对《百鸟衣》的文化透视——兼谈韦其麟诗歌的象征性

○朱星雨 陈爱中

壮族诗人韦其麟自创作以来，便陆续发表《玫瑰花的故事》《百鸟衣》《牛佬》《凤凰歌》等叙事诗，引起了文艺界的长期关注。他的叙事诗采借壮族丰富的神话资源，以民间性的题材揭示民族深层文化心理，抒发炽热的民族情感，展示了少数民族诗歌的创作活力。其中，发表于《长江文艺》的《百鸟衣》最具代表性。和处女作《玫瑰花的故事》相比，《百鸟衣》成熟之处在于它不仅实现了“现实主义与浪漫主义”的“巧妙的结合”[1]，也表现出“它的深刻的人民性”[2]，并且在“思想上和艺术上都有了一个比较大的飞跃和发展”[3]。这样一部时代性和民族性兼备的优秀作品，在鼓舞韦其麟后续创作的同时，也为沉陷于政治标准的少数民族诗歌打开了一线洞天。

截至目前，对于韦其麟诗歌的研究在民族形式、民俗学、神话意象、女性意识等角度都有深入的探讨，并取得了显著的成果。综合来看，这些成果中，既有对壮乡特殊民俗的微观发现，也有对其故事原型的追本溯源。此类集中于文化层面探讨的文章，无疑抓住了韦其麟诗的关键，寻摸到了民族的脉搏，体现了批评的“寻根意识”。可遗憾的是，大多数的批评只是浅尝辄止地根据民间神话找到原型，陈述民俗事象，却未能由表及里地对原型做进一步的阐释，对原型的意义变迁也认识不足。基于此，本文试图结合原型理论，从文学人类学的角度切入《百鸟衣》的文本，破解诗所隐含的文化信息的深层内蕴，并考察在起源故事变异、增添之后诗歌文本对文化信息的特殊编码以及其与民族文化心理的潜在关系。

一、原型“考古”及其变异探究

文学作品是民族文化心理的内在投射，它离不开民族文化的濡养。集体无意识总在提醒文学作品不断深入传统文化，去寻找特定的象征图示来把握原初的意义。虽说诗歌常常对约定俗成的意义表示不满，但完全摆脱民族文化的传统，它也会成为无源之水、无本之木。对此，壮族诗人韦其麟无疑有着深刻的体会。作为民族文化的集体表征或者说自然载体，他的诗歌大多来源于壮族民间的神话传说，自然有着原初的文化内容，如《莫戈之死》《岑逊的悲歌》《寻找太阳的母亲》《俘虏》等。这些民间故事不能说没有价值，它们不仅满足了原始初民审美需求，也勾勒了早期生活的基本面貌，解释了民族的起源，昭示了各族人民改造自然的艰难历程，促成了早期阶段的艺术诞生。在时间的长河中，那些隐藏在神话中的很多原生意义都已经模糊甚至消解，但它的某些象征图式总能在作家的文化想象中闪耀光芒。

《百鸟衣》是韦其麟从壮族文化中汲取艺术养料而创作出的优秀作品。从诗歌的内容来看，全诗可分为古卡诞生与成长、古卡遇到依娌、古卡与依娌分离、古卡制作“百鸟衣”复仇这四个连续的部分。故事并不复杂，其清晰的叙事线索将反抗压迫的主题自然带出，再配合浓烈的抒情色彩，使得整首诗能够褪去绮丽爱情故事的外衣去揭露封建统治阶级残酷剥削的历史真相，在反映农民与土司之间尖锐矛盾的同时，又表现了农民斗争的巨大能量。毋庸置疑的是，《百鸟衣》是对民间故事的艺术提炼。韦其麟以精妙的艺术手法使诗中的主人公获得了一种超自然的变形本领。一般情况下，非常人所能为的变形在文学当中并不是什么稀奇的事情——如莫言的小说《生死疲劳》，人变为动物是对历史的讽喻；而在现代主义文学那里，卡夫卡也曾写过小推销员变为甲壳虫的荒诞痛苦。可见，变形为这些小说打开了众妙之门。小说尚且如此，更何况百变的诗歌了。当雪莱说出诗歌是变形的艺术时，他的意思恐怕不止于诗歌在语言上的颠倒换序、感觉上的挪移和词语的异位移植。诗歌还涉及到不同种类生命形体的互相转换，它突破现实之形，构筑独一无二的意象之形，在转换中实现精神上的观照。所谓的“曲形得神”就是这个道理。在《百鸟衣》中，依娌是一个由公鸡变化而成的年轻貌美的姑娘，她的本相是一只公鸡，和“百鸟衣”有着某种说不清的神秘交感。这里，公鸡、百鸟衣等意象是有特殊意涵的。它们使诗歌跃入壮族神话的“飞地”，在能指（这些能指是壮族文化的集体表象）的闪烁中挖掘所指的“根须”，让《百鸟衣》的民族性一览无余。韦其麟曾说过，《百鸟衣》是根据“流传在我的家乡的一个民间故事写成的诗歌，应该说是群众的集体创作，我只不过是它的集体创作中的一个而已”[4]。据韦其麟的话可以肯定的是，《百鸟衣》的原型是一则壮族民间故事。显然，这是一种基于传统经验上的复写，传统的原型材料经诗人自我精神的内在转化，迸溅出作者的心灵光泽，增添了很多崭新的意蕴。按照弗莱的观点，一首诗像一个新生婴儿一样，“作为一个个体单位，重现了它所属的社会群体”[5]。弗莱强调经验的互通，他认为任何一部文学作品都“体现着使所有独立的作品彼此联系在一起的约定俗成的传统”[6]。据此推论，民间故事《百鸟衣》对韦诗有着重要的影响。从类型上判断，这则故事既暗合“螺女型”故事的母题，又存有“天鹅处女型”故事的幽微痕迹。它虽不是原生的，但韦其麟熟练运用它的很多母题，在原结构大体不变的前提下，植根于民族的文化土壤，结合新的历史语境生成了新的意义。

严格地说，诗歌《百鸟衣》关系到人与异类姻缘的主题。韦其麟在展示民间生活自在状态的同时，所要强化的正是一种深奥而又变幻离奇的审美体验。实际上，在中国文学传统中曾出现过很多这样的故事，包括人与神婚恋、人与动物婚恋、人与植物婚恋以及人与鬼怪婚恋等。但就诗歌《百鸟衣》中所出现的公鸡变少女的母题而言，如果往前追溯的话，那么晋代陶潜的《白衣素女》则可能是源点。在陶潜的笔下，谢端是一个普通的农民，他在偶然间得到一个田螺，将其蓄养在家。殊不知这田螺本是天女，每天在谢端外出干农活的时候，田螺便化身为年轻女子为其执炊做饭，后被谢端窥见本相后决然离去。值得注意的是，在陶潜那里还没有“妻子慧美，丈夫遭殃”[7]的母题，这种母题到了唐代皇甫氏的《吴堪》那儿才发展完备。在《吴堪》中，螺女已突破了某些伦理禁忌，在暴露本体后与吴堪结为夫妻，并且凭借她的聪明才智挫败了县宰，火烧了县宰的衙门。经过历史语境的发展变化，《吴堪》的故事结构已然成熟，形成了稳定的、常见的母题模式，也由之产生了很多亚形态故事，其中壮族民间故事《百鸟衣》就是一例。我们如果比较母题的结构，则不难发现这个民间故事在原先结构的基础上，既有适当的剔除，也有自主的增入。具体地看，原型的异类化身变形、老实丈夫遭刁难的母题仍然构成叙事的主干，它们起到了结构框架的作用，而少女执炊、窥探本相的母题却被壮族祖先们弃之不用了。除此之外，壮族先民对故事添枝加叶，把少数民族特有的百鸟衣型故事也加了进来。可见故事在文化传播的过程中并不是一成不变的，它会因为地域、民族、文化和时代等因素而改变。壮族民间故事要将原型故事拿来为我所用，那么它就要以“变”来满足壮族先民的文化需求。这种“变”不仅在细节上踵事增华，用日常语言丰富了故事的肌理；也在精神面貌上焕然一新，无论是人物还是环境都具备了壮乡浓郁的风情。也就是说，民间故事《百鸟衣》完成了对原型进行民族化的第一步。而借着这一步，诗歌《百鸟衣》本着本土化的原则在审美层面形成了很多新的特征，并实现了艺术品质的升华和精神层面的再造。

诗歌《百鸟衣》集中展示了本民族图腾文化的精髓，将民族精神外化为一个个生动而又鲜丽的原型意象，从而逼近了本民族文化的本真。很多人在文本对照时会发现，年轻姑娘依娌的本相并非田螺，也不是由“其他甲壳类的生物或水生动物变的”[8]，而是一只不起眼的公鸡。稍有动物常识的人都知道，鸡是一种陆地上的家禽，是不能存活于水中的。这显然是壮族图腾文化润饰的结果。在诗中，这只光彩耀人的公鸡被诗人描写得异常美丽。它不但有着鲜艳的羽毛，还有着十分神秘的出身。这在诗中有过诱人的描述：“冠比花还红，/尾比叶还绿，/身比金还黄，/公鸡越来越美丽了。”多么斑斓的色彩，鸡冠的红色是娇艳欲滴的花朵也不能媲美的，绿色的尾巴有着岭南植被的蓊郁，而俊俏的身体则被黄金的光芒包裹。诗人以润物般的语言，让人眼前一亮，一则提升了诗歌的感官冲击力，毫无原型文本的寡淡之感，使诗歌更为活泼和灵秀，二则凸显了壮族特殊的鸟图腾的传统内涵，以此完成身份构建和情感表达。除此之外，壮族神话中的一些神话意象也在诗歌《百鸟衣》中被韦其麟彻底地洗亮，如榕树、枫叶等。这些在壮族神话中频繁出现的意象，在诗中也与人物分担着不幸的命运——古卡诞生时，榕树茁壮得“像把大罗伞”，而到了变故发生之时，“青青的树叶呀，/未到秋天就黄了”。这种寄情于物的书写，把主体情绪与客体形象联系起来，以喻示生命的处境，这也是壮人对植物图腾崇拜的体现。

在人物塑造方面，较之于原型文本中的男性形象，诗歌《百鸟衣》中的古卡则更为丰满、更为立体且更有生命的朝气。在此我们不妨将韦其麟笔下的古卡与民间故事中的古卡放在一起进行对照，来观察诗歌与民间故事的区别。在民间故事那儿，古卡的性格坚韧、勇敢且敢于反抗。这符合壮人强劲的精神气质，但与诗歌《百鸟衣》的古卡相比，其形象稍显单薄或者说不太饱满。古卡从故事的开始，其性格就已经定性，缺少从稚拙到成熟的动态变化。有鉴于此，韦其麟在塑造古卡这个形象时，采用了多方位、立体化的方式，关注他的精神成长的过程，注重把握其内心复杂的情感脉动。古卡是不幸的，年幼失怙促成了其心理上的早熟，在很小的时候就开始承担家务了，“十岁的娃娃该读书，/可是古卡不能读，/ 十岁的娃娃怎能干活？/可是古卡从此打柴干活”；古卡是生命力旺盛的，他有无穷的力气，就“像天空迎风的鹰——/ 那样沉着，那样英勇，/ 像壮黑的水牛——/那么勤劳，那么能干”；古卡也有着细腻的情思，在饱尝分离之苦并获得百鸟衣后，“恨不得长上翅膀，/像鹰一样飞。/恨不得多生两条腿，/像马一样奔”。可见，诗歌《百鸟衣》中的古卡的性格是丰满的，拥有较为完善的品格。重要的是，这个形象有一种不露锋芒的锐气和韧劲，直接体现了壮人英勇顽强的性格特点。

在语言的层面上，诗歌《百鸟衣》完全摆脱了原型文本的讲述形式，其活泼、跳跃及富于变化的诗歌语言改变了原先陈述的刻板与沉闷，为故事注入了流逸的灵感，这在一定程度上受到了壮族口头传统的影响。众所周知，壮族是一个以歌代言的民族，有着十分悠久的民歌文化。韦其麟吸收壮族民歌特有的形式，使得其诗呈现出特定的美学效果。如果说民间故事《百鸟衣》仍是一种平稳叙述的话，那么韦其麟的诗歌则完全以歌的形式激活了这则故事，使它每时每刻都充溢着浪漫的诗趣。比如说，壮族的排歌艺术无疑在韦诗中发挥了重要作用。黄桂秋指出：“‘排’的运用，大概由于所要表现的事物较复杂，一句描述，一种比喻不足以显现它的完整面貌；或由于作者对该事物感情深切、激越，不用一连串意义相关的句、段去描写。或赞美，或斥责，不足以泄其情。”[9]由此可见，壮族排歌可以强化某种情绪或形象，也可以让某种压抑的情感得到彻底的释放。当排歌这种体式被韦其麟采纳，便形成了一种独特的风格。韦其麟是这样写的：“娘下地的时候，/古卡会帮娘看屋了；/娘挑水的时候，/ 古卡会帮娘洗菜了；/娘补衣的时候，/ 古卡会帮娘穿针了；/娘出门的时候，/古卡会帮娘煮饭了。”这种直观性的句子排列，使一个明白事理的古卡形象跃然纸上。

结合上述分析，韦其麟的诗歌是受到原型或准原型的启示而进行的再创造实践。一方面，诗歌《百鸟衣》是尊重传统的非个人化创作，无论是母题的合辙还是人物的塑造，都保存了一定的原初内涵。另一方面，韦其麟不断叠加、丰富与细化传统的故事情节，再辅之以少数民族先民创作的“百鸟衣”传说，在母题的穿插、移位、离合与交汇中拥有了绝妙新韵。

二、“成人礼”的文本沿袭

在原始社会时期，由于生存环境的恶劣，导致人的存活率极低。极低的存活率不仅阻碍了氏族的生产力扩大，也降低了抵御风险的成功率。在这个背景下，世界各地的原始先民都对生殖有着特殊的崇拜，亟需扩大人口来对抗自然界的威胁。基于对生命的理解和认知，人们逐渐认识到生命的奥妙所在。从石器时代的女神崇拜到生殖器崇拜，从神奇的“感生”到圣婚仪式的野合，无不很好地说明了我们的祖先对生命的敬仰。可以说，人类社会在很早的时期就已经形成了一种生殖文化。这种生殖文化一来可以促进氏族社会人口的更新，壮大氏族力量而不至于被别的氏族征服后成为奴隶；二来可以确保大地丰产，譬如有些地方在播种的前夜要充分地纵情恣欲，根据奉行这种仪式的人的意见，如果没有人的两性的真正结合，树木花草的婚姻是不可能生长繁殖的。[10]质言之，在氏族社会中抱有五谷丰登、人畜兴旺的愿望是普遍的，而这个愿望的实现与否在很大程度上取决于人的性能力。在原始部落中，婚礼和成人式往往是一而二、二而一的事。因为通过了成人式的青年就会被社会认可，因而便有了婚配性交的权力。[11]因而当氏族成员步入青年期，出于对青年们性能力的褒扬与期望，通常会举行盛大的仪式来庆祝生命成熟时期的到来，这便是我们所说的成人礼。

如今，因为成人考验具有一定的野蛮性，所以国家始终避免在文化层面上弘扬成人礼，以至于它在现代社会中近乎消失，被所谓的公民权所替代。话虽如此，但成人礼的遗俗并没有被历史的大浪冲散，它仍在很多少数民族地区得到了保留，尤其是在少数民族文学中。在这一点上，正如普罗普所言：“故事保留着相当多的仪式与习俗的痕迹：许多母题只有通过与仪式的对比才能得出其起源学的解释。”[12]像《百鸟衣》这种披着象征主义外衣来讲述成人礼的民间故事，对于壮族的祖先有着无与伦比的重要性。用波德里亚的话来说，正是那些公共的、集体的、约定俗成的象征，才让他们有了与死亡进行象征交换的精神成本。

1.性意识的觉醒与性符号的创立。性成熟一直都是成人的标志，也是原始氏族族群延续的保障。而成人礼的关键在于要让年轻的氏族成员承担起繁衍后代的义务，他们要为氏族的人丁兴旺做出贡献。在这一方面，无论是民间故事还是诗歌，都体现出了这种壮族生殖文化的内涵。在民间故事中，这种性心理的成熟表现得尤为明显。其中，蛇意象无疑扮演了重要的角色。壮族是崇蛇的民族，蛇意象是其生殖崇拜的持久象征。壮乡流传着很多关于蛇的故事，例如《三妹嫁蛇》《特丘与达七》等。在壮人看来，蛇是自然界生殖力的代表，蛇不但与两性的生殖器官相似，它也是欲望的引导物，它象征一种性激情，如西方《圣经》中亚当与夏娃就是在蛇的引诱之下才偷吃禁果的。既然蛇是原始欲望的象征，那么故事中的蛇无疑是解锁生命“宝箱”的钥匙。由于蛇是两人认识的媒介，而这场邂逅又发生在古卡与依娌婚恋之前。因此，故事中的斩蛇情节的设置是有必要的，因为只有在这一行动完成后，一个男人才能达到他的第一次与女人结合的能力[13]，这无不反映了从成人礼到婚礼的事实过程。在某种意义上，民间故事《百鸟衣》中的蛇意象应当就是壮族祖先对欲望的语义编码，它促成了二人在性意识上的启蒙。和民间故事相比，诗歌《百鸟衣》也有一定的生殖文化成分，但很隐晦。当古卡到了绽露芳华的年纪，韦其麟写道：“廿岁的后生不算小了，/廿岁的后生该成家了，/老实的古卡呀，/还是个单身汉……娘的心着急，/古卡的心里也急。”成家不仅意味着男性与女性共同生活，也意味着孕育新生命来保证生命的延续，这显然有生殖文化的迹象。最为重要的是，依娌的出现在一定程度上让古卡的阴性特质从对母亲意象的依赖中解脱出来。这种女性意象的替换，代表古卡心灵新的发展方向。由是观之，这些性符号的确立，象征着古卡需要迈入人生新阶段。

2.父亲的缺席与母亲的死亡。壮族民间故事中，一直缺少父亲的形象。父亲要么去世要么离开。总之，父亲在主人公成长过程中一直属于缺席的状态。民间故事《百鸟衣》中的父亲是被蛇精杀死的，古卡为报杀父之仇而上百兽山，并没有听取母亲的告诫，这自然是对父亲认同的表现。而韦其麟诗中的父亲则是土司制度下的牺牲品。这种只知其母不知其父的表述，不能简单地说成是母系社会的产物。在弗洛伊德看来，人在成长过程中都有过俄狄浦斯情结，即在母亲的庇护下表现出对母亲的强烈依赖，有弑父的倾向。这是氏族年轻男女的一种不成熟的表现。一直到成年之前，青年们都对父亲所代表的象征秩序提不起好感。某种意义上，父亲代表着氏族的责任和义务。只有在完成通过仪式之后，年轻的氏族成员才能认识到这一点。当年轻成员取得了进入氏族社会的资格，也就意味着他需要放弃个人主义的享受，而自觉地为集体贡献出自己的力量。神话中的莫一大王如此（莫一大王见到父亲后才开始为民造福），古卡亦如此。应当说父亲的缺席与母系社会没有直接的联系，而是人们成长阶段中的逆反所造成的。通过仪式的重要性就在于消除这种对父亲的敌意，进而让成年男性自己去当父亲。随着父亲的归位，母亲也将迎来死亡，这是同时发生的象征，双方共同引导着青年男女从性别混同的蒙昧中分离出来。[14]这种分离在民间故事《百鸟衣》中尚不明显，却在韦其麟那里有着鲜明的体现。在诗中，母亲之死使《百鸟衣》有了崇高的悲剧感，这构成了全诗情感上的转折。诗中写道：“爬过了三个山顶，/穿过了三个山麓，/古卡站在荒山顶，/ 像没有巢的鹰。/回头来望望，/白云飘悠悠，/娘死去了，/依娌被劫去了。/古卡不流泪，/撕下片手巾，/咬破指头染红它，/扎在纽扣给娘带个孝。”在这里，韦其麟将古卡比作一只“没有巢的鹰”。鹰应当翱翔于九天之上，而不应畏缩于温暖的巢中。“巢”无疑是母性袒护的温床,它象征着母子同一化的早期生活模式。成人礼则必须要打破这种同一化模式，它迫使古卡在集体潜意识中去消除母子同一化心理，从而完成自我与集体的最初融合。

3.成人礼中万分艰难的阈限考验。一般而言，成人礼并不轻松，它是一种以肉体折磨的形式来达成心灵层面质变目的原始仪式。成人礼的阈限考验在世界各地普遍存在，其肉体的折磨方式也各式各样，如割礼、拔牙、猎头等。在美国神话学家坎贝尔看来，这些野蛮的仪式正是英雄故事的关键所在。“英雄不是向外超越可见世界，而是向内通过阈限，实现重生。”[15]英雄往往需要经过一系列的精神与肉体上的历险，方可树立强大的自我意识，方可完成从反抗父亲到认同父亲或从依恋母亲到离开母亲的心理转变。实际上，坎贝尔所说的阈限正是维克多·特纳的阈限。在某种程度上，青年男女一旦进入这个阈限便意味着暂时性死亡、剔除旧的自我和自我净化，进而承担氏族的责任（这个责任往往是生殖意义上的）。从文本来看，民间故事《百鸟衣》当中的成人礼的阈限考验在故事的开头就已经完成了。与其说英雄古卡猎兽、斩蛇的英雄之举是为了报父仇或缴纳土司的寿礼，不如说是古卡与鸟婚恋之前的性启蒙。诗歌《百鸟衣》中成人礼的阈限考验则抛弃了和性启蒙相关的内容，开始着眼于古卡反抗意识的生成。当古卡从母亲口中得知父亲被土司迫害死的真相后，并没有表现出丝毫的反抗意识。古卡仍旧砍柴、打猎，过着与世无争的生活，似乎并未意识到这个世界有什么不合理的地方。我们可以认为古卡还未完全摆脱青春期稚嫩和天真的状态，他的心灵还尚未成熟。因此我们在韦其麟的诗中看到的是生活的自足感和壮乡的浪漫情思渗入日常劳动的点滴：“古卡在前面撒肥，/依娌在后面插秧，/古卡在前面打坑，/依娌在后面点瓜。”这俨然是一幅生趣盎然的农家场景，劳动的欢乐与婚姻的美满，彰显着农民对生活的憧憬。可以说，此时此刻的古卡仍葆有传统的小农意识，安分守己，逆来顺受。当母亲身亡，依娌被土司劫走的时候，古卡为了得到“百鸟衣”，才开始了他的历险或者说进入阈限阶段。“古卡背着弓，/古卡带着箭，/穿过了九十九个深谷，/翻过了九十九座高山。/不管是下雨，/不管是刮风，/天亮就起身，/天黑才停身。”较之于民间故事的原型，韦其麟给予古卡的阈限考验更多的笔墨，并运用了一些经典的口头程式，如九十九个深谷、九十九座高山等。这不仅使古卡的阈限考验艰难卓绝，也加剧了古卡在涤除旧我过程中的创痛。“一百只雉鸡皮，/张张一样美，/缝成一件衣，/羽光亮闪闪。”直到诗歌的最后，“百鸟衣”这一意象才在读者“千呼万唤”中出现。而这件精美绝伦的神衣，不仅是民族情感的浓缩，也是对古卡通过意志测验的肯定。自此，英雄意象以反映性格进化的各个阶段的方式发展起来了[16]。

总而言之，诗歌《百鸟衣》中的特殊成人礼是从民间故事中沿袭而来的。相较于它的原型，古卡从小农意识到阶级意识的转变，使韦其麟的诗歌比民间故事更具时代性、社会性及前瞻性。而民间故事中的成人礼则是个人性启蒙的象征，其中原始的生殖文化内涵被韦其麟部分保留。可以说，古卡与依娌的结合是壮族生殖文化的体现，而古卡在和女性结合之前，则需要意志的磨练，来促使其走出心智的不成熟状态，进而明确个人在氏族中的义务和担当。当这种成人礼在诗歌文本中延续时，便拥有了更高的、更广的意义维度。如此一来，成人礼的目的不再是明确氏族成员的生殖责任或者说为氏族的人丁兴旺贡献力量，而是阶级思想的锻炼，是小农意识的蜕变，抑或是对革命主体生成的期许。

三、一唱“雄鸡”天下白

鸡意象是诗歌《百鸟衣》的魅力所在，是对壮族图腾文化精粹的敏锐把捉，更是民族情感的精细感受。韦其麟对其描写不可谓不生动，不可谓不用心。诗中那只喔喔啼的绿尾公鸡，其鲜丽的色彩、变形的本领和清脆的嗓音无不给读者留下了深刻的印象。这绝不是韦氏个人感受感知的结果，而是诗人在壮族图腾文化的启示下创造的独特诗语意象。

图腾文化是在原始时代产生的一种奇特的文化现象。一般来说，这种文化由最初的自然崇拜发展而来。图腾文化源于原始先民对异己力量的尊崇，意味着人的人格尚未从大自然中分化出来。何星亮指出：“图腾观念是图腾文化丛中最基本的文化元素。图腾观念有三种：一为图腾亲属观念；二为图腾祖先观念；三为图腾神观念。”[17]这是有道理的。在原始先民看来，图腾不仅能为他们提供庇护，也可提供亲属制度的增强氏族成员之间的相互认同。鸡是壮族图腾之一，是鸟图腾的遗绪或者说是鸟图腾的变体。按照壮族学者丘振声的解释，鸟图腾、鸡图腾、凤图腾是一脉相承的。“壮族先民古越人对太阳的崇拜有着古老的历史，并由太阳的崇拜产生出鸟图腾，由鸡图腾再衍生出凤图腾。”[18]在壮族文化中，鸟图腾的重要性不言而喻。有很多民间故事都有鸟的踪影，比如在故事《达汪》中，那只手帕上的鸟儿变为了活物引来了土司。在达汪被土司残忍地杀害后，众鸟为之举行葬礼，并将达汪抬到月亮的上面，这便是“鸟王节”的来源，我们从中足见壮民与鸟的亲缘关系。再比如，壮族的生育神“布洛陀”是鸟的首领，而掌管雨水雷电的雷神也长有翅膀和鸡脚。他们其实都是鸟的化身。如果说《山海经》中所记载的“羽民之国”真实存在，那么为何不将韦其麟的诗歌世界也称为鸟的王国呢？不可否认，在韦其麟的诗中，有着形态各异的鸟儿。譬如《在深山里的一座森林》就是一首百鸟歌：“一只庄重而漂亮的孔雀，/受凤凰的委托管理森林，/林子里有数不清的小鸟，/对孔雀都非常恭敬恭顺。/ 森林里一片祥和，/鸟儿们生活幸福又安宁，/他们天天唱着快乐的歌，/从黎明一直唱到黄昏。”韦其麟诗歌中的这片幽静的林地，无疑是众鸟的天堂。森林是众鸟的栖居之所，其幽美的丰姿与众鸟的歌唱相得益彰。韦其麟创造性地将众鸟人格化，如花似锦的雉鸡是不凡的舞者，啼鸣的画眉是天生的歌者，勤勉的啄木鸟则有着高超的“医术”，而孔雀却是心胸狭隘、小肚鸡肠的，它总是打着自己的小算盘。这些各不相同的鸟儿集结在一起，异彩纷呈，深刻展现了壮人对鸟的特殊情感。

那么鸟图腾在壮族文化中又有何特殊的内涵呢？首先，壮族是农业民族，其在很早时期就已经开始谷物的种植了。与稻作文化相关，有鸟为民田的说法，即鸟的生物习性（春拔草根、秋啄其秽）有益于农耕的生产。其次，鸟是壮族的信仰，“蕴藏着‘壮族+先祖’的生殖文化意蕴”[19]。再者，壮人崇鸟可能是因为鸟可引领灵魂升天。这一点从达汪的故事便可看出，达汪的尸体是由众鸟托起升天的。不管怎么说，从古至今，壮人都对鸟图腾寄予了丰富的情感，无论是神话中奇异形象的构拟，还是民俗节日的祭祀，都是鸟图腾文化的遗绪。

上文已经提到，诗歌《百鸟衣》的核心意象是公鸡，而不是鸟。虽然在壮族的图腾文化中，鸡图腾是鸟图腾的衍生物，但这并不能遮掩鸡与鸟的生物差别。为何韦其麟将民间故事中的羽衣女/鸟女替换为一只公鸡呢？试想韦其麟若将依娌想象为一只轻盈飞翔的鸟儿，书写其舒展翅翼的优雅姿态，岂不更婀娜曼妙？答案不难找到。韦其麟曾说过：“随着人类社会的发展，特别是出现了阶级剥削和压迫，人们在根据自身的情况来解释动物的特征和习性时，就不免渗进了种种社会生活的感受。解释性的动物故事随着社会的发展而变得复杂和深刻，虽然它仍着眼于某种动物特征和习性的解释，但不再是单纯的解说，在解说中有着明显的寓意，具有积极的社会意义。”[20]从韦其麟话来看，诗歌要包含社会层面的思想，诗歌选择的意象不能一味地追求主观性，而是要有社会意义。可以说，诗歌《百鸟衣》选择公鸡意象是经深思熟虑的，决不是随意为之。在壮族民间故事中，《侯野射太阳》与鸡相关，而鸡在故事当中占足了“戏份”。侯野射日，射下十一个，却吓跑了最后一个太阳。少了太阳，黑暗和寒冷让人们很不好受。于是侯野决定让公鸡去叫太阳回来。最终，“公鸡尽叫，叫了一天一夜，太阳才慢慢地从海底升上来，光芒射到海面，射到地面，射到一切地方，风小了，大地也暖和了”[21]。由之可见，公鸡的作用在于它可以呼唤太阳。由于太阳的升落对万物的生命活动有着重要影响，因此公鸡的清晨报晓也意味着新生，意味着自然万物的生命活动的重新开始。“公鸡啼一声，/天就亮了。/公鸡啼两声，/古卡就起身了。/古卡上山的时候，/公鸡啼三声。/古卡回来的时候，/公鸡啼三声。”日出而作，日落而息的生活规律根据了太阳的节奏。当太阳落入扶桑，一切生命将陷入沉寂；当太阳出自汤谷，则预示了开始新的循环。丘振声认为，壮人崇鸡是因为“鸡有‘逐阴导阳’的作用，是古越人各后裔的共识，于是便产生对它的敬畏与崇拜的感情”[22]，这是有道理的。也就是说，韦其麟诗歌写公鸡是想借助“驱阴逐阳”的公鸡来抨击黑暗的旧社会及期盼太阳升起的光明世界的。公鸡可以呼唤太阳从地平线上升起，它意味着无比的光明和令人振奋的新生。因此，诗歌《百鸟衣》选择公鸡意象有着鲜明的现实意义，它预示着对新国家、新政权的呼唤，符合人民对黑暗旧社会的憎恶和对光明世界的无限憧憬。因此，诗中的公鸡意象既是壮族图腾文化的体现，也是国家神话的公共象征。

有道是“一唱雄鸡天下白”。可见，《百鸟衣》中的公鸡意象有着政治寓意，它象征着新的民族国家为各族人民带来了曙光。于是，公鸡的原生内涵就被韦其麟政治化了，从民族神话上升到国家神话。《百鸟衣》回应了20 世纪50 年代的社会语境或创作氛围，也说出了当时的各少数民族的心声，这是历史决定的。韦其麟诗歌书写过很多的生活于黑暗旧社会的人们，他们无不饱尝阶级压迫的痛楚。当我们发现苦难是韦其麟的诗歌的底色，便悲痛那个“腰间马刀闪光，/手中紧握长枪”的歌手（《歌声》），他永不止息的歌声仍飘荡于山谷；怜惜那个用鲜血染红山岗的姑娘，当“雪亮的尖刀划过胸前，/胸脯的鲜血泉水般喷溅”时（《四月，桃金娘花开了》），人们对人间的黑暗早已悲愤。面对此情此景，难道不需要曙光吗？如果说诗歌《百鸟衣》是报晓公鸡的第一声啼鸣的话，那么《凤凰歌》无疑是第二声。在诗歌《凤凰歌》中，凤凰意象与公鸡意象如出一辙。“烧毁一个旧世界，/亮出一个新世界。”（《凤凰歌》）显然，凤凰的浴火重生也是捣毁旧社会的象征。

总的来说，壮族图腾文化赋予诗歌《百鸟衣》以鲜明的民族性。韦其麟立足于本民族文化，不仅将公鸡这一意象表现得美轮美奂，也为汉语新诗输送了新的美学因素。但韦其麟并未就此止步，更对诗歌作了思想上的拔高。

[1][2][3]周作秋编《周民震·韦其麟·莎红研究合集》[M]，南宁：漓江出版社，1984 年版，第308 页，第296 页，第264 页。

[4] 韦其麟《百鸟衣》[M]，北京：人民文学出版社，1959年版，第61 页。

[5] [加]弗莱《批评的解剖》[M]，陈慧等译，天津：百花文艺出版社，2006 年版，第139 页。

[6] 叶舒宪《原型批评的理论与方法》[M]，西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2018 年版，第59 页。

[7][8][美]丁乃通《中国民间故事类型索引》[M]，郑建威等译，武汉：华中师范大学出版社，2008 年版，第96页，第77 页。

[9] 农冠品编《岭南文化与百越民风》[M]，南宁：广西教育出版社，1992 年版，第273 页。

[10][英]J·G·弗雷泽《金枝》[M]，北京：商务印书馆，2017年版，第232 页。

[11]叶舒宪《文学人类学探索》[M]，西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2018 年版，第56 页。

[12][俄]弗拉基米尔·雅可夫列为奇·普罗普《神奇故事的历史根源》[M]，贾放译，北京：中华书局，2006 年版，第24 页。

[13][16][瑞]卡尔·荣格《人类及其象征》[M]，张举文等译，锦州：辽宁教育出版社，1988 年版，第103 页，第90 页。

[14]傅道彬《中国生殖崇拜文化论》[M]，武汉：湖北人民出版社，1990 年版，第257 页。

[15][美]坎贝尔《千面英雄》[M]，黄珏苹译，杭州：浙江人民出版社，2016 年版，第78 页。

[17]何星亮《中国图腾文化》[M]，北京：中国社会科学出版社，1992 年版，第23-24 页。

[18][22]丘振声《壮族图腾考》[M]，南宁：广西人民出版社，2006 年版，第157 页，第191 页。

[19]廖明君《壮族自然崇拜文化》[M]，南宁：广西人民出版社，2004 年版，第437 页。

[20]韦其麟《壮族民间文学概观》[M]，南宁：广西人民出版社，1988 年版，第127 页。

[21]蓝鸿恩《壮族民间故事选》[M]，上海：上海文艺出版社，1984 年版，第44 页。