独奏乐器写作，我认为最重要的手段仍然是好的主题及旋律。因此，技法固然重要，但不能忽视‘可听性’。”③在民族器乐创作中，旋律是最重要、最显见的载体和符号。王建民说：“创新并非越‘新’越好，这里面有一个‘创新度’的问题，包含了公众的衡量标准。我认为，创新应在传统的基础上创新，我所把握的‘创新度’是‘新而不怪’。也就是说在作品中应有一定的新信息量，但不能太多、太杂，超出了大多数人能接受的范围而导致他们无所适从。”④因此，在他的作品中，听众能听出原始素材的框架及音调，借以各种技术手段来进行重组与提炼。这使他的作品具有其鲜明的个人风格。

（二） 民族性与个性的并存

关于当代音乐创作手法的国际化和民族化问题，一直以来争论不休，孰是孰非，难以定论。当然，也有越来越多的人提出音乐无国界这一说法。王建民对此提出了自己的看法：“我个人认为，关键在于‘化’字。‘化’是融合，是特色，是提炼，是再创。”⑤他还说：“所谓音乐无国界是指音乐艺术完全可以通过作品本身心领神会，而无需任何语言的帮助、解释。然而，这并非指音乐有一种国际的‘通用语言’和一种放之四海皆准的艺术标准和艺术形式。如果不强调音乐的民族性、民族化，那么，民族的特征何在？也许从这个角度讲，音乐是很难做到真正意义上的国际化的，毕竟各民族的审美习惯和文化背景不同。”⑥因此，王建民非常强调民族性，在其作品中始终可以清晰地显露出鲜明的民族风情。他说：“如果我们的创作不是基于民族民间音乐之根，那将成为无源之水；如果我们的创作不广泛涉猎优秀的中外作品那也会成为井底之蛙。”⑦但与此同时，王建民也非常讲究个性的存在。故在他的作品中又展露出一些独特的探索，如独特的调式定弦、非传统音色等。他认为：“在为民族器乐创作中，应该避免为技法而技法的倾向，还是应该从表现力本身出发，如同我们传统的国画与水墨画一样，应该有留白之处，给人以听觉和想象的空间。”⑧因此，他一方面注重表现每件乐器所独有的韵味，另一方面结合个人的创作理念，将西方作曲技术创造性地运用于古筝曲的创作上，使其古筝曲显示出新的特色与个性。

二、 王建民古筝曲创作技术

（一） 人工调式定弦

在王建民的古筝曲创作中，一个重要的技术特征就在于采用人工调式定弦。最初，他认为设计一种新的调式音阶可能不会太困难。但如何使这个新的调式音阶能完美体现出作者想要表达的音乐风格和选择这种风格所需要的新颖、丰富的音乐语汇？这才是关键。另外，这一新的调式音阶能否与承载音乐内容的音乐形式相统一？这也至关重要。⑨这一新的调式音阶是否能被多数演奏者及听众所接受，也在王建民的思考范围中。因此，在一部作品的人工调式定弦上，王建民往往几易其稿，投入不少心血。为了使每首筝曲都有其独特的韵味和风格上的不重复，王建民在每一首筝曲的创作上都有不同的人工定弦排列。笔者将其分为以下两大类。

1. 八度周期性定弦

（1） 八度周期性循环定弦。此定弦法以古筝四个八度的音域为基础，辅以作曲家个人设计的音阶排列，进行有规律的循环重复。此定弦法与传统的定弦循环规律相接近，如《幻想曲》（见谱例1）即如此。其中，主音D上方大三度音与小三度F音为此曲定弦的特色；而F音与音的并存，则含有同主音大小调交替的色彩。另外，（）也有规律地循环出现在古筝四个八度的音域中，为调性扩张增添了多样性。这首作品在定弦上的构思既丰富了古筝的音色又加强了乐曲的表现力，使一首具有传统曲调基础的筝曲增添了别样的色彩。

谱例1

（2） 八度周期性同主音双调式交替定弦。此定弦法以古筝四个八度的音域为基础，采用两种不同调式但同主音的五声音阶的交替。如在《长相思》（见谱例2）中，王建民采用了d羽调与d角调的同主音但不同宫系统的五声调式交替定弦。这种定弦方式有两个特点：其一，每一组音列的八度重复都是以d为起始音；其二，此定弦法既可做到无需添加偏音，又可以在F宫与宫调性间相互转换，且同时保留其五声化音列的形态。这样的定弦方式丰富了乐曲的调式、调性，作品的乐思在横向旋律起伏中，不仅能自然地进行双调式转换，又可减少转调给旋律带来的突兀感。

谱例2

（3） 以某音为中心进行的八度周期性同主音调式交替定弦。此定弦法是以某一个音为调中心音，围绕此音进行不同调式定弦。如在《满庭芳》Ⅲ之貂蝉（谱例3）中，王建民也采用了以主音d为起始音的同主音调式交替法。弦序由低至高分别经历了d羽（F宫）－d角（宫）—一个不完整的F宫雅乐音阶（省略徵音）—d徵（G宫）四个调性。可以发现，此种定弦虽然是由传统定弦演变而来，但与传统定弦不同的是，以某音为中心进行的八度周期性同主音调式交替定弦以6个音为一单位，除主音不变外，单位内其余组合音可依据作曲家的构想进行自由组合，以期达到不同的调性转换。

谱例3

（4） 八度自由周期性定弦。此定弦法虽然仍旧以八度音域为一周期，但周期内的弦数不再固定以6个音为一组循环模式；八度音域内的音数可根据音高排列而进行自由组合。这种定弦法打破了以6个音为一组的八度定弦模式，为非八度定弦法开了先河。如《湘舞》（谱例4）中，从E—e为第一个八度周期。在这个周期音域里，以5个音为一组；第二个八度周期从e—e1，此周期内有7个音组成；第三个八度周期从e—e2，此周期内有8个音组成。几乎在每个周期内，都有两对小二度（增一度）音程出现。这是湖南花鼓戏中常见的音程特点，在《湘舞》中既确定了此曲的定弦特色，丰富了乐曲内涵，又为乐曲建构了和声框架。

谱例4

2. 非八度周期性定弦

（1） 模式化定弦。此定弦法颠覆了传统定弦法以四个八度音域为基础的排列，而是按照所组合音程的比例关系，进行有规律的成组上行。如《戏韵》（谱例5）中，以半音为一音数，与C 5个音之间所形成的基础音级构成为一个音集［0，2，4，6，9］；这个音集分子式包含了两个纯音程（P）、两个大三度（M）、两个小三度（N）、一个三全音（T）、三个大二度（S）。音级间的比例关系分别为3 : 2 : 2 : 2（亦即小三度、大二度、大二度、大二度，见谱例6）。在此原型为基础的模式上，紧接其后的定弦以相同的规律进行成组的上行，形成音组间非八度的周期循环特点。在此模式化定弦中，不仅全部出现了12个半音，而且带有雅乐音阶色彩。这一连锁进行的定弦设计为乐曲横向上多种调性之间的循环及纵向上多声思维的声部组合，提供了更广的创作空间。

谱例5

谱例6

又如，在《莲花谣》（谱例7）中，王建民同样采用了模式化定弦方法。不同于《戏韵》的是，两曲的音级集合不一致，《莲花谣》的基础音级构成为音集［0，2，5，7］。这个音集分子式包含了两个纯音程（P）、一个小三度（N）、两个大二度（S）。音级间的比例关系分别为2 : 3 : 2（亦即大二度、小三度、大二度）。在《莲花谣》的定弦里，王建民没有运用雅乐音阶，而是采用了传统五声音阶中徵调音阶的排列。在古筝四个八度的音域里，包含了从G宫—D宫—A宫—E宫—B宫—宫在内的六个五声调式音列。这种纯五度调性的环环相扣，由定弦所导致，为旋律与和声之间的构架做了良好的铺垫。

谱例7

（2） 自由混合式定弦。此定弦法来自作曲家的创作意图，无固定的定弦模式。可能会有多种可能性。如调式特性音及变音的运用、五声音阶与七声音阶的交替、多调的衔接等。如在《枫桥夜泊》（谱例8）中，有五声调式与七声调式并存。在弦序的安排上，分别是徵—宫雅乐—F宫燕乐—C徵，这样的定弦颇有首尾呼应的美感。在宫、宫雅乐与F宫燕乐调式里，有许多可共用的音，但与两音却不能共享，这两个不能三者共享的音，即产生了此定弦的特点。

谱例8

又如，在《西域随想》（谱例9）中，王建民在定弦上使用了不完整的清乐音阶与雅乐音阶：第一组音列是D—d，调性上为C宫清乐（省略角音与羽音）；第二组音列是G—e，调性上为G宫清乐（省略商音）；第三组音列是c—c1，调性上为C宫雅乐（省略角音、羽音）；第四组音列是c1—d2，调性上仍旧为C宫清乐（省略羽音）；第五组音列是g1—c3，调性上为G宫清乐（省略羽音）；最后一组音列是c2—c3，调性上为C宫雅乐（省略角音）。在这个充满西域风情的定弦中，C宫清乐调式、G宫清乐调式、C宫雅乐调式在弦序设计上是叠置并存的。而F音（C宫清乐）、音（G宫清乐）的交替存在，虽然分别为各自调式中的调内音，但它们同样具有小二度音程的倾向性。另外，—G音、B—C音这两对小二度音程，也再一次强调了定弦中多对二度音程并存的特点。这样的定弦既便于主题动机的音程移位，在演奏时又不会令人觉得突兀，可谓思考缜密，煞费苦心。

谱例9

这两种人工调式定弦法使古筝定弦法呈现出多样性，使古筝不仅能演奏五声化的旋律，而且能在多声部及快速进行的乐段中方便自如地演奏六声音阶、七声音阶乃至具有作曲家个人风格的独创性的音阶。人工调式定弦法打破了既有筝曲中只能呈现单一的近关系调性，还可方便地进行转调。由于人工调式定弦法在运用上不重复，古筝在和声处理及伴奏织体的写作上产生了独特新颖的音响色彩。

（二） 音高组织

传统筝曲的音高组织几乎都是五声化的。改革开放以来，中国作曲家通过学习西方现代作曲技术，使筝曲在音高组织上打破了单一五声调式的约束，进而在音高上大为扩展。王建民通过对传统旋律形态进行有机衍生和扩展的方式，呈现出了多样性的音高组织。这主要分为以下三类。

1. 地域性民歌的特征音程

例如，在《湘舞》中就出现了来自湖南民歌和花鼓戏音调中微分音所转化的特征音程：小二度与小七度的运用（见谱例10）。其中级进的小二度音程与大跳音程小七度正来自湖南民歌和花鼓戏中的特性音级。王建民不但重用了这两个音程，还独具匠心地挖掘出了隐藏在音程关系中的大七度音程，使之成为《湘舞》的核心音调（见谱例11）。在《幻想曲》（谱例12）中，王建民使用了中国西南地区少数民族—苗族《飞歌》中的特征音程。在《飞歌》中，存在大三度与小三度的并置。很多作曲家都曾用过《飞歌》的素材作为创作养料。王建民也非常喜欢这首极具特色的民歌，根据这首民歌的音程特色，他为《幻想曲》设计了核心音调（见谱例13）。《西域随想》采用了新疆的民间音调。他在人工定弦设计中混合了C宫清乐、G宫清乐及C宫雅乐这三种音阶的交替并置，使古筝的七声语汇不需要通过左手按弦即可自如地表现西域风情（见谱例14）。这里包含两对小二度音程，作为一种具有新疆韵味的音调，在主题每次呈现时进行有机变奏。其展开过程中虽有四次短暂的上方五度的离调进行，但仍旧保持了核心音调的特征音程。在《湘舞》《幻想曲》《西域随想》三首作品中，作曲家紧紧围绕核心动机，多次变化地呈示主题。这些丰富多彩的核心音调，因为是从民间音乐中提炼出来的，故而能以其独特的音乐语汇及魅力在具有“中原文化”特征的筝曲中占一席之地。

谱例10

谱例11

谱例12

谱例13

谱例14

2. 戏曲元素的特性音调

例如，在《戏韵》的创作中，王建民融入京剧音乐元素。全曲由三个素材组成，分别是引子部分的动机、主部a动机和b动机。整个乐曲富有浓郁的戏曲韵味，生动展现出了京剧中主要角色唱、念、做、打等艺术形象（见谱例15）。其中引子部分的素材是一个级进音列，四音在散板中迂回进行，刻画出了京韵唱腔的开场白。主部a动机建立在A宫调性上，是一个人们耳熟能详的京剧曲调，左手声部辅以固定低音—小二度和弦的持续进行。主部b动机采用上方声部宫和下方声部宫的双调性复合，同时下方声部截取上方声部的核心音调，并将节奏重组，与上方声部穿插呼应。由于双调性的交相辉映，增添了《戏韵》的表现力。作品中的主题多次展开都与这三组动机相关。《枫桥夜泊》则运用了部分昆曲音调，其核心音调与定弦有着直接的关联。清乐与燕乐共同交替的定弦设计，使这首描绘苏州名景的作品有着悦耳但不落俗套的主题（见谱例16）。其主题调性建立在c羽雅乐的基础上，委婉的乐思中既有古代七声调式的变徵音与变宫音，又略带昆曲的韵味。与此同时，下方声部辅以伴奏的织体形式，以c1音为上方声部作为静态的点缀。

谱例15

谱例16

3. 古曲音调的运用

《长相思》的创作灵感来源于李白的诗词《长相思》，引子部分运用了古曲《春江花月夜》的音乐素材，以d为中心音展开。进入慢板后，左手上的固定音型采用4小节的过门织体，随后引出右手声部上具有陕西民歌特点的主题，并使之成为贯穿全曲的核心音调（见谱例17）。《满庭芳》Ⅲ之“貂蝉”是一首为古筝、箫与打击乐而作的作品。其主题（见谱例18）采用了古代雅乐调式，增四度音程的自然运用，使这首作品有着曲调悠扬悦耳、节奏错落有致、音色交替呼应的特点。王建民的这两首作品都在不同程度上采用了古曲音调及古代调式音阶的特点，其在五声性旋法的基础上进行筝曲的创作，表现了浓郁的古韵风采，塑造了浓厚的人文精神，衬托了筝独有的韵味及表现力。

谱例17

谱例18

（三） 和声语汇

“将‘核心音调’中的细胞—‘核心音程’融入和声，借以形成与之匹配且风格统一的和声语言。”⑩这是王建民对其和声风格的概括。笔者在此将王建民的和声技法归纳如下。

1. 添加法

这种方法即在基础音程上附加特征音程。这种和声技法在王建民所有筝曲中都有运用（见谱例19）。除《戏韵》外，另外7部古筝曲都使用了二度音程（大二度、小二度）作为附加音程。为何特别喜欢二度音程？这一方面是由于二度音程没有明显的倾向性，不容易造成调性归属感。另一方面因为二度音程的添加使用不仅能避免单音程使用过于和谐与单一的局面，还能在听觉上造成一定程度的紧张度，进而使和声语汇展现出多元化。因此，具有二度特征音的附加和弦的使用已成为王建民筝曲的一个鲜明特色。

谱例19

2. 增减和弦（音程）的使用

这种方法的使用在其古筝曲中初显端倪，直至后来的二胡狂想曲的创作，都巩固和运用了此种和声。增减和弦的独立音响虽说是传统的，并且属于调式内的自然和弦，但由于其包含了古筝定弦中所牵涉的人工调式内特征音的存在，如果运用得当，还是相当具有特色的。在《西域随想》（见谱例20）中，这种带有减五度音程的和弦仅在Allegro乐段的3/8节拍中的8小节内就使用了8次，将这个快板段推向高潮。在《幻想曲》中，王建民不仅把云贵地区的“飞歌”素材（大三和弦与小三和弦并用）寓于引子部分，还分别添加了含有增三和弦的复和弦，形成自己的特点。在《湘舞》中，音和XF音为人工定弦中的两个特征音，王建民不仅在旋律中予以重用，在和声方面也加以强调。由于《满庭芳》作为一首五声调式为主的作品，作曲家只在中部散板中用减小七和弦（VII43）作了由慢渐快的演奏。在《戏韵》中，增减和弦及音程（增四度音程、减五度音程、减八度音程、减六和弦）的运用相对比较丰富。这些和弦音响仿佛描绘出戏剧场面中紧张激烈的一幕。

谱例20

3. 核心音程组成的和弦

在这类和弦的使用过程中，融入筝曲的核心音程，使之在纵向上更具立体性的轮廓感，与横向线条形成更鲜明的对比。在《枫桥夜泊》中，第94小节是一个流动的和弦（见谱例21），G正是这首筝曲的核心音程。这个和弦其实是一个减小七和弦（VII），其中F音可看作添加音。在第39小节中的流动音程中也有类似情形，只是改变了核心音程的排列顺序，由此造成了不同的和弦属性，即这是一个属七和弦，而此时音则可视为添加音。在此曲中，王建民运用了三种和弦方法：添加法、增减和弦（音程）的使用、核心音程组成的和弦。在《西域随想》（见谱例22）中，两个和弦囊括了核心音程G—B—C—D——G。在《莲花谣》中则是两个复合和弦：第一个复合和弦的上方声部包含了核心音程下方声部则为一个四、五度叠置和弦。第二个复合和弦的上方声部包含了核心音程下方声部则为一个大七和弦。《长相思》的核心音程为C—D—G—A，两个和弦中分别囊括了C—D—G与G—A—D。《幻想曲》中的两个和弦包含A，一个具有《飞歌》特性音调的大三度音程。《满庭芳》强调了核心音程G—A—B—D（省略了F音）；《湘舞》中的核心和弦呈现了湖南花鼓戏特有的小二度特征音程，也包含了小七度与减八度的音程并置，故充满浓郁的湘域风情。由此可见，使用核心音程作为叠加和弦的方法，不仅可以展现作曲家自身独特的和声语汇，还可以在和声色彩方面富于更多的变化性，体现多元化的和声手法。

谱例21

谱例22

4. 根据人工调式定弦而自由组合的和弦

这种和声的排列方式是根据定弦的设计而组合的，其相对前三种方法而言，无规律性可循，具有一定的偶然性。这使得这类和弦的音响往往会造成“似乎出人意料，却又在情理之中”的感官印象。这里（见谱例23）是王建民筝曲中典型的几个根据人工调式定弦而组合的派生型高叠和弦与复合和弦。《莲花谣》中的和弦是上方声部大三和弦与下方声部大四六和弦的并置；《西域随想》中的和弦是属七和弦第三转位（F—G—B—D）与大七和弦第二转位（D——G—B）的叠置；《枫桥夜泊》中的和弦为半减七和弦（A—C——G）。《幻想曲》中的和弦为下方声部大三和弦与中高音声部大三和弦的复合；《湘舞》的和弦是一个高叠复合和弦，包含由下至上四层和弦：小七和弦小大七和弦第三转位小七和弦、半减七和弦。另外一个高叠复合和弦则包含了三层和弦关系，由下至上的排列分别是增六和弦、省略五音的小七和弦、小七和弦

在王建民的筝曲中，无论是传统意义上的增减和弦、多样化的复合和弦，还是层次复杂的高叠和弦，都在不同程度上丰富了和声的色彩。另一方面，由于这些色彩和弦中加入了不协和音程及特性音，使得作品在纵向上又增添了非传统性的音响效果。然而，“从中也可以看出现代作曲家们已远不能满足于和谐的音响，正在逐步地对不协和听觉效果作进一步的追求和尝试”⑪。

谱例23

（四） 节拍节奏的运用

王建民认为“：节奏是产生旋律力的最基本的因素，这种动力来源于节奏中的均匀有序的律动，如同节拍中的强弱交错恰似气缸中的活塞伸缩所产生的动力一样。这种强弱交错的变化、频率的快慢体现出动力的大、小、松、紧等直接关系到旋律‘脉搏’方面的轻、重、缓、急。”⑫由此可见，他对节奏运用的重视。笔者将王建民筝曲的节奏特点归纳如下。

1. 复合节拍所带来的非惰性节奏的使用

把复合节拍融入筝曲创作，打破了演奏者心理上的惯性演奏模式；再加之复合节拍本身就有多种节拍组合的可能，故又能使节奏以不同重音点形成相互交替的层面。如在《西域随想》（谱例24）中，采用5/4与6/4节拍的交替复合节奏，其中自带的具有新疆节奏韵律的切分节奏，本身已产生了节奏重音偏移，再加上5/4节拍（1+2+2）、（3+2）与6/4节拍（3+3）的节奏组合，使得节拍之间在纵横面上都形成节奏错位。又如，《莲花谣》中采用5/4、3/4与2/4三种节拍的混合交替，导致了重音之间产生频率的不规则变化，在加强音乐动力性的同时，打破了四平八稳的方整性节奏。另外，在《枫桥夜泊》中也采用了6/4与4/4的混合节拍，古筝与钢琴在交织的节拍律动中各自起到了良好的连接作用。在音色上互相映衬，却并不干扰。

谱例24

2. 常规节拍所带来的非惰性节奏的使用

在《莲花谣》的慢板（见谱例25）中，上方右手声部以6个音为一组音型，在4/4拍（常规节拍）的节奏中，势必会产生不规则的跨小节的音型。这就形成了非惰性节奏。由此使得上方右手声部的流动音型与下方左手声部的主题乐思形成纵向的节奏错位。在现代筝曲中，运用非惰性的规整节奏来构思作品并不多见。常规节拍所带来的非惰性节奏，能改变人们心中对方整性节奏的预设心理，给人以新鲜却不突兀的演奏效果，同时还可以丰富双声部的演奏织体类型，增加了演奏的技术含量。

谱例25

3. 节拍、节奏上的拱形设置

在《西域随想》的Allegro部分（见谱例26），一连串的混合节拍的交替过程中还隐藏着4组拱形节拍的设置，分别是5/8—6/8—5/8；4/8—6/8—4/8；3/8—6/8—3/8以及2/8—3/8—2/8。看似无规律，实则不然。谱例中前3组的拱形点都以6/8为中心，且这个3次出现的6/8中所包含的音符也不尽相同，在此故把它称为固定乐思。这个固定乐思写法类似于传统音乐中的“过门”，在每一次的节拍变换上，通过“过门”有机贯穿起来，构成一种对比与统一。其中还有一个有趣的现象：有3组节拍上的递减，分别是5/8—4/8、4/8—3/8、3/8—2/8；这3组递减节拍在6/8的固定乐思的有机贯穿下，形成整体节奏布局上的递减模式—5/8—4/8—3/8—2/8。在谱例26的第三行中，则蕴含着3组镜像节奏，分别是双音而前一组镜像折射的末尾音组即为后一组镜像折射的开始音组。这种环环相套的处理方式，增添了节奏上的律动和趣味性。

谱例26

（五） 多声思维的体现

在王建民筝曲中，“以韵补声”的传统技法依旧，“揉、按、吟、注”仍是重要的古筝演奏技法，但单声思维却被打破了，这就是由单声思维向多声思维的转变。例如，在《幻想曲》的慢板段落（见谱例27）中，王建民用复调手法呈示主题。这样不仅丰富了左手的旋律线条，还在右手与左手声部之间起到了很好的呼应作用，并为主题乐思增添了流动的韵律感。在《湘舞》中，王建民也运用了多声思维来创作（见谱例28）。高音声部以较为宽广的织体形式展示核心音程，低音声部则为核心音程的紧缩重复，并伴之以分解和弦的形式同时展现。在《莲花谣》的慢板段落（见谱例29）中则出现了三声部织体。第一声部为主旋律线条；第二声部为一个持续不断的帕萨卡利亚；第三声部则为低音声部的和弦。当帕萨卡利亚和低音和弦进入两小节后，抒情的主题随之呈示，三个声部有机地穿插在一起，并不时伴之以帕萨卡利亚上声部中的分解琶音，优雅地烘托了歌谣式的意境。这在当代筝曲中是极为少见的。同样，在《长相思》中“激动的广板”段落，王建民又一次使用了三声部的织体写作方式。

谱例27

谱例28

谱例29

（六） 曲式结构的特点

王建民认为，应在吸收西方曲式结构的基础上，融入中国独特的“板式—变速”结构“散板—慢板—中板—快板—散板”，故其筝曲均为这种“板式—变速”结构。不难发现，首先王建民用“散板—慢板—中板—快板—散板”的曲式结构作为其筝曲的基本框架；其次，在此基础上根据每首作品中乐思发展的不同，有选择性地加入行板、华彩、广板、小快板、急板、尾声等段落结构，使得每一首筝曲在结构布局上都有所不同。但在这些作品中，西方三部性结构（呈示—展开—再现）的结构思维仍在《幻想曲》《莲花谣》《湘舞》《满庭芳III之貂蝉》《枫桥夜泊》等作品中得以体现。但与西方三部曲式结构不同的是，王建民筝曲中常采用一些“松散的”“渐变的”“突变的”节奏方式来表现民间音乐特有的那种自由的非规整性。这样的曲式结构布局，既实现了其古筝曲与中国传统曲式结构形式的统一，又兼容了西方传统音乐结构布局，巧妙地为其筝曲的曲式结构带来了双重含义。

（七） 古筝非传统音色的追求与创建

王建民在其筝曲创作中，试图以一些非常规的演奏技法去寻求古筝音色上的细微变化，以体现出现代音乐在“音色”上的探索和创新。这既体现出了他对音色音响的追求和重视，又为古筝的演奏音色及演奏技法增添了新的活力。例如，在《西域随想》中，作曲家精心设计了5种演奏技法，分别是指甲轮刮琴盖、掌根叩击琴盖、拍击琴弦、握拳叩击琴盖、拍击琴盖。印象最为深刻的是，在行板的段落中，由于作曲家采用了5/4与6/4节拍的交替进行，这种复合节拍及切分音的使用本身已经打破了四平八稳的节奏律动，加之使用拍击琴弦、握拳叩击琴盖等特殊肢体演奏技法，使乐曲在有确定音高的旋律音响和无确定音高的特殊音色中形成强烈的听觉对比，而此时左手声部运用了简约思维创作，几乎都是固定低音的贯穿持续，力求在对比中达到融合统一。在《莲花谣》中，王建民创立了一种新的演奏技法：以某音为基准，由单弦向多弦按幅度自由扫摇（右手）；左手用手掌左右自由地来回抹弦。这样使得自由扫摇与手掌抹弦之间产生音色上明与暗的反差，不仅能将乐音与非乐音融合得恰到好处，还能将演奏情绪推向一个新的高度，为紧接其后的急板作更为细致的铺垫（见谱例30）。《戏韵》作为一首用古筝表现京剧打击乐的作品，其引子部分就有用手掌击弦的段落，紧随其后的是一连串无确定音高的记谱表现方式把音推向了。此时，左手部分自由节奏的无确定音高扫弦（借用琵琶演奏法）及右手部分的方框内的音由慢渐快自由轮流地连续反复、拍击琴盒盖、肘压琴弦（或掌压琴弦）的演奏，形象地表现出了戏曲音乐中的打击乐效果，从而形象地描绘了“武戏”中的开打场景，将乐曲在引子部分就推向了高潮。在《幻想曲》中，王建民也采用了掌击琴板、握拳击琴板、拍击琴板3种非常规演奏法，旨在进一步探索除常规演奏技法外的各种非传统音色的表现方式。除了以肢体演奏技法来塑造古筝模仿打击乐音色的表现形式，对琴马左侧的无确定音高的运用，也不约而同地成为当代作曲家追求新音色的一个重要途径。例如，王建民的《长相思》慢板段落中，在左手声部演奏的固定低音线条持续的基础上，同时辅之以琴马左侧的不确定音高的自由刮奏手法，而此时右手演奏的是纯五声化的主题乐思，这无疑起到了一个很好的点缀作用，使无具体音高的偶然性刮奏音响与持续不断的固定低音之间形成错落有致的交替并实现融合。在《戏韵》的散板段落部分里，我们再一次看到琴马左侧无确定音高的使用：琴马左侧区域演奏和掌击弦、指尖叩击琴板等非传统音色与勾、劈、泛音等常规音色演奏技法的交替使用。这样既有了音色的丰富多变，又能充分表现戏曲“文戏”中不同人物温柔细腻的内心情感。

王建民在使用新音色时，并未盲目追求怪诞、晦涩的音响效果，也未忽视或抛弃古筝的传统演奏技巧。他认为，一切的技术手段都要为音乐的本质（音乐美）服务。所以他把非传统的音色自然地融入常规演奏法中，使得非传统音色、常规演奏技术与变化的节奏组合之间形成三足鼎立的局面。他所构思的非传统音色，不仅恰到好处地展现出了作品的音乐内涵，而且精确地诠释了古筝演奏的打击乐音响效果。

谱例30

三、 王建民古筝音乐的传承与发展

（一） 以“和”为美

中国传统美学历来以“和”为美，即以个体和社会、人与自然的和谐统一为美。中国传统的哲学所追求的最高境界，也是人与无限、永恒的自然合一的境界。美和艺术的问题与“自然的人化”问题本身就不可分割，美是人在改造自然过程中使自然“人化”，同时也使自身的感官、需要、欲望“人化”的结果。⑬然而，音乐艺术作为人的存在方式之一，并不是某种与社会功能完全绝缘的纯粹艺术。较其他艺术而言，音乐的特殊性在于以建构“音响动态模型”为其直接目的，并不排斥以其他目的（包括功利目的）进行人类“音响性”艺术行为实践及其成果。⑭王建民的筝曲创作始终努力平衡作品的可听性与创新性。他的作品既有歌唱性的旋律，又能体现古筝非传统演奏技法带来的新颖性音色和音响；既注重古筝的韵味表现，又在演奏上带来一定的炫技难度。他认为技法固然重要，但更需考虑到听众的审美承受。当然，作品本身所具有的学术价值也必须得到相应的体现。显而易见，如何融洽这三者之间的关系，一直是王建民的艺术个性之所在。他以“和”为美的美学思想与其“中西并存、雅俗共赏”的创作理念不谋而合。

（二） 固定乐思的使用

王建民几乎所有的筝曲中都有固定乐思的使用，这一方面与作曲家受简约思维的影响相关，另一方面则由于他认为古筝这种传统弹拨乐器的演奏魅力在于“韵味”及“线性”之美。这两种审美倾向寓于中国传统音乐之中，成了中华民族独特的艺术审美品位。于是在为古筝创作新作品时，王建民更注重音乐的线条感—在追求简单却不缺乏内涵的简约过程中注重固定乐思所带来的统一、内敛的美感，而非外在、浮夸的形式美。

（三） 素材的使用

在《湘舞》《幻想曲》《西域随想》中，王建民使用了湖南、西南、新疆地区的民间音调作为创作素材。在音乐素材的选择上，筝曲创作与他的二胡音乐基本一致（如《第一二胡狂想曲》使用了“飞歌”素材；《第二二胡狂想曲》使用了湖南花鼓戏音调；《第三二胡狂想曲》《天山风情》则使用了新疆地区的音乐素材）。由此可见，王建民偏爱云贵、湖南、新疆等中西部省区的民族民间音乐，并以此作为核心动机发展全曲，体现音乐的民族风格。这与他热爱大地、热爱自然的美学观念密不可分。对中国哲学和中国美学来说，自然既不是神秘崇拜的对象，也不是只满足感官欲望的对象，而是在时间和空间上极为悠远、充满永不衰竭的生命运动和无比壮丽伟大的对象。⑮因而在王建民创作的筝曲中，总能感受到其积极乐观的精神，并尽其所能地在创作中展现天地之美，正所谓“智者乐水，仁者乐山”。

（四） 对比的存在

“静而与阴同德，动而与阳同波”。道家早已提出“静”与“动”对比的哲学观。王建民创作的筝曲中的对比无处不在。有确定音高的旋律音响和无确定音高的特殊音色之间的对比（《西域随想》）；常规演奏技法与特殊演奏技法的兼容（《戏韵》）；无具体音高的偶然性刮奏音响和持续不断的固定低音之间的融合（《长相思》）；单声思维与多声思维的并用（《莲花谣》）；传统和声与色彩和声的对置（《幻想曲》等）；音区之间各自不同的音色变化；方整性节拍与复合节拍的对峙；惰性节奏与非惰性节奏间的对比；韵味与技术的体现。这些对比凝聚成了一个有机整体，使王建民创作的筝曲成为一种基于对比的存在。

受多元文化交融影响后产生的古筝创作技法与演奏技法，正在快速创新发展。当代筝曲的创作是否应在吸收西方多声音乐技法的同时，注重古筝本身所独有的“以韵补声”的音色魅力？是否更应关注“音与韵”的平衡？人们常说，这种审美观表现在中国传统绘画中是“传神写意”，表现在中国音乐中的也应是意境。一个美好的意境可以给听者留下广阔的想象空间，带来思想上的深化和情感上的升华。看来，如何看待这个老生常谈的美学问题，王建民的创作或许能给人们带来一些启示。

注释：

① 来自笔者对王建民的访谈。时间：2008年3月17日14时；地点：上海音乐学院附中。

② 王建民：《 用民族的语言写自己的作品，用自己的语言谱民族的音乐—民乐之路漫游》（未出版稿），第1页。

③ 转引自韩新安：《 追寻理想的彼岸—王建民访谈录》，载《人民音乐》，2003年第2期，第17页。

④ 王建民：《 源于民间 根系传统—〈第二二胡狂想曲〉创作札记》，载《人民音乐》，2003年第9期，第2页。

⑤ 同②，第2页。

⑥ 同③，第18页。

⑦ 同①。

⑧ 同④。

⑨ 汝艺：《 论王建民的二胡作品对二胡艺术发展的意义》，上海音乐学院硕士学位论文，2007，第10页。

⑩ 同②，第12页。

⑪程璐璐：《 当代筝曲创新理念之探微》，载《人民音乐》，2007年第4期，第17页。

⑫王建民：《 旋律力的研究》，载《人民音乐》，2000年第2期，第13页。

⑬刘纲纪：《 美学与哲学》，湖北人民出版社，1986，第287页。

⑭牛龙菲：《 当代中国音乐美学的历史哲学反思》，未出版，第11页。

⑮同⑬。