中国古代经典文学歌剧改编新探—来自浮士德题材歌剧的启示

邱桂香

内容提要： 中国古代经典文学歌剧改编是推动中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展的重要举措之一，但这一题材歌剧目前占比小，影响力较有限，制约其歌剧审美、教育、认知与文化功能在更深广层面的彰显。西方的浮士德题材歌剧在文学名著歌剧改编历史上具有典范意义，其多样化呈现与改编的成败得失对中国古代经典文学多样化歌剧改编及其戏剧立意、形象塑造、形式与风格的理论构建具有借鉴意义。借鉴西方成功经验，汲取既有中国古代经典文学歌剧改编的经验和教训，形成中国特色，产生多样化改编效应，以期推动新时代中国古代经典文学歌剧改编的创新发展。

中国歌剧的题材来源以革命历史题材、现实斗争题材为主，以古代历史题材、经典文学作品为辅。近年来，中国新创歌剧数量猛增，发展势头强劲，成绩与不足兼有。就题材来源看，经典文学题材歌剧占比依然较小，中国古代经典文学题材歌剧的占比更小。这在一定程度弱化了歌剧创作的多样化发展，不利于建构良好的歌剧文化生态。本文拟在对既有经典文学歌剧改编研究①基础上，聚焦中国古代经典文学歌剧改编问题，反思其历史与现状，并结合西方浮士德题材文学的多样化歌剧改编经验及“神话—原型批评”的理论和方法，探讨中国古代经典文学歌剧改编的理论及实践中的一些问题，并借此投砾引珠，以期有识之士对相关问题作更深入的研究。

一、 中国古代经典文学题材歌剧改编的历史与现状

中国古代经典文学中最具代表性的是四大文学名著（《水浒传》《三国演义》《西游记》《红楼梦》）、四大民间故事（“牛郎织女”“孟姜女”“梁山伯与祝英台”“白蛇传”）、四大古典戏剧（《牡丹亭》《西厢记》《桃花扇》《长生殿》）。这三个“四大”，以下简称“十二大古代文学经典”。

中国（含华裔）作曲家对“十二大古代文学经典”进行了歌剧改编，其现状和特点如下（见表1）：一是改编总数较少，迄今为止仅13部，且分布不均。其中“白蛇传”被改编的剧目最多（4部）；其次是《牡丹亭》（3部）、“孟姜女”（2部）；“牛郎织女”和《红楼梦》《西厢记》《桃花扇》各1部；“梁祝”《水浒传》《三国演义》《西游记》《长生殿》均未见有歌剧改编。②二是创作时间阶段化。13部作品中，20世纪50年代2部，七八十年代4部，90年代1部，21世纪以来6部。三是大陆（或内地）作曲家鲜有涉足。13部歌剧中，有5部为台湾地区作曲家所作，1部为香港特别行政区作曲家作品，4部美籍华裔作曲家作品（编剧为华裔或外国人，有3部为英文歌剧），仅有3部为大陆（或内地）作曲家所作，其中1部是60年前为声乐教学改革而作③，另外2部在半个世纪后面世。其中，叶小钢的《牡丹亭》原计划为“三部曲”，但尚未见后续。四是以忠实性改编居多。其题材内容均较忠实于原著，音乐语言上多为中国音乐元素与西方作曲技法的结合。其中，国外机构或艺术节委约的4部华裔作曲家歌剧（盛宗亮的《红楼梦》、周龙的《白蛇传》、谭盾的《牡丹亭》、黄若的《惊园》）及中国台湾作曲家游昌发的《桃花扇》，大多在题材立意、剧情安排、人物设定上，或在叙事方式、音乐表现、舞台表现等方面，都不同程度地呈现出先锋性和“解构”意味，在更深广的层面显示出中西音乐、技法、文化杂糅的特点。④从上述情况可见，进入21世纪后，中国古代经典文学歌剧改编在经过长期的沉寂后，在海外华人音乐家中率先得到关注，并有悄然兴起的迹象。这在一定程度上或许与国外对中国文化的兴趣渐增、海外侨胞的中华文化认同相关。

表1 中国“十二大古代文学经典”歌剧改编情况

（续表）

除“十二大古代文学经典”外，其他经典文学作品被改编成歌剧的也不多。20世纪三四十年代、60年代，曾有新疆、云南、内蒙古等地民间神话传说题材歌剧出现，其中多为表现爱情的民间传说或叙事长诗，如《望夫云》《萨里哈与萨曼》《嘎达梅林》《阿诗玛》，还有改编自元杂剧的《窦娥冤》。20世纪八九十年代有10部左右的古代文学题材歌剧，如天津歌舞剧院根据蒲松龄《聊斋志异》中的《宦娘》改编的同名歌剧（1981）、谭盾取材于屈原《楚辞》名篇《九歌》的同名英文歌剧《九歌》（Nine Songs，1989）。21世纪最初15年中的古代经典文学改编歌剧，只有《木兰诗篇》（刘麟编剧、关峡作曲，2004；同一题材的还有20世纪40年代抗日歌剧《木兰从军》及1975年中国香港作曲家黄有棣的《木兰从军》）、《杜十娘》（居其宏编剧，奚其明、刘湲作曲，2006）等剧目。这些剧目在形式和风格上偏向传统，音乐上多为民间音乐与西方音乐技法的结合。⑤

近几年来，中国古代经典文学歌剧改编在坚定“文化自信”“讲好中国故事”、推动中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展中迎来了新的发展契机，并涌现出了一批新的剧目：如根据柯尔克孜族同名长篇史诗创作的《玛纳斯》（王晓岭编剧、许舒亚作曲，2017）；取材于蒲松龄小说《聊斋志异》中《画皮》的同名歌剧（王爰飞编剧、郝维亚作曲，2018）；取材于《山海经》的联套歌剧《山海经》第二部《奔月》（计划中的第一部为《补天》，第三部为《逐日》，周海宏编剧、宝玉作曲，2018）；同一题材歌剧还有1990年徐占海的《归去来》、2013年天夫的独幕室内歌剧《奔月》，表现炎帝神农兴农耕、尝百草的《天地神农》（游暐之编剧、金复载作曲，2019）等。这些剧目无疑是中国古代经典文学当代歌剧转化的有益尝试，具有鲜明的中华文化色彩。其中，广受好评的《画皮》在“力图使歌剧不断接近音乐戏剧本质的探索中做了一次大胆而极富理论意义的尝试”⑥，它的大胆前卫、内在张力和均衡节奏以及极富现代意识的思想内核也都值得肯定。⑦与《画皮》的前卫不同，《天地神农》是一种忠实性改编，但其中神农敢为人先、为民谋福祉的开拓进取精神和牺牲奉献精神，却联通了中华传统与中国当代，故具有现实意义。该剧抒情性与色彩性交相辉映，不乏精彩场景与唱段（特别是重唱），其反面角色（伯强、赤姜、玄姜）也十分出彩。但该剧未能有更多笔墨表现神农在“神—人”身份转变时其神性与人性的心理博弈，也未能充分体现其内心冲突，并彰显其戏剧张力；个别重要场景只有主人公的剧词言说而无音乐，故在一定程度上弱化了戏剧与音乐共谋高潮的歌剧品质；神农乃为造福民众、身先士卒的农人领袖，其声部 /唱法安排与其身份个性的匹配度也尚存疑义。⑧上述这些古代经典文学的歌剧改编各有千秋，或偏向传统，或锐意创新，均蕴含着较为鲜明的文化自觉或当代意识，在题材立意、剧本改编、形式结构、创作思维、形象塑造、乐队编制及语言风格等方面均有各自的新意，但尚有打磨提升的空间。

中国古代经典文学的歌剧改编，虽有一定积累，但佳作偏少。其中一些歌剧或因年代久远、语言陈旧，立意、形式缺乏新意；或因歌剧思维缺失、戏剧性不强；或因角色设置、语言风格过于先锋；或因语言上的文化隔膜及传统元素与歌剧形式的融合度不够；或因题材内容与体裁形式及人物塑造的匹配度不足，歌剧的艺术性、感染力与影响力被不同程度弱化，歌剧审美、教育、认知、文化功能在更深广层面的彰显也受到制约，故与人们喜闻乐见和期待的经典还有距离。那么，应如何进一步推进中国古代经典文学歌剧改编的广度与深度，如何更好地满足人们的多元歌剧审美需求与期待？笔者认为，中国古代经典文学歌剧改编路径应当是多样化的，有必要借鉴欧洲文学名著改编歌剧的成功经验。

二、 他山之石：浮士德题材文学多元化歌剧改编的特征与经验

坦率地说，西方经典文学改编歌剧为中国古典文学歌剧改编提供了借鉴。其中，数量众多、形态各异且极具西方文化特征的浮士德题材歌剧别具意义。对西方人具有独特的文化意义与寻根意味的浮士德题材文学，历久弥新，内容丰富、精妙，且具有歌剧改编的可能性。曾有约80位歌剧作曲家前仆后继地奔向这个题材，其中一些作曲家甚至作有多部浮士德题材歌剧。有理由说，风格各异的浮士德题材歌剧已成为文学名著歌剧改编历史上具有典范意义的现象。 ⑨从18世纪延续至今，浮士德题材歌剧在某种程度上已是近现代西方歌剧发展历史的缩影，成为西方“浮士德文化”链上具有独特审美、认知、教育、文化等功能和带有一定文化身份认同的别样戏剧性音乐。它以歌剧的方式参与创造或重新形塑西方“浮士德文化”，为人们感悟、理解西方文化提供了独特路径。它对同样具有独特文化意味的中国古代经典文学歌剧改编具有特殊的借鉴意义。故在讨论中国古代经典文学歌剧改编新路径之前，可对浮士德题材歌剧的多样化改编及其中的文学意蕴、歌剧改编策略、规律、本质与局限⑩作一回顾。这里对浮士德题材歌剧多样化的“文学前文本”（即文学底本）、戏剧立意、歌剧类别、结构形式、叙事方式及语言风格特征进行简要的梳理和分类（见表2、表3）。不难发现，浮士德题材歌剧形象各异，或忠于“文学前文本”，或被赋予新的个性，既有浮士德题材文学中的人物形象，也有由此派生的形象，还有其他文学题材中的人物形象。此外，源于相同“文学前文本”的同一浮士德歌剧人物也呈现出不同的特点。不少作曲家善于挖掘原著中人物丰富的内心世界并进行精彩的歌剧转译，如古诺、柏辽兹与博伊托笔下的浮士德在生死博弈、灵肉博弈、神魔博弈方面的生动表现，同中有异，各有特色。

表2 浮士德题材歌剧的多样化“文学前文本”与戏剧立意

表3 浮士德题材歌剧的多样化形式与风格语言

（续表）

浮士德题材歌剧的改编策略具有多样化特点。从歌剧与“文学前文本”的忠实程度及改编态度看，浮士德题材歌剧主要有三种文学的歌剧改编策略：忠实性改编（包括全局性改编与局部性改编）、创新性改编、解构性改编。文学作品歌剧改编的本质是对话与创新。浮士德题材歌剧正是在对“文学前文本”所进行的对话式音乐诠释及观念性重写与创新中呈现出了独特的歌剧美与人文关怀。

历经三个世纪、不断推陈出新的浮士德题材歌剧，既有精妙之处，亦有其局限，如因题材雷同使其立意不够新颖，或过度忠实原著而使得其篇幅过于庞大，或因解构性改编带来争议和负面效应，或“戏拟性”写作降低了歌剧品质，或戏剧性、可听性不强，艺术价值和生命力被削弱。尽管如此，但浮士德题材歌剧改编的经验仍是中国古代经典文学歌剧改编的“他山之石”。

三、 中国古代经典文学歌剧改编的理论思考

丰富多彩的浮士德题材歌剧展示出了经典文学歌剧改编的广度、深度与相当的效度，其“故”事新编中呈现出的多样化文学—歌剧改编与成败得失，对中国古代经典文学歌剧改编的理论构建以及戏剧立意、形象塑造、形式与风格的确立，都具有一定的启示意义。当然，我们不能生搬硬套，而应取其长、避其短，更重要的是要根据中国古代经典文学的特质和当下中国的现实需要进行调适与创新，还要吸取既有中国古代经典文学歌剧改编的经验和教训，形成中国特色，产生多样化改编效应，以推动新时代中国古代经典文学歌剧改编的创新发展。

第一，拓展中国古代经典文学题材歌剧改编的广度、深度与效度。从前文的叙述可知，除“白蛇传”“后羿射箭”“嫦娥奔月”“花木兰”及《牡丹亭》等中国古代经典文学题材被多次改编为歌剧外，其余的大多无人问津，或改编后便被束之高阁。事实上，许多中国古代文学经典并非“一次性”歌剧题材，其中蕴藏的丰富歌剧改编资源，值得歌剧艺术家挖掘和浇灌，培育出更为丰富的歌剧硕果，助力构建更具多样性的歌剧文化生态。有论者曾指出：“什么样的歌剧是好歌剧？什么样的歌剧更有利于中国音乐文化乃至中国文化整体之推进？没有人去探讨这个问题，更没有人去制定这个标准。”⑪笔者以为，丰富、优质、多样化的中国古代经典文学题材歌剧“有利于中国音乐文化乃至中国文化整体之推进”，甚至能形塑中华文化、反哺中华文化—正如浮士德题材歌剧能形塑、反哺西方的“浮士德文化”一样。⑫更重要的是，这样的歌剧还可以帮助听众通过歌剧了解中国人/中国文化从哪里来，到哪里去，从文学/歌剧的角度对历史和当下进行时代的审思，并使国际听众基于中国古典文学与歌剧的异文化交流与沟通⑬，超越民族和文化差异，使之成为世界了解中国的窗口。中国歌剧艺术家应进一步认识到，中国古代经典文学歌剧改编是推动中国优秀传统文化创造性转化和创新性发展的重要方式和有效途径；加大中国古代经典文学歌剧改编的广度、深度与力度，使其发挥有别于其他题材歌剧的独特审美、文化、认知、教育功能与意义，也是坚定文化自信的必要。

第二，建构多元歌剧改编理念，满足多元审美期待。首先，应明确树立以观众为中心的古代经典文学歌剧改编理念，充分考虑听众的多元审美心理与期待，根据目标听众群进行定位改编：（ 1） 忠实性改编。即追求“雅俗共赏”，立足中国文化精神、民族气质与审美风格。这就在于“没有（不）改变原作的人物身份及性格、主要情节和环境特征，而是忠实地传达了原著的精神内涵、思想主旨”。⑭（2） 创新性改编。即秉持“新而不怪”的审美取向，汲取经典文学本身或经典化过程中各种“前文本”的内容、思想进行歌剧改编，并融入当代中国人的精神气质，或借古喻今，或以今释古，创作出既有原作精神又有时代新意的融合之作。（3） 解构性改编。这是一种先锋性、实验性改编，往往因在内容上对“文学前文本”的解构、颠覆或风格、语言的先锋前卫而不易受原文化圈内受众的认可（比如，20世纪浮士德题材解构性改编歌剧大多鲜为人知）。当然，这些改编也应坚守“不可亵玩”的底线，坚决杜绝“恶搞”。这三种改编策略在坚持民族性与国际性、传统性与创新性、个性与共性等方面有着各自的弹性空间，三者也有适当融合的可能。经典文学的歌剧改编得当与否，取决于与三种改编策略相对应的忠实、创新、解构效应，并以歌剧思维、歌剧立意、歌剧美感（如有无精彩唱段）、歌剧个性以及歌剧的审美、文化、认识、教育功能为判断标准。⑮无论是哪种改编，改编质量的高低与改编的成败最终取决于“相对应听众群”（叶松荣语）的认可度，即基于当下与历史的综合考量。就西方经典文学（浮士德题材文学）歌剧改编的经验、推动中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展的现实需要以及当前中国歌剧受众的审美水平而言，忠实性改编和适度创新的改编当为中国古代经典文学歌剧改编的主导性策略和艺术表达向度。但需要指出的是，中国古代经典文学蕴藏着中华民族深层心理，也包括那种“集体无意识”⑯，改编为歌剧后，其文化原型作为“种族的记忆”会作为一种潜在的无意识融入歌剧，并在该文化圈内受众中形成一定的“前见”与审美期待。这是此类忠实性或适度创新性歌剧改编更易获得原文化圈内受众认可的先天优势。歌剧改编，特别是忠实性改编及适度创新性改编，应考虑歌剧这一源自西方的戏剧体裁的体裁样式、人物的个性特征/文化身份、音乐风格、声部/唱法与中国古代经典文学题材内容的文化背景与底蕴、文学原型（如主题、情节、人物、意象、结构等）之间的内在匹配性/适切性，使歌剧改编真正能取其形、得其神，更好地实现文学的歌剧转译。虽然这种匹配性不是绝对的，但许多成功的歌剧告诉我们，这的确是十分重要的。比如，古诺采用抒情歌剧（体裁类别与音乐风格）表现歌德原著中浮士德（内心充满矛盾的知识分子，抒情男高音）与玛格丽特（忠于爱情又有些爱慕虚荣的资产阶级少女，花腔女高音）的爱情，就体现出了这种匹配性。再如，《白毛女》《小二黑结婚》《江姐》《党的女儿》等为代表的中国民族歌剧，其革命历史题材（多源于革命历史题材文学作品）、中国化/民族化的体裁类别（采用特定时期更符合广大受众审美水平的民族歌剧而非“全唱性”正歌剧或具有现代风格的先锋歌剧）、人物形象、身份与个性（多为工农出身的革命者或普通民众，故契合中国听众深层文化心理中倾向于出身悲苦、坚韧善良、反抗厄运、追求幸福等“集体无意识”）、音乐语言（借鉴有广泛群众基础的戏曲并突出民族民间音乐及其地方特色）、人物的唱法安排（如农民/渔民底色的田玉梅/珊妹等采用民族唱法；作为知识分子底色的江姐则可采用美声唱法）之间也具有极高的内在匹配性与契合度。⑰这种内在匹配性与契合性也是今天中国古代经典文学歌剧改编（特别是忠实性改编）所应当注意的。

第三，呈现更丰富多元、新颖独特、具有深度和共鸣度的歌剧立意。中国古代经典文学包含着众多源自神话并在中国人心中有着深厚文化/审美积淀的母题（如才子佳人/人妖/人鬼/人神之恋、女扮男装、留守怨妇、神仙鬼怪/济世降妖、死而复生、幻梦、因果报应/报恩等母题，且常有交织）。⑱“十二大古代文学经典”以其独特的内容安排和艺术形式形成对古代典型文学母题的延伸与超越。“名著改编歌剧不能忽视和放逐原著的文化意蕴和思想深度”⑲，笔者深以为然。“十二大古代文学经典”对中国人具有独特的意义，凝聚了古代中国人的思想、情感、愿望，潜藏着内心深处的集体无意识和无法割断的文化、情感血脉，具有相当的思想高度，内容丰富多彩，结构内部（含情节、故事、人物、动作、场面）有许多“歌剧基因”⑳，但却只有部分被改编为歌剧，还有许多尚待开掘的处女地。当然，“十二大古代文学经典”并非所有内容都适合歌剧改编，应根据需要，取其精华，弃其糟粕，适当增删，进行富有戏剧逻辑和艺术真实的歌剧化表达。“十二大古代文学经典”中究竟哪些题材在当代更具有改编的可行性？笔者以为，这首先取决于其题材立意与思想内涵是否具有跨时空的时代共鸣，是否有助于使歌剧更能体现出其审美、认知、教育与文化功能。显然，那些历经几千年后仍能联通当代人思想和情感的内容（如对爱情、自由、幸福的追求），那种可再升华、拓展且具有传承价值、能彰显中国传统文化精神和民族气质的思想观念（如对权力、欲望、生死、善恶和人生、命运的思考，特别是包含中国人的独特心理、个性及人生智慧的思想观念与价值取向），更具有改编价值和改编可行性。比如，“牛郎织女”“梁山伯与祝英台”“白蛇传”和《红楼梦》《牡丹亭》《西厢记》《桃花扇》中对爱情、个性解放、自由幸福的追求；“孟姜女”中向往和平、稳定、渴望幸福和安宁的思想；《桃花扇》中巾帼不让须眉的女权精神；《长生殿》中对爱情的追求与反思精神；《水浒传》中的忠勇、平等与大同思想；《三国演义》中向往国家统一的思想以及忠义、英勇和睿智；《西游记》中为实现理想而战胜艰难险阻的锲而不舍和不屈不挠，都可以转化为当代价值。对中国古代经典文学而言，适度创新性歌剧改编空间也很大。比如，在《西游记》题材歌剧中，或可将唐僧师徒四人历经苦难、不言放弃、成功取经的执着精神，通联当下中国人实现中华民族伟大复兴的奋进精神。总之，可以有选择性地强化原著的某些思想和观念，并使之与当下中国语境相关联，适度的“旧瓶装新酒”，最终使这种改编剧目与当代中国同频共振。解构性改编以其对“文学前文本”的反叛、素材选择的自由度、语言风格的前卫性为重要特点。但笔者却更倾向于通过跨时空的古今、中西对话进行解构性改编。比如，《祝英台与林黛玉》《浮士德与唐三藏》等这类剧目，就通过保留人物“前文本”中某些个性，以及不同时空的人物对话、观念对话、文化对话，彰显出了改编者的创意与独特的戏剧立意，给人以独特新颖的审美体悟及新的思考与启迪。

第四，拓宽歌剧类型、叙事策略与风格语言。“十二大古代文学经典”有着丰富的风格色调。例如，“白蛇传”“牛郎织女”和《桃花扇》的整体悲剧性风格；“梁祝”和《牡丹亭》的悲剧性基调与幻想、浪漫风格的融合；《西厢记》的悲喜相交；《长生殿》《三国演义》《水浒传》的英雄性、史诗性、悲剧性、斗争性的交融；《红楼梦》的悲剧性、诗意化气质；《西游记》的魔幻风格与幻想色彩，都是忠实性歌剧改编与适度创新性歌剧改编进行重点凸显的风格色调，进而选择相应的歌剧体裁类型。侧重爱情的题材，如“白蛇传”“孟姜女”“牛郎织女”“梁祝”和《牡丹亭》《西厢记》《红楼梦》，可选择正歌剧或抒情歌剧；若想获得更多的年轻观众，亦可适当加入音乐剧风格；对爱情与政治兼容的题材（如《桃花扇》《长生殿》）及史诗风格题材（如《水浒传》《三国演义》），以正歌剧为宜；若要凸显宏大、华丽的艺术效果和史诗风格，如《红楼梦》《长生殿》，采用“大歌剧”的风格样式也未尝不可；若要突出人物心理表现，如《林黛玉》《杜丽娘》，则可考虑抒情（心理）歌剧；带有喜剧性人物和场景的，如《红娘》《刘姥姥》等，可探索喜歌剧或轻歌剧体裁；原本带有音乐/歌舞元素的题材，如《长生殿》《杨贵妃》等，可考虑歌舞剧、音乐剧类型；此外，如《红孩儿》《哪吒》等，则可探索儿童歌剧。在结构方面，四大名著这类鸿篇巨制，除传统的多幕结构外，还可考虑将歌剧改编为在内容上带有连续性的“联套歌剧”。笔者构想了一种新型的联套歌剧，即运用忠实、创新与解构三种不同的改编策略对同一题材/人物进行改编（每部歌剧的人物、剧情发展各自独立，没有连续性），以凸显多样化的歌剧改编向度，从而满足不同听众的审美需求。如三联剧《薛宝钗》： 《薛宝钗Ⅰ：浮生若梦》（忠实性改编）、《薛宝钗Ⅱ：向阳牡丹》（创新性改编）、《薛宝钗Ⅲ：千金归来》（解构性改编）。

尽管当代戏剧无须遵从古典戏剧的“三一律”，但歌剧剧情时空跨度不宜过大。“十二大古代文学经典”的内容往往时空跨度大，故应据需取舍，以适应歌剧篇幅有限、舞台受限的体裁特点。古诺《浮士德》对歌德原著的局部性改编和博伊托《梅菲斯托》对歌剧原著的全局性改编，都是各自成败的原因之一。相较而言，《水浒传》《三国演义》《西游记》的改编受限度更大。当然，这并不排除以独特的视角择取其中部分易于歌剧表现的内容进行局部性改编。比如，可采用独幕歌剧表现“空城计”“单刀会”“桃园结义”；采用开放性结构歌剧或场景连缀式结构歌剧来表现猪八戒这个形象。此外，还可从中国古代文学艺术独特的结构形式中寻找灵感，探索既符合歌剧艺术规律又具有中国文化特色的歌剧类型与结构。

在叙事策略与歌剧呈现方面，可借助舞台手段，适当增加倒叙、蒙太奇手法（如“牛郎织女”和《西游记》的天上/人间场景等），或形成跨时空交替、并置（如《长生殿》中爱情叙事与政治叙事、宫廷内外、朝野上下等场景），解构性改编可借鉴法国现代歌剧“抽象性、多维式、碎片化”的叙事结构㉑，以增强歌剧叙事的层次性、对比性、对话性和开放性。此外，歌剧艺术已从歌唱家中心转向作曲家中心，再到当今的导演中心，歌剧舞台呈现越发成为整个歌剧风格形式与叙事手段的重要组成部分，可打破传统舞台设计的时空局限，在一度创作阶段便可开始考虑，将数字化时代的5G与全息投影技术（通过虚拟成像技术记录并再现真实的三维图像）作为舞台叙事与表达要素㉒，使之成为歌剧一度创作的有机组成部分，进而拓展歌剧情节、叙事方式与演绎空间，增大中国古代经典文学题材歌剧中古典与现代的融合可能性，并凸显数字化信息时代特征，使中国古代经典文学题材歌剧既有古典文化意蕴又充满时代感、现代感。还可借鉴“沉浸式戏剧”㉓的理念，打造沉浸式歌剧，大胆突破传统歌剧的叙事模式和风格，增强歌剧与听众间的互动及听众的参与度。以上两种策略有助于提升当代受众对中国古代经典文学题材歌剧的观剧兴趣，在虚拟与现实中带给受众以交互式、沉浸式的审美体验，满足听众日渐提高的视听需要，追求新颖独特的高品质审美体验。当然，这一切需在“歌剧思维”下服从于特定的戏剧立意、文化创意、形象塑造和音乐表达，切不可喧宾夺主，还应避免戏剧形式大于内容，商业利益遮蔽歌剧艺术审美等问题。

就风格而言，可根据歌剧体裁类别风格、戏剧立意、形象塑造、美学追求选择音乐风格与语言。鉴于中国“十二大古代文学经典”大多有丰富的戏曲版本和深入人心的影视改编，改编中可据需在“歌剧思维”的统摄下将这些戏曲音乐与影视音乐元素（如音乐主题）引入歌剧。这样既有传承意味，又能拉近与受众的距离。忠实性改编需彰显经典文学原有的风格、色调与意蕴，并观照民族音乐的审美心理，在秉持原创性时处理好古今、中西、雅俗关系，并体现出崇尚意境、空灵的中国艺术精神。

第五，“文学前文本”中的经典场景表现与经典歌剧形象塑造。浮士德题材歌剧中有许多经典场景被反复描画，创造了不少经典歌剧场景与唱段，塑造了一些经典的歌剧人物形象。中国古代经典文学的歌剧改编也应根据特定立意、形象塑造和歌剧类别风格，挖掘适于独唱、重唱、合唱的经典场景并加以表现，赋予其冲突性、抒情性、叙事性和色彩性并选择与之相适应的声部/唱法；展现或放大人物特定个性及其丰富的心理活动，如“挥泪斩马谡”中诸葛亮“斩”与“不斩”的矛盾心理，《西游记》中唐僧面临世俗诱惑时的心理挣扎，《长生殿》中唐明皇家国情怀与儿女情长之间的内心纠结，塑造出生动可感的个别形象或群像，如《红楼梦》中的宝钗扑蝶、黛玉焚稿、刘姥姥进大观园、群芳夜宴，《三国演义》桃园三结义中的“刘、关、张”。在塑造人物形象时亦有忠实性、创新性与解构性之分，后二者的形象塑造可更多将人物形象丰富的心理、情感与当代中国人的心理、情感诉求相关联，挖掘经典人物内心不同情感的层次及内心的纠结与博弈，以塑造具有立体化的性格特征与充满张力的人物形象。笔者对三联剧《薛宝钗》之二《薛宝钗Ⅱ：向阳牡丹》（创新性改编，正歌剧）中薛宝钗形象进行了虚拟性的理论构想（见表4）。这即笔者从多个浮士德歌剧形象塑造中获得的启示。㉔在笔者的虚拟性理论设想中，薛宝钗形象呈现出新特点：保持原著中品格端方、美丽多才、处世周全、思量家族利益的特点，放大原著中虚伪嫉妒、追求真爱与自由之质，增加原著没有的放弃、成全、遗世独立之风。㉕“任是无情也动人”的薛宝钗（次女高音或女中音 /美声）不再是单纯的封建礼教的信仰者和殉道者，而是一个自视颇高的真爱追求者、觉醒者。她爱而不得放弃宝玉（厌功名、尚平等，纯情又软弱，抒情男高音/美声）、假意应婚成全宝黛（主要是为了成全宝玉）、与宝玉祭奠黛玉（率真感善的才情少女，抒情女高音/美声）、走出原生家族、遗世独立。此外，从歌剧开始直到第二幕，薛宝钗所受束缚（贾、薛家族联姻等）与她追求自由（追求真爱贾宝玉）是一致的。随着她逐渐认清宝玉的情感归宿，这种一致性开始裂变。尔后，薛宝钗在家族束缚、虚伪嫉妒与成全他人、追寻真爱中纠结、徘徊。她从一个八面玲珑的封建淑女成长为懂得爱之真谛、追求幸福的女性。这一个性丰富立体、充满内心纠结博弈的歌剧形象，可爱、可恨、可怜、可叹、可敬。音乐建构方面，代表薛宝钗形象的核心音调或可由充满一定对比性特点的素材构成，表现其圆滑世故、思量家族利益与追寻真爱的两全其美心理。随着剧情变化，她的音乐在核心音调中幻化出两种对比性动机，分别象征她受制于家族束缚与对真爱的追求。由此，在充满张力和心理博弈的戏剧性音乐中初步达成丰满、立体的薛宝钗形象创新性塑造的理论构想。

表4 歌剧《薛宝钗Ⅱ：向阳牡丹》中薛宝钗形象心理结构设想缩略图（创新性改编）

结 语

中国古代经典文学歌剧改编是推动中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展的一个重要举措。本文旨在借鉴西方浮士德题材歌剧改编的经验，探讨中国古代经典文学歌剧改编问题，以期提升此类改编剧的歌剧性/艺术性、创新性、可听性、人文性、民族性、国际性；使之当代化、个性化、多样化；具备生命力、吸引力，并能借古鉴今、观照当下，适应多元审美需求，引起更多的听众共鸣，增强中华文化认同，促进歌剧发展。新时代呼唤新形式、新风格、高质量、多样化的中国古代经典文学题材歌剧。当然，这并不是说每个作曲家都应投入其中，因为不同题材的歌剧都具有意义。但是，若希望中国歌剧带有更为浓厚的中华传统文化品格与审美意味，建构更为丰富多彩的歌剧文化生态，根据中国古代经典文学创作歌剧不失为一条重要路径。

注释：

① 居其宏《歌剧美学论纲》（安徽文艺出版社，2002）在阐述歌剧的文学性时论及文学名著的歌剧改编；刘航《名著改编与百年中国歌剧—兼谈歌剧的文化意蕴与思想深度》（载《音乐艺术》，2020年第3期）总结了百年中国歌剧中名著改编剧的历史、改编基本方法；戈毅《中国歌剧文学特性历史审视与美学视野》（安徽文艺出版社，2014）在论及中国歌剧文学基本经验时也涉及文学作品歌剧改编问题；拙文《关于浮士德题材文学多元化歌剧改编的审思》（载《音乐研究》，2020年第2期）则论及文学的歌剧改编策略、本质、意义、局限，改编成功与否的评价尺度及国外相关重要著述。

② 1936年，美籍俄裔作曲家、钢琴家齐尔品有意创作歌剧《红楼梦》，但计划最终落空；安娥（1905—1976）曾以文学作品形式发表三幕歌剧《孟姜女》（1945），但未有谱曲；银汉光曾编有四幕六场歌剧《长生殿》（剧本1985年由湖南歌剧研究会油印），亦未见谱曲。此外，朝鲜有歌剧《红楼梦》与《梁山伯与祝英台》；装置歌剧《惊园》中的主人公也是在《圣经》中的夏娃和《牡丹亭》中杜丽娘形象的基础上塑造出来的（参见麦琼： 《唱好一首自己的歌—装置歌剧〈惊园〉印象以及新歌剧的美学思考》，载《人民音乐》，2019年第8期）。另：戴蒙·阿尔巴恩（Damon Albarn）作曲、华裔导演陈士争执导的现代摇滚歌剧《猴子：西游记》(Monkey: Journey to the West)实为多种元素杂糅的商业娱乐性剧作，难以称为歌剧（参见沈棋： 《〈西游记〉：彻底革了歌剧的命》，载《歌剧》，2007年第11期）。

③ 该剧以东北二人转和东北民歌为基本素材，采用戏曲板腔体的音乐结构和发展手法。张淑霞： 《新编歌剧〈白蛇传〉创作排演始末》，载《艺圃》，1989年第2期。

④ Blackburn and Tongcheng, In Search of Third Space: Composing the Transcultural Experience in the Operas of Bright Sheng, Tan Dun and ZHou Long, Indiana University, 2015；金湘：《谭盾，我在〈牡丹亭〉等到了你！》，载《人民音乐》，1999年第1期；高嘉穗： 《传统戏曲运用于中文歌剧的难题与可能—以2008年的“新编现代中国歌剧”〈桃花扇〉为例》，载《台湾音乐研究》，2013年第17期。

⑤ 《中国歌剧史》编委会： 《中国歌剧史》（下），文化艺术出版社，2012；居其宏： 《中国歌剧音乐剧创作历史与现状研究》，安徽文艺出版社，2014。

⑥ 李诗原： 《撕开歌剧艺术的“画皮”—歌剧〈画皮〉的创新及其理论启示》，载《歌剧》，2018年第11期，第47页。

⑦ 杨燕迪： 《以现代思维开掘传统—评歌剧〈画皮〉兼谈当前中国歌剧创作中的若干问题》，载《人民音乐》，2019年第4期，第29页。

⑧ 赵柏、张晶宇、王坤彤、田彬华： 《歌剧〈天地神农〉观后》，载《上海艺术评论》，2019年第5期。

⑨ 邱桂香： 《博弈中的灵魂—古诺笔下的浮士德形象分析》，人民音乐出版社，2015，第54—72页。

⑩ 为了表述的完整、简洁，这里以表格形式概要呈现相关内容，省略歌剧人物与原著人物形象塑造的异同比较等内容。本文中“他山之石”部分内容，详见邱桂香： 《关于浮士德题材文学多元化歌剧改编的审思》，载《音乐研究》，2020年第2期，第132—144页。

⑪李诗原：《 音乐研究的人文学术价值取向—音乐学术研究的反思与探讨（三）》，载《人民音乐》，2019年第1期，第76页。

⑫见邱桂香：《 关于浮士德题材文学多元化歌剧改编的审思》，载《音乐研究》，2020年第2期，第143页。

⑬周龙《白蛇传》、盛宗亮《红楼梦》及郝维亚《画皮》等便是例证。周龙在“歌剧理论评论人才培训班”答笔者问时指出，在中国语境下创作《白蛇传》必然不同于在国外。可见文化、语境、受众不同必然影响歌剧创作。这是歌剧改编无法忽略的问题，也促进笔者思索中国语境下中国古代经典文学的中文歌剧改编问题。

⑭刘承云、汤瑷宁：《 忠实、创新与解构——新时期电影文学改编策略的演变》，载《四川戏剧》，2014年第7期，第99页。

⑮同12，第141—142页。

⑯“神话—原型批评”认为，文学能在神话、仪式、图腾等原始文化中找到它的原型（含人物、意象、情节等）。荣格将原型视为集体无意识的主要内容。集体无意识会作为潜在的无意识进入创作过程（参见卡尔·古斯塔夫·荣格：《 集体无意识》，选自《荣格文集》卷5，谢晓健等译，国际文化出版公司，2011，第186—187页）。借助“神话—原型批评”理论，探讨歌剧“文学前文本”的思想内涵与文化底蕴、文学原型与形象底色等，有助于寻找与之更契合的歌剧改编风格。

⑰这些观点主要受李诗原《中国民族歌剧的历史、特征及相关问题—根据“歌剧理论评论人才培养”班讲座内容整理拓展》（载钱仁平主编：《 中国歌剧年鉴》2019卷，上海音乐学院出版社，2021，第127—150页）以及笔者与之学术交流启发而得。

⑱吴光正：《 中国古代小说的原型与母题》，社会科学文献出版社，2002；朱迪光：《 信仰、母题、叙事：中国古典小说新探索》，中国社会科学出版社，2007。

⑲刘航：《 名著改编与百年中国歌剧：兼谈歌剧的文化意蕴与思想深度》，载《音乐艺术》，2020年第3期，第167页。

⑳居其宏：《 歌剧美学论纲》，安徽文艺出版社，2002，第332页。

㉑赵晓辰：《 1990年以来法国现代歌剧的叙事结构和舞美设计：斯奈德教授讲座综述之三》，见“歌剧理论评论人才培养”课程综述，钱仁平审订（“上海歌剧论坛”微信公众号发布）。

㉒聂凡凯：《 全息投影技术在舞台设计中的运用》，载《明日风尚》，2017年第11期；刘灏：《多媒体交互技术对中国歌剧创作的影响及实践研究》，载《星海音乐学院学报》，2017年第4期。

㉓“沉浸式戏剧”（Immersive Theatre）打破传统的戏剧演员在台上、观众坐台下的观演方式，演员在表演空间中移动，观众自由穿梭在剧情中，剧情随观剧视角而变，由此获得独特观剧体验（真实感、沉浸感）。参见托马斯·皮尔森（Tom Pearson）：《 什么是沉浸式戏剧》，载《艺术教育》，2018年第12期。

㉔因篇幅所限，在此以缩略方式呈现薛宝钗形象的心理结构图，其他人物形象的心理结构设想及《薛宝钗》的忠实性与解构性改编暂略。

㉕这种创新性改编有其文学基础：脂砚斋曾在《红楼梦》第四十二回前批注，宝钗和黛玉“名虽二个，人却一身”，红学界曾反复讨论“钗黛一体”，表明钗黛彼此均潜藏着对方的显性人格。从荣格原型批评中的“人格面具”理论分析亦可见，薛宝钗成长过程中形成的人格面具压抑其原有的追求爱情与自由的天性。参见周悟拿：《 钗黛实为同根生—从原型批评理论看“钗黛一体”》，载《湖南大学学报（社会科学版）》，2014年第3期。