新时代中国室内歌剧创作—体裁形式、题材内容、音乐风格及其评价

张宝华 于学友

内容提要： 自2013年中央音乐学院启动“中国室内歌剧推广计划”以来，60余部室内歌剧从各类推广活动中脱颖而出，呈现出别样景观。这些剧目表现出对“室内歌剧”这一歌剧体裁形式的不同理解，也有着不同的题材内容和技术风格，故引起音乐理论界的关注。但无论是室内歌剧创作还是关于室内歌剧的分析、评论和研究，都应有一个“价值追问”，进而形成“创造—解释—批评—艺术创造”的良性循环机制。

曾在2000年前后，《狂人日记》《赌命》《命若琴弦》等现代风格的室内歌剧作为“中国当代室内歌剧”开始引起关注。尽管当时被媒体报道并被作为学术研究对象，但较之“大型”歌剧，这些室内歌剧还较为“小众”，甚至被视为歌剧的“另类”，因为这些剧目都是在国外首演成功后才在国内演出的。这些“载誉归来”的室内歌剧在国内首演后得到了音乐理论界的总体肯定，甚至作为中国歌剧界的骄傲，被视为中国歌剧走向世界的“标志”。当然，一些观众和批评家也对这些剧目的“现代”或“后现代”①风格及由此产生的陌生感和距离感持保留意见。但同时期中国歌剧舞台上还有另一种小型歌剧，如2001年12月由陈蔚编剧、周雪石作曲的《再别康桥》（时称“小剧场歌剧”），虽然与上述几部歌剧在音乐风格和艺术追求上有着较大的区别，但满足了中国演出市场的需要，不失为一种务实的考虑，想必是策演人、编剧、作曲家和导演深思熟虑后的结果。关于上述两类“早期中国室内歌剧”已有很多的相关评论且评价较为一致，故本文不展开讨论。但关于中国室内歌剧创作问题的讨论还需继续，尤其是近年来的室内歌剧创作及其相关问题更值得探讨。首先，需要对中央音乐学院、中国音乐学院、浙江音乐学院及相关音乐节推出的室内歌剧创作计划和比赛进行回顾。其次，需要对60余部室内歌剧的题材内容和脚本创作、作曲技术和音乐风格进行一个阶段性总结和归纳。再次是需要对“室内歌剧”“微歌剧”“室内微歌剧”等概念进行界定和讨论。最后，还需探讨由“中国新歌剧”《画皮》和“浸没式歌剧”《奥菲欧》所引发的“体裁”问题及室内歌剧创作趋势进行预判。鉴于此，本文对近10年来中国室内歌剧创作进行一个整体的观照，并着重探讨题材内容及其价值取向。

一、 京沪杭室内歌剧活动及其对“室内歌剧”的理解

近10年来（截至2021年年底），在中央音乐学院“中国室内歌剧推广计划”（2013—2019，以下简称“中央院计划”）、中国音乐学院“微歌剧创作培养计划”（2016—2020，以下简称“中国院计划”）、浙江音乐学院“室内歌剧作品征集活动”（2020—2021，以下简称“浙音征集”）和“第一届上海室内歌剧作品比赛”（2019，以下简称“上海比赛”）②四项室内歌剧创作活动的推进下，已推出60余部剧目。前两项活动以本校在校学生为作品征集对象；后两项活动则面向国际征集作品，但作曲家的年龄要求在45岁以下。尽管四项活动均有自己的侧重（如前两项具有“学院式”教学和“练兵”的含义，后两项突出对外开放），但总体上看，追求“当代”艺术品格和“先锋性”戏剧表现形式则是其共同宗旨：推动中国室内歌剧的发展，为“大歌剧”创作储备专业人才，推进中国歌剧走向国际歌剧舞台并显示其中国特色。值得注意的是，“中央院计划”的项目负责人（艺术总监）是具有丰富歌剧创作经验的著名作曲家郭文景；“浙音征集”与“上海比赛”的主要策划人则是创作《赌命》的瑞士籍华裔作曲家温德青。从中不难看出两位作为前辈的室内歌剧探索者对青年歌剧创作人才所给予的厚望和他们自己永不磨灭的“歌剧情怀”。

“中央院计划”率先抓住了中国歌剧创作人才培养的命脉，从2013年至2019年的7年中，每年评选出6部优秀剧目，故截至2021年年底已有40余部室内歌剧脱颖而出。“中央院计划”项目总监郭文景曾说：“此前入选的作品有的获得了上海国际艺术节青年扶持计划的资助；有的获得了国家艺术基金的资助；有的入选了美国室内歌剧选拔并演出；有的同学入围了欧洲的全球选拔并获得了在欧洲制作新版本的机会。”③创作室内歌剧的青年作曲家们，既有本科学生，也有硕士或博士研究生，早期几届“中央院计划”中脱颖而出的青年作曲家，个别在国外继续攻读硕士或博士学位，还有的已经进入专业音乐学院从事作曲教学工作。“中央院计划”推广7年以来，为中国歌剧事业的发展积累了大量宝贵经验、推出了大量优秀室内歌剧作品，也培养了一大批歌剧创作的青年才俊。④“中国院计划”主持人金平教授也说，由于大多数同学是第一次创作歌剧，所以计划的初衷还是让学生在学校学习阶段能有机会亲身体悟和参与歌剧写作，能与导演、指挥、演员和乐队面对面地交流。从这里就不难发现这项计划的目的、意义和宗旨，尤其是对中国歌剧创作人才培养的意义。

2020年7月，浙江音乐学院为了促进中国歌剧的多样化发展，鼓励青年剧作家和音乐家开展创作，为中国室内歌剧创作提供专业平台，推出“室内歌剧作品征集活动”，在全球征集的30余部作品中，最终遴选出4部优秀剧本和3部完整室内歌剧。2020年“浙音征集”获奖剧目《信使》的作曲家宋杨说：“我将浙江音乐学院排演室内歌剧《信使》的视频资料拿到德国与同行们交流分享时大家都极为震撼，感叹中国的音乐类大学对现代室内歌剧排演水平之高。在作品准备过程中，排演团队的专业程度和工作效率令人敬佩，我在歌剧中所强调的‘整体戏剧’观念也得到导演的充分尊重和肯定。另外，剧中出演‘旅行者一号’这一拟人化角色的塞尔维亚籍女高音米莱娜，以及出演‘科学家’角色的陶维龙教授都非常优秀，无论声音还是舞台戏剧动作都相当完美，这些都体现了浙江音乐学院强大的师资力量，和举办国际赛事的高水平组织能力。”⑤与“中央院计划”相比，“浙音征集”所征集作品的范围更加开放，且参与者多为较成熟的青年作曲家。在获奖歌剧排演方面，无论是舞台布景、灯光舞美还是导演团队、演员阵容都有极高的要求并体现了相当的水准，“浙音征集”对此投入了很大精力和成本。这一点也使参赛作曲家备受鼓舞。

2019年，“第十二届上海当代音乐周”延续自创办以来的创新思路，向国际征求室内歌剧作品，举办了“第一届上海室内歌剧作品比赛”。《风雪山神庙》《为何猫儿？》《街》三部作品在来自全球30多个国家参赛选手中的作品中胜出。⑥

在不到10年的时间里，“学院派”室内歌剧产出的数量已经相当惊人，但针对国内青年作曲家室内歌剧创作的总结、分析及批评类研究，还远远跟不上这些“计划”或“赛事”推出优秀室内歌剧的脚步。在目前4项活动遴选出的60余部作品中，是否有能够接近《夜宴》《狂人日记》和《赌命》等前辈作曲家艺术水准的作品，不仅有待于时间的考证，也有待于歌剧理论家的评说。

关于近10年的室内歌剧创作，首先需要探讨的依旧是“室内歌剧”的概念。究竟什么是“室内歌剧”？首先看“中央院计划”对“室内歌剧”的理解。关于“中央院计划”，郭新曾撰写了评论文章，其中就有关于“室内歌剧”概念的探讨：“虽然在不同音乐辞典中，对室内歌剧的解释会略有区别，但达成共识的定义为：‘这是西方自20世纪初以来流行起来的一种实验性小型歌剧，其歌唱演员不超过10人。配以10人左右、编制相对灵活、少用木管和铜管甚至不用铜管的室内乐队。一般在小型剧场甚至私人住宅中演出。’”⑦不难发现，将郭新所引用的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》等辞书中关于“室内歌剧”的解释与“中央院计划”的相关要求⑧相比较，即可看出二者基本吻合；但从对使用中文唱词的要求和对民族乐器的选择也可以看出，“中央院计划”比较重视室内歌剧的“中国身份”。

“中国院计划”的性质和“中央院计划”基本相同。关于“中国院计划”中“微歌剧”的提法，本文作者曾与该计划项目创始人金平教授进行商榷，并重点探讨了“微歌剧”与“室内歌剧”的区别，以及“中国院计划”的一些具体要求。金平说，“微歌剧”与“室内歌剧”从艺术特征、演出人数和舞台戏剧呈现等方面看并没有本质上的区别，只不过是从时间长度和乐队演出人数上有更精简的考虑。如果以布里顿《旋螺丝》之类的西方经典室内歌剧为参照，“中国院计划”中规定的时长（20分钟）是有很大局限性的。以“微歌剧”命名，就意味着限定了时间；在规定时间内戏剧性矛盾和冲突（戏剧性布局）也会受到一定的局限，故脚本的戏剧容量也相对较小，就像微电影戏剧情节及矛盾冲突的承载量要小于一般电影一样；声乐和乐队演出的人数被严格控制。但“中国院计划”的这种“微歌剧”对戏剧题材及音乐风格则持开放态度，给学生们提供了一个相对自由的创作空间，同时鼓励作曲家本人创作剧本或尽可能地参与剧本创作。金平还特意强调，“微歌剧”这一概念的提出，仅仅是为了对西方或中国经典室内歌剧的时间长度及戏剧冲突进行一定的限定，并不是为了创用一个概念。由此可见，“中央院计划”中的“室内歌剧”和“中国院计划”的“微歌剧”在概念上并无太大的不同。

总体而言，《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中关于“室内歌剧”的界定，是国内学术界普遍认可并接受的，但在演出时长和参演人员人数上也有细微的差异。

二、 室内歌剧的题材选择及其价值取向

近10年室内歌剧的题材是广泛的，并显露出不同的价值取向。有讲述“中国故事”的《阅微草堂记》⑨、《奔月》⑩、《呼兰河》⑪、《五子葬父》⑫、《今夕，我将奔向自由》⑬、《蛊镇》⑭等剧目，其中有来自中国传统经典故事、经典戏剧的，也有根据中国近现代文学作品和当代新闻纪实故事改编的。应该说，上述这些室内歌剧在题材选择和脚本改编上较为成功。这主要在于，其戏剧故事及其母题的艺术性、社会意义、文化意义或是在精神层面上都经得起价值的“追问”。一部好的歌剧，其故事本身就应是具有价值的。但这种价值不单单是讲一个封闭或开放性结构的故事，而更重要的是应对灵魂有所揭露，对精神有引领，对人生具有启迪或自我认知的意义。如果一部歌剧所选择的题材在价值观上是扭曲的，即便音乐及其技术构思或处理得再成功，也只能是一种空想，因为歌剧的题材内容是至关重要的，首先便应经得起价值的“追问”。

这里以作曲家本人创作脚本的两部剧目为例予以说明。首先看段伯阳编剧并作曲的《丑角的悲哀》。该剧剧情大意：男主人公A暗恋女主人公B；B对A成为一名小说作家的鼓励被A误认为求爱；当A向B表白时才得知，B不过是将其视为无话不说的好友；遭到拒绝的A愤怒地掏出手枪杀死了B。但这仅仅是一场梦。该剧作为入围2015年“中央院计划”的优秀作品，音乐上的确有其过人之处，但在题材及戏剧结构上的缺憾，也只能让该剧止步于此。从题材上看，该剧的价值和意义何在？尽管这类题材不乏现实依据，作者也给剧情设置更多的“解释”与“旁白”，也尽管是梦中杀人而非现实中的血案，但仍容易误导观众。该剧演出后，很多现场观众问作者，没搞懂结尾时被枪杀的女主角突然站起来是“复活”还是歌剧结束准备谢幕。⑮不仅如此，该剧结尾时为解决杀人的戏剧矛盾而强加“冲突”，突兀地对剧情进行了反转，好似从梦中杀人到现实血案，只需要在结尾时让死人站起来。这样做，就算是解决了矛盾，让观众虚惊一场，但该剧既不是“法制宣传剧”，又不能称之为荒诞剧，将其创作成一部室内歌剧，其价值何在？显然，此类歌剧题材是经不起“价值追问”的，故无论音乐技术手段如何高超，也无法弥补戏剧立意上的缺憾。

付莉编剧、作曲的室内歌剧《传说》，虽然在题材选择上相对传统和保守，但无论是选题的价值和意义，还是戏剧结构的布局和处理，都经得住推敲和回味。该剧讲述了一位父亲为拯救死去的女儿去阴间借还魂籽，鬼王被父亲的慈爱所感动；正在犹豫之际，鬼魅心怀叵测地上前劝说父亲割腕滴血，以完成鬼王成仙的心愿；父亲为救女起死回生甘愿赴死；鬼魅企图杀死父亲的同时在血中下毒，一箭双雕，既嫁祸于父亲，又毒死鬼王，篡夺其王位；最后鬼王识破鬼魅的阴谋，不仅送父亲回到人间，救活其女，而且还使鬼魅得到了应有的惩罚。从题材选择上来看，《传说》的父女之爱，虽然老生常谈，但其价值和意义是永恒的，只是因时间受限而无法展开；剧中以“鬼”（的公正）讽“人”（的丑恶）的暗喻，在古今文学作品中也似乎从未缺席；鬼王明辨是非，父亲躲过陷害，与女儿重返人间的圆满结局使剧情完满“闭环”。从音乐方面看，该剧的音乐结合了中国风格与西方技术，特别是声乐部分，特别注重可听性，并兼顾了独唱与重唱。乐队以烘托戏剧效果为主，描绘场景、渲染气氛，同时也注重通过器乐增强声乐质感和力量。父亲“悲兮、苦兮、叹兮、泣兮”的段落，采用连续下行的半音级进，在歌剧首尾均有呈现，以此表现父亲的叹息、悲泣和无助。鬼魅和鬼王的音乐以五声性和半音进行相结合为主，一则凸显中国风格，二者制造诡异气氛。鬼魅、鬼王的念白融入戏曲念白的腔调，以此造成特定情境。相比较而言，室内歌剧《传说》的价值取向是经得起价值“追问”的，其价值和意义一目了然。

在一些剧目讲述“中国故事”的同时，一些剧目，如《三棱镜》⑯、《挪威的森林》⑰、《罗生门》⑱、《桶骑士》⑲、《神之女》⑳等，也在讲述外国故事。这些作品以个性化的戏剧和音乐表现方式记录着青春以及对未来歌剧与歌剧未来的憧憬。一个好的故事，改编成歌剧脚本是否就一定能写出好的歌剧呢？这也不见得，还要看作曲家在音乐创作上运用何种技术手段，倾向于何种音乐风格。郭海萌编剧、作曲的《高尚的穷人》㉑，根据俄国著名作家列夫 ·托尔斯泰的短篇小说《穷人》改编而成。“此剧所构成的戏剧矛盾焦点，在于当女主角发现女邻居病逝后遗留下两个孤儿时，是否下决心收养，男女主角各自虽都有过犹豫，但其淳朴善良、富有同情心的本质，促使他们先后相对果断地作出了收养的决定。该剧力图传颂劳苦人民崇高精神与高尚品德的出发点值得赞扬和鼓励，然而，这样的剧本设计因缺少曲折的情节与激烈的矛盾冲突，在舞台表演上会显得过于平淡。”㉒尽管原著是世界名作，但仅通过穷人夫妇收养孤儿的故事来刻画人性中的真、善、美，则缺乏一定的戏剧深度。仅有基于真、善、美的价值和意义，对于歌剧创作来说是不够的，还需要进一步挖掘其“人性”。因此，作曲家对剧本稍做修改，增加了狂风暴雨等细节描绘，加强了其戏剧性，但全剧整体上还显得单薄。

下面举一个根据国外题材编写脚本的成功例子。由李晨瑶编剧、作曲的《向南，太阳下颤抖的星》，取材于美国传记作家欧文·斯通撰写的荷兰后印象派画家梵高的传记《渴望生活》，全剧用中文唱词。暂且不说从40余万字的传记到2800余字的歌剧脚本需要一定的文学基础，就说在25分钟内表现梵高的一生，也需要有一定“勇气”。李晨瑶以梵高的五幅画—“自画像”（1887）、“林中的女孩”（1882）、“向日葵”（1888）、“星夜”（1889）、“麦田上的乌鸦”（1890）作为五幕的背景，分别象征孤独、爱情、创作、痛苦挣扎、死之升华，暗示梵高生活的五个侧面，折射出梵高生命中的不同对立面和矛盾冲突，同时又兼顾戏剧结构、时间与空间的叙事逻辑清晰完整。这部作品不仅突破了“题材”界线，在音乐创作上也不拘泥于某种风格或某个流派。在尝试中西乐器音色组合的基础上，以戏剧表现内容作为音乐情绪走向的原动力，其配器风格秉持“融合性”思维，使乐队与人声的音色－音响形态具有丰富多变和色彩斑斓的效果。《向南，太阳下颤抖的星》将表现主义、象征主义、印象主义风格融合在一起，是为该剧最为可贵的一点。㉓

另一部歌剧的脚本改编也较为成功。这就是姜昌恩编剧、刚妍作曲的室内歌剧《要求很多的餐厅》，该剧改编自日本文学巨匠宫泽贤治的同名童话故事。原著在世界文学史上具有相当高的地位，看似精练、丝丝入扣的童话故事，却具有超越年龄、阶层的哲理性思辨。原作既包括对所谓文明阶层的鞭挞和批判，又不乏对大自然和野生动物的保护意识，此外还有因果、轮回等具有宗教情结的暗喻，以及对剥削阶级视生命如草芥的反噬和讽刺。余秋雨曾说，“伟大艺术”的关顾领域在于“人类天天想掩盖又不想掩盖的那方秘土—人性，它比科学更贴近现实”。㉔作为一篇童话故事，原著能使人从诸多角度挖掘其潜在的内涵和批判意义。这是这部歌剧在题材上的优势。然而，也正是经典原著的多解性特征，给编剧和作曲提出了新的挑战。是否专注于原作中所涵盖的众多“解释”路径和“批评”立场？还是紧紧抓住“人性”这一最本质的艺术创作源头？在音乐方面，作曲家显然选择了后者。以“因果循环”的主题音型揭露人性，以循环往复的节奏型和特定音程循环，作为营造紧张气氛的原动力，以此突出人物关系和戏剧矛盾冲突，在一部20分钟的剧目中，有的放矢地体现原作的多解性。这反倒成为该剧的主要亮点。类似深入挖掘“人性”题材的优秀室内歌剧，还有谢天根据日本作家芥川龙之介同名小说编剧、作曲的《罗生门》，此处不详细论述。

从前面几个具体的例子可以看出，题材选择对于室内歌剧创作的成败是至关重要的。如果编剧的文化底蕴深厚、戏剧经验丰富，思虑周全，即使再复杂的“母题”也能删繁就简，以致锦上添花。但面对原本就趋于平淡或缺少戏剧矛盾的故事内容，如果编剧经验不足，在选择或改编时就要格外慎重，因为这需要改编者具有一定的戏剧基础和文学功底，进而以立足当下的思维和艺术眼光进行深加工。这不仅是《丑角的悲哀》和《高尚的穷人》面临的问题，每一位编剧和作曲家都应扩大文学名著的阅读范围，提高个人文学修养，在不断提高编剧技巧和积累戏剧理论知识的同时，提高自己的审美标准和艺术眼光。虽然从整体上看，近10年来60余部室内歌剧都有各自的闪光点，但标杆式的剧目并不多，与前辈的《狂人日记》等剧目还有一定的差距。其主要原因就在于，很多剧目都是“处女作”，缺乏戏剧音乐创作经验是限制作曲、编剧创造力的重要因素。因此，每一位青年作曲家都应思索室内歌剧创作的题材内容及其价值取向，并努力提高表现其意义和价值的戏剧音乐创作技巧。

三、 音乐风格及其与戏剧表现、人物性格的关系

如果说近10年的室内歌剧创作在题材选择上具有多样化、个性化特征，那么在音乐风格上则与“先锋性”“实验性”“前卫”“新潮”等描述现代音乐的词汇相关。但一个重要的问题是，“现代音乐”在当下已成为历史，在中国经历改革开放后40多年历史发展的现代音乐热潮，如今在专业音乐院校已成为和传统作曲技术并列的“必修课”。然而，更应意识到的是，无论现代作曲技法还是传统作曲技法，不过是一种关于作曲技术风格史上的称谓，故对于当代室内歌剧创作而言，在音乐风格或技术手段上选择“现代”还是选择“传统”，不能说采用无调性、现代和声、回避西方经典的“三部性”就是“现代”，采用调性、功能和声、“三部性”结构就是“传统”。无论“现代”还是“传统”，关键要看是否符合歌剧中的人物性格，同时更要符合戏剧矛盾冲突的立意和本质。

一部成功的室内歌剧在音乐风格上的选择，无疑应与歌剧的题材及其中的人物性格相匹配。如果一部歌剧中的人物朴实无华，在音乐上就不适合选择“现代”风格。音乐写得越“先锋”，就越与这个人物不贴切，进而使音乐与戏剧格格不入。前文提及的《高尚的穷人》就属此类。全剧采用无调性风格，音色处理和音高结构手段也都较为复杂。虽然其音乐本身在技术上是无懈可击的，但与剧中朴实无华的人物性格却不相匹配。相比之下，刘天石作曲的《蛊镇》选择传统音乐风格表现农村城市化进程中的人物矛盾，与该剧剧情、剧中人物性格则是吻合的。全剧音乐基本上以五声调式音阶材料的贯穿为主，不仅咏叹调的民族调式和声运用都极其传统，就连宣叙调中女主人公渴望脱去脸上的胎记、进城过上向往的生活时的呐喊音调也循着五声音阶的轨迹。这种五声音阶材料的使用，也暗含着蛊镇人保守、不愿走出村子的封闭心理。在编创每一部室内歌剧时首先应进行题材及其价值取向上的“追问”，为其作曲时则需要作曲家以挑剔的“艺术眼光”来审视。

就像在题材选择上可以多样性、个性化一样，室内歌剧在音乐风格上既可以是先锋性和实验性的，也可以延续传统的技术风格，或根据歌剧的戏剧情境和人物性格，游刃有余地选择现代技法或传统技法，进行一种个性化写作。笔者曾设想，作曲家们是否尝试过面对既定的室内歌剧脚本，在动笔写下第一个音符之前，就对歌剧的技术风格进行一种基于歌剧脚本的自我解释。在歌剧完成后，作曲家们是否会对自己的作品进行总结性的回顾与自我批评？好在笔者和许多作曲家沟通时，可以感受到他们积极、严肃的创作态度，以及他们对中央音乐学院、浙江音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院优质条件和资源的珍重，很多作曲家也尤为重视自己的第一次歌剧创作经历。

四、 《画皮》和《奥菲欧》引发的思考

2018年，有两个剧目值得关注，一部是郝维亚创作的《画皮》，另一部是王斐南创作的《奥菲欧》㉕，因为二者从演员数量和乐队编制上来看，都属于“室内歌剧”范畴，但其作曲家却都没有强调“室内”二字。关于《画皮》，李吉提称“音乐会形式（Concert-Opera）的室内乐‘中国新歌剧’”㉖；杨燕迪在对《画皮》的评论中也以“几处惊人的奇笔”㉗详细论述了其“新”在何处，在此均不再赘言。着力彰显“不要给我们划分什么圈子”“以人类共同的艺术表现手法展现自己”㉘的“浸没式歌剧”㉙《奥菲欧》，以“跨艺术形式、跨媒介的共同合作，表现着她（作曲家王斐南—引者注）音乐中的自由、想象力与象征性”。㉚《画皮》和《奥菲欧》在“创新”和“跨界”方面都极具想象力。前者力求从中国传统文化中出“新”，这可视为中国第一批室内歌剧《狂人日记》《命若琴弦》等剧目探索和尝试的延伸；后者则试图在古典与流行、巴洛克与现代、复古与先锋、中国与世界之间进行一种以“艺术”名义的自我“放飞”。这种“创新”和“跨界”是否预示着中国室内歌剧的未来发展趋势，或者说给予中国室内歌剧创作某些启示？

尤其是王斐南的《奥菲欧》使笔者思考一个问题：这部歌剧能视为中国歌剧吗？

笔者曾与“浙音征集”获奖作曲家宋杨讨论过一个话题，苏聪1997年创作的多媒体室内歌剧《当太阳在东方升起》（四幕六场）算不算“中国室内歌剧”？笔者又问：“你在2020年‘浙音活动’中的获奖室内歌剧《信使》，选择的是科幻题材—有关美国‘旅行者1号’1977年至2025年间在太空执行任务……题材聚焦于全人类人文哲学理念，与中国主题无直接关系，两位编剧又都是奥地利人，采用英文唱词，音乐风格中也没有运用任何典型的中国元素，算‘中国室内歌剧’吗？”宋杨反问：“周龙的《白蛇传》也是英文唱词，由美国剧院团队制作，算不算中国歌剧？‘中央院计划’中的大部分作品都改编自国外的戏剧或小说，也并不都是中国题材，有的作品所用的室内乐队中也没有中国乐器，甚至音乐中也没有任何中国元素，这些作品在‘计划’中获奖，是否算‘中国室内歌剧’？”宋杨的反问给了笔者很深的触动，是否有必要对“中国室内歌剧”的“中国”加以界定？关于这个问题，笔者同意居其宏教授的观点：歌剧分类的第一层级标准是“国别”。㉛当然，也存在少数无法界定国别的歌剧。但这并不意味着青年作曲家可以完全不需要考虑自己创作的歌剧到底该“姓什么”！“中央院计划”推出的作品要求中明确指出，“必须是中文演唱的室内歌剧”，也旨在凸显所推出的室内歌剧的“中国”身份。笔者认为，在明确一部歌剧的“国别”时，需要关注几个要素：歌剧题材的出处、音乐语言的风格及要素、声乐语言（唱词的语种）、乐队中所使用的乐器是否具有民族地域或国家象征、作曲家及编剧的国籍和身份、歌剧制作团队人员构成及主要成员的国别身份。依据这些要素，似乎可以想象：如果一部歌剧的题材不是中国的，唱词不是中文的，音乐也与中国无任何瓜葛，甚至连作曲家都是外籍华裔，那么“中国”这个前缀是否就显得多余呢？

可以肯定的是，在未来进行中国歌剧史书写时，《画皮》作为一部21世纪“中国新歌剧”的身份是可以确认的，甚至会被记上浓墨重彩的一笔；浸没式歌剧《奥菲欧》则可能只会被记录为某个音乐节上的获奖作品；《太阳照常在东方升起》甚至不会被提及；《信使》或许只会被视为某个室内歌剧征集比赛的获奖作品。但如果能跳出“非黑即白”的思维，书写中国歌剧史的纠结似乎就会突然释怀。这是因为，在面对新近一些“特殊题材”歌剧时，的确没有必要给它强加一个国籍的前缀，并给予具体的身份。“国别”并不是限定艺术创造的“紧箍咒”，更不能成为中国室内歌剧走向世界艺术舞台的羁绊。谭盾的解释足够直接：“该怎么做就怎么做，都是对的……《艺伎回忆录》是用英文写的日本故事，但它还是日本的；《图兰朵》是中国题材的意大利歌剧。”㉜对歌剧分类中的国别确定，甚至具体到某些体裁形式的甄别往往是史学家们的事情。一部歌剧如果能经得起时间的洗礼和观众的检验被载入史册，即使其“国籍”被质疑，其自身的艺术价值也是毋庸置疑的。

2018年10月24日的《音乐周报》曾发表了《一个美国华裔士兵是如何被种族主义毁灭的？这部歌剧挖掘了不安的现实》一文，介绍了美籍华裔作曲家黄若的歌剧《一个美国士兵》。该剧最初的版本是一部60分钟的室内乐版独幕歌剧，根据2011年美籍华裔士兵陈宇晖在阿富汗意外死亡的真实事件改编。2014年在华盛顿歌剧院首演后反响强烈。作曲家黄若说：“很多人都知道美国有种族主义歧视，但对华人在美国如何受到种族主义歧视的状况还是不太了解。从这个角度而言，这也是一个很好的题材。……歌剧的魅力在于与观众的交流和沟通，它对观众有着独特的震撼效果。”㉝说到与观众的交流和沟通，王斐南创作的《奥菲欧》与《一个美国士兵》可有一比，因为《奥菲欧》所强调的“浸没式”，也正是为了与观众交流和沟通更加顺畅，甚至希望观众能参与“艺术盛宴”的制作。但从题材选择、创作宗旨、艺术追求上看，《一个美国士兵》将来登陆亚洲、以中文唱词在中国演出并被载入史册的可能性更大。

关于部分室内歌剧的“中国”身份问题，笔者还有一些不成熟的想法：第一，歌剧创作的初级阶段就应是有目的的，且是明确的。这就是写什么？这须有明确的价值取向。一位在“中央院计划”中胜出的青年作曲家在谈到自己的室内歌剧时曾说：“我其实一直对于卡夫卡的作品有着浓厚的兴趣，他所构筑的世界观和暗喻的东西都有一种荒诞的色彩。所以在一开始看到这篇小说的时候，首先吸引我的是在逻辑上异于其他的独特性以及在其中处处透露出来的荒诞色彩。我在写作这部作品的时候首先考虑到这是一个西方世界的故事，所以我不打算在其中加入任何有关中国元素的东西。而在角色的塑造上我认为没有所谓的好人坏人，正如卡夫卡文章的共同特点：通过对社会底层小人物的描写来反映出对于世界的思考和判断……”出于对这位青年作曲家的保护，这里隐去了其姓名和歌剧名称。这段话原本也不想写进文章中，但笔者认为，艺术创作的“价值追问”首先是“自我追问”，即一位作曲家应表达何种价值取向。这种价值取向是什么？作为一位当代中国作曲家，不应是卡夫卡的，也不应是芥川龙之介的，更不应是蒙特威尔第的。第二，歌剧创作的中级阶段应明确如何创作戏剧和音乐，刻画剧中的人物性格，表现矛盾冲突。第三，歌剧创作的高级阶段则应通过歌剧这种形式传递个人的信仰、人生观和价值观。这其中包括像郝维亚对中国歌剧“新”的表现形式的探索与发掘。因为纵观艺术史，探索和创新应是每一位艺术家毕生的信仰；也包括类似黄若的歌剧创作观—关注现实，并通过歌剧表明自己的态度、立场，因为这是艺术家的社会责任和担当。令人欣喜的是，“中央院计划”中的获奖作品《今夕，我将奔向自由》与《一个美国士兵》有相似之处。以上将歌剧创作分为三个阶段并不是要将歌剧创作分为三六九等，而是再次表达歌剧创作应有关注现实、关注中国的价值取向。

结 语

作曲家同时作为编剧应以何种观念和技法赋予“题材”以艺术生命？又以何种技术手段准确地表现其题材内容，进而使其彰显艺术生命力和价值？这不仅需要个人主观情感与歌剧体裁内容的完美契合，更需要多方面的考虑和淬炼。“我们可能不会同意格罗塞认为艺术冲动实质上是和游戏冲动统一的东西，也即认为它是肉体和精神的能力对于无目的的、纯审美活动的冲动，我们也可能不会同意尼采的浪漫化的酒神精神和所谓用艺术的谎言去对抗可怕的真理的形而上的慰藉。不管将逃避性的满足与补偿性的虚构抬到怎样高的地位，实际上都是对艺术的贬低。但我们会同意，艺术的冲动是世界性的，深深地根植于人之所以为人的本性之中。”㉞这段话中的三个关键词—“艺术”“世界性”“人的本性”，无疑也应是中国作曲家在创作室内歌剧时进行自我价值追问的着眼点。令人欣慰的是，就室内歌剧题材选择和音乐创作而言，近年来中国作曲家已逐渐有了成熟的考虑和成功的探索。这在2013—2021年的60余部室内歌剧中也已找到证明。还应看到的是，关于中国室内歌剧创作的分析、评论和总结，还远远跟不上室内歌剧创作“计划”的步伐。如何总结成功作品的创作经验，形成与室内歌剧创作相辅相成的批评机制？这无疑也是至关重要的。对室内歌剧创作进行分析、评论和总结，旨在建构室内歌剧创作的“价值追问”模式，形成“创造—解释—批评—艺术创造”的良性循环机制。关于室内歌剧创作的音乐批评和理论，需要在不断的创新中有所建树，所涉及的问题不能仅限于题材内容选择、戏剧结构设定以及音乐风格与技法的选择，其叙事模式也不应流于传统方式和理论范式；还需要打破作曲家与批评家的“行业”界限，使所有参与室内歌剧创作、解释、批评和推广的人都能融为一体并深入到“艺术创造”之中，进而充分关注“艺术创造”的纯粹性和本真性，作为中国室内歌剧的创造者、解释者、批评者，共同见证新时代中国室内歌剧的发展。

注释：

① 姚亚平： 《对中国歌剧创作几个问题的看法》，载《音乐文化研究》，2019年第3期，第52页。

② “第一届上海室内歌剧作品比赛（2019）”是“第十二届上海当代音乐周”的一个组成部分。有关此次音乐周及室内歌剧比赛的述评详见林芳宜： 《第十二届上海当代音乐周述评》，载《人民音乐》，2020年第2期，第29—33页。

③ 引自中央音乐学院网：“2018中国室内歌剧创作推动计划成功举行”，2018年12月21日。

④ 引自《音乐生活》2020年第1期，“室内歌剧推介”专栏开篇“编者按”，第66页。

⑤ 引自2021年10月5日与宋杨的微信聊天记录。

⑥ 有关该次室内歌剧征集的相关评论，可参见林芳宜： 《第十二届上海当代音乐周述评》，《人民音乐》2020年第2期，第32页。

⑦ 郭新： 《戏剧与音乐之间平衡的多样化处理方式—2015第三届“中国室内歌剧创作推动计划”获奖室内歌剧展演述评》，载《中央音乐学院学报》，2016年第2期，第20页。

⑧“ 中央院计划”中对室内歌剧的要求：“1. 使用中文演唱的室内歌剧；演唱人数：2～4人，声部不限，美声唱法；乐队人数：4～8人。乐队编制必须从以下乐器中选择，西乐：长笛（兼短笛）、双簧管、单簧管（兼E调小单簧管）、圆号、钢琴、键钮式手风琴（巴扬）、打击乐（1位演奏者）、小提琴（1或2位演奏者）、中提琴、大提琴、低音提琴。中乐：笙（24簧传统笙或36簧加键高音笙）、笛、唢呐、琵琶、阮、三弦、扬琴、古筝、高胡、二胡（兼中胡）、板胡。2. 作品时长：15～20分钟。3. 作者要求：中央音乐学院本科研究生在校学生。（注：1. 所有乐器均为1人；2. 演唱者由作曲家自行联系；3. 乐队演奏员由主办方负责联系，并组织全剧排练。）”

⑨ 石梦迪编剧、作曲，取材自纪晓岚《阅微草堂笔记》（又名《阅微笔记》）。

⑩ 天夫编剧、作曲，取材自鲁迅《故事新编》中的第二篇《奔月》。具体分析及评论详见张宝华、天夫：《 历史与现实的隔空对话—与天夫谈室内歌剧〈奔月〉的反讽风格及音乐创作》，载《音乐生活》，2020年第3期，第55—61页。

⑪丁木编剧、作曲，改编自萧红长篇小说《呼兰河传》“小团圆媳妇之死”章节。具体评论及分析详见张宝华：《 无声的歌谣—评室内歌剧〈呼兰河〉间离特征下的角色多重身份及主题音调设置》，载《音乐生活》，2020年第10期，第56—60页。

⑫尚家子编剧、作曲，取材于尚爱仁创作的陕北说书《五子葬父》。具体评论及分析详见张宝华：《 暗夜下“求你慈悲”—论室内歌剧〈五子葬父〉的戏剧冲突设定及音乐主题处理手法》，载《音乐生活》，2020年第5期，第61—68页。

⑬宋玥编剧、作曲，该剧脚本的灵感来源于作者“山猛”发在网上的一篇帖子《为什么被拐女子大多都跑不掉》，歌剧旨在反映中国当代被拐妇女在农村的凄惨遭遇和艰难解救过程，传达作者对现实社会问题的人文关怀。具体评论及分析详见张宝华：《 彩虹—评室内歌剧〈今夕，我将奔向自由〉的幕场结构特征及音乐融汇风格》，载《音乐生活》，2020年第9期，第51—56页。

⑭曹翘楚根据肖江虹同名中篇小说改编，刘天石作曲。具体评论及分析详见张宝华：《 命运因何由“它”掌控—谈刘天石室内歌剧〈蛊镇〉的“开放性”戏剧思维》，载《音乐生活》，2020年第2期，第53—57页。

⑮详见张宝华：《 梦想与现实的双重言说—评室内歌剧〈丑角的悲哀〉电影式戏剧结构及音乐的隐喻表达方式》，载《音乐生活》，2020年第11期，第48—53页。

⑯田田编剧、作曲，取材自日本著名漫画大师藤子·F.不二雄的《异色短篇集》中的8页漫画故事《自己会议》改编而成。

⑰马懋玄编剧、作曲，歌剧脚本对村上春树原著《挪威的森林》进行了精简与改编。

⑱谢天编剧、作曲，改编自日本著名作家芥川龙之介的同名短篇小说。

⑲杨鸿铭改编、作曲，改编自捷克德语小说家弗兰兹·卡夫卡同名短篇小说。

⑳梁钧慧根据法国奇幻电影《小天使以雅》（超新约全书）改编脚本并作曲。

㉑2015年“中央院计划”入围作品之一。具体评论及分析详见张宝华：《 人间的戏剧—评室内歌剧〈高尚的穷人〉音乐的戏剧功能及意识流叙事思维》，载《音乐生活》，2020年第7期，第53—59页。

㉒郭新：《 戏剧与音乐之间平衡的多样化处理方式—2015第三届“中国室内歌剧创作推动计划”获奖室内歌剧展演述评》，载《中央音乐学院学报》，2016年第2期，第23页。

㉓有关作品的详细分析详见张宝华：《 灵魂的独白—室内歌剧〈向南，太阳下颤抖的星〉戏剧结构形态及音乐的表现手法与象征意义》，载《音乐生活》，2020年第8期，第61—67页。

㉔余秋雨：《 艺术创造学》，长江文艺出版社，2013，第19页。

㉕《奥菲欧》2018年10月19日至21日，由北京国际音乐节艺术总监邹爽执导，在三里屯红馆世界首演。

㉖李吉提：《 中国室内歌剧的诗意呈现—从〈夜宴〉和〈画皮〉谈起》，载《中央音乐学院学报》，2019年第3期，第9页。

㉗杨燕迪：《 以现代思维开掘传统—评歌剧〈画皮〉兼谈当前中国歌剧创作中的若干问题》，载《人民音乐》，2019年第4期，第31—32页。

㉘引自“北晚在线”—北京晚报官网官方公众号，2018年10月21日，高倩：《 王斐南获颁北京国际音乐节“青年音乐家”，〈奥菲欧〉红馆收官》。

㉙“浸没式歌剧”来源于“浸没式戏剧”（Immersive Theatre），最早起源于英国，近年来在国际上较为流行，主要指打破戏剧演员在台上、观众坐在台下的传统观演方式。即演员既可以在观众中间移动表演，观众也可以亲身参与到演出中。“浸没式歌剧”与此类似，《奥菲欧》即采用打破演员与观众传统观演界线的方式来达到“艺术无国界”的创作理念。

㉚杜莹：《 轮回的困境之力—评王斐南歌剧〈奥菲欧〉》，载《中国文艺评论》，2020年第12期，第94页。

㉛居其宏：《 关于歌剧若干概念之我见》，载《当代音乐》，2020年第3期，第4页。

㉜《谭盾与郭文景·音乐大师双人谈“死亡与再生”—关于歌剧中国和中国歌剧的未来》，载《歌剧》，2007年第12期，第33页。

㉝李瑾：《 一个美国华裔士兵是如何被种族主义毁灭的？这部歌剧挖掘了不安的现实》，“搜狐网—音乐周报”，2018年10月24日，https://www.sohu.com/a/271071097_150289。

㉞林克欢：《 戏剧表现的观念与技法》，北京联合出版有限公司，2018。