韦勒克文学理论在新时期的境遇、发展与启示

○王 雪

新中国成立至20 世纪80 年代之前，我国文艺批评主要是研究文学与外部世界关系的社会历史批评，重视发挥文学的社会功能。20 世纪80 年代中期，大量西方现代文艺理论思潮的引入打破了这一固定的文学研究路径和批评方法。其中，最著名的要属韦勒克文学理论，[1]开启了新时期文艺理论的“向内转”思潮，文学研究从之前的外部研究转向内部研究，重新关注文学的审美价值。在探讨韦勒克文学理论在新时期文学的发展时，以往研究者较多聚焦在借鉴韦勒克对文学外部研究与内部研究的区分；文学理论、文学史和文学批评三者的辩证关系以及文学本体和“文学性”方面，[2]较少关注韦勒克所强调的审美价值以及新时期文艺理论对它的借鉴与发展。本文力图梳理韦勒克文学理论从20 世纪80 年代中期“火爆”到90年代之后逐渐“沉寂”的理论境遇，探究它催生的审美主义思潮，总结其在新时期文艺理论建构过程中，发挥的重要作用和当代启示。

一、从“火爆”走向“沉寂”：韦勒克文学理论在新时期的理论境遇

韦勒克和沃伦合著的《文学理论》出版于美国20 世纪40 年末。1984 年刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明翻译的《文学理论》，由生活·读书·新知三联书店出版，一时间“洛阳纸贵”。1986 年再次重印该书，短短两年时间，总印数达四万四千册，可谓是当时的“畅销书”。此后，该书又分别由江苏教育出版社（2005）、文化艺术出版社（2010）以及浙江人民出版社（2017）不断修订再版，由此看出韦勒克文学理论在当代中国文艺理论史上的经典地位。有评论家高度赞赏韦勒克和沃伦在试图为文学研究提供一个完整的理论依据方面，取得了巨大的成功。[3]还有评论者认为《文学理论》是20 世纪一部杰出的诗学著作，它详细论述了艺术作品的特殊存在方式，对古老的批评问题：文学的本质、文学的功能、文学的价值等问题作出新的回答。[4]该书译者刘象愚也指出：“从那时至今的20 年间，《文学理论》被许多高校的中文系用作教科书，还被教育部列入中文专业学生阅读的100 本推荐书目中。”[5]此外，钱中文先生曾评价：“韦勒克等人的《文学理论》虽写于三十多年前，但在欧美广为流行，被视为经典性文学理论的入门读物，似乎至今还未有一本类似的著作可替代它，目前此书在我国也颇受重视。”[6]韦勒克的文学理论思想通过《文学理论》一书对新时期文学理论建构、批评方法和创作观念的转变产生深远影响，形塑了新时期文学的审美主义思潮。无法回避的是，韦勒克文学理论在短暂“火爆”后，逐渐走向“沉寂”。那么，这一理论思想何以被新时期文艺理论接纳，为什么经过短暂“火爆”归于“沉寂”，这些疑问值得思考和回答。

自20 世纪80 年代始，中国文论场域轮番出场了俄国形式主义、英美新批评、原型批评、心理分析和结构主义等理论思潮，形成“你方唱罢，我登场”的文化场域。而20 世纪80 年代中期，韦勒克文学理论进入新时期文艺理论的理论场域绝非偶然，而是有着深刻的现实因素、思想基础和文学传统。

第一，拨乱反正和改革开放思潮为引介韦勒克文学理论提供宽松的社会现实基础。1978年第十一届三中全会的成功召开实现了思想路线的拨乱反正，提出改革开放的任务，拨乱反正和改革开放成为新时期的主潮。在挣脱政治枷锁的束缚后，文学领域先后出现伤痕文学、反思文学、寻根文学和改革文学，这些文学思潮揭开血淋淋的悲惨场景和沉痛的创伤记忆，表达出对动乱时代的血泪控诉。新时期文学为时代大变革提供思想、舆论和情感的准备后，文学研究领域亟需一场自我解放。新时期文学逐渐走出依附政治，沦为宣传工具的附庸地位，重新关注它作为语言艺术的审美属性和主体性。学者张隆溪在探讨西方理论同中国现实关系时，明确指出：“勒内·韦勒克和奥斯汀·沃伦的《文学理论》中译本于1984 年在北京问世，它对文学内部研究的强调，受到中国文学和批评界的热烈欢迎，因为他们正努力挣脱政治决定论的控制。”[7]为摆脱政治工具的功利境遇，重拾艺术的非功利和文学的审美无利害，学者们将目光投向西方现代文艺理论思潮，通过引介俄国形式主义、英美新批评、结构主义围绕文学自身规律的研究，确证文学的独立性和自主性。新时期文艺理论对文学“审美性”的追求和关注成为当代中国文艺理论寻找“自我救赎”的基本策略，开启由“文学工具论”到“文学审美论”的重要转向。作为新批评理论的总结者，韦勒克提倡文学研究的出发点是分析、描述和评判作品本身，作品的结构和审美价值是研究重点。他对文学作品的审美、想象和虚构特征的语义分析自然吸引了当时学者们追寻“审美性”的目光。

第二，中国现代美学讲究审美无功利的观念与韦勒克对文学审美价值的追求不谋而合，为其理论进入新时期提供思想基础。从五四开始，中国文艺理论形成了两大流派，一派是以梁启超、胡适、陈独秀等为代表的政治功利派，他们主张文学介入现实，为救亡强国服务，发起了一场从“文学革命”到“革命文学”的运动，希望文学批评成为改造社会的动力；另一派则是以王国维、早期鲁迅、周作人为代表的审美自主派。其中，王国维对引进西方哲学和美学理论，在中国建构现代美学体系方面作出了很大的贡献。他在思想上深受康德、叔本华、尼采等人的影响，引入审美无功利的观念，并使之在中国确立下来。王国维提出美或艺术的本质是无利害的观照和暂时解脱的美学观，主张探究文艺的自主性质和审美功能。显然他倾心于艺术无功利性，反对把文艺当作“道德政治之手段”。受客观现实环境和现代美学发展的双重影响，韦勒克文学理论成为医治当时“文学之弊”的一剂“药方”。概言之，韦勒克文学理论在中国的出现满足了借用审美主义倾向摆脱文革时期“工具论”的思想需求。

第三，中国传统诗歌重视押韵和节奏与韦勒克对作品内部形式的细读分析相契合，成为其理论进入新时期的文化基础。从文学传统看，中国古代一直有着重视音韵、节奏和结构等形式的诗学传统，最早的诗歌总集《诗经》以四言为定格，在章法结构和句式上，重章复沓、韵律整齐、节奏鲜明，具有天然的音乐美感。譬如“参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之”。节奏上回环往复，舒卷徐缓，隔句押韵，韵律悠长。《楚辞》突破了《诗经》的四言句式，以六言句式为主，分为“三二”或“三三”的节奏。又如，《九歌·湘君》中“望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵”“横流涕兮潺湲，隐思君兮陫侧”皆为“三二”节奏；《九章·涉江》中“带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬”皆是“三三”节奏。通过长短不同的节奏，传达深切的表述之情。再到五言七言律诗，词调平仄用韵，如“人闲桂花落，夜静春山空”“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁”讲究平仄押韵，通过语音变化予人以节奏之感。“韵律”“节奏”“结构”成为诗歌词曲的重要表现形式。刘勰在《文心雕龙·情采》中提出：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”[8]刘勰认为文章的文采需要依附一定的质地，而质地也需要文采。文章的内容离不开形式，同时决定形式。中国传统诗歌重视文学形式和文采方面同韦勒克文学作品对诗歌内部形式的分析有着契合之处。结合源远流长的古代诗学传统，不难理解为何作为西方文学理论的韦勒克作品存在论进入新时期后产生了如此重要的影响。

然而，韦勒克文学理论20 世纪90 年代后走向“沉寂”主要在于90 年代兴起的“文化研究”转向冲击了纯文学的自主性，更为重要的因素则是韦勒克文学理论过分强调文学的审美性而逃避文学的历史性和社会性，疏离现实生活。

第一，“向内转”到“文化研究”理论范式的转变，成为韦勒克文学理论在新时期归于沉寂的文化思想因素。20 世纪80 年代中后期，学界出现文学研究“向内转”思潮。90 年代后，面对社会转型、市场经济的发展和现实生活的变化，学术界迅速引入并接受了英国文化研究和法兰克福学派的一些理论观点，提倡文学研究走出自身的疆域，加之后现代主义思潮的涌入，研究者们更多地将目光投入“外部研究”，转向探究文学与社会历史、现实语境以及日常生活的关系。文学理论从内部研究的范式转向了外部范式，这一变化推动了新时期文艺理论研究的新发展。高建平说道：20 世纪80 年代的文学使命是通过确定康德式的艺术自律观念，重回文艺的审美自律，帮助文艺和美学挣脱政治“他律”的束缚。文艺通过高扬人的主体性，关注人的心灵情感，实现对异化人性和社会的反驳。市场经济的发展推动了社会思潮的世俗化转向，很快使美学家们失去了新时期之初被赋予的社会角色。20 世纪90 年代美学家们需要面向社会现实，秉持一以贯之的实践品格。[9]文学理论具有鲜明的实践性，每一个理论的出现与发展都是基于客观的现实需要，同时回应并解决现实问题。韦勒克文学理论强调文学研究回归文学自身，提倡文学的审美价值和审美意义，满足了挣脱文学工具论和他律论的时代需求，在顺利完成这一历史使命之后，韦勒克文学理论逐渐式微。20 世纪90 年代兴起的文化研究成为新的文论范式，回应新的现实诉求。在文化研究思潮强有力的冲击下，韦勒克所提倡文学作品的内部规律、语言结构、审美形式批评在新时期语境中失去魅力，走向沉寂是难以避免的。

第二，韦勒克文学理论自身的结构性矛盾，即过分强调文学的审美观而逃避文学的社会性，成为其理论归于沉寂的重要原因。韦勒克在文学理论中反复主张，将艺术品看成一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构。他还“把所有与美学没有什么关系的要素称为‘材料’，而把这些要素取得美学效果的方式称为‘结构’”。“结构”这一概念也同样包括了原先的内容和形式中依审美目的组织起来的部分。[10]又如，“文体学的纯文学和审美的效用把它限制在一件或一组文学作品的研究中，对这些文学作品将从其审美的功能与意义方面加以描述”[11]，“文学总需有趣味，有一个结构和审美目的，有一个整体的连贯性和效果”[12]。可见，韦勒克坚信文学作品是一种审美对象，主张探究音韵、节奏、形式、象征、隐喻、母题等文学的结构规律，文学研究始终是文学的审美价值研究。韦勒克对文学审美性的追求是坚定且执念的。对于文学作品而言，他只关注与审美发生联系的内部结构，试图逃避作品所依附的作者、读者以及社会的关系。韦勒克文学理论自身具有的结构性矛盾成为其在20 世纪90 年代后走向沉寂的重要因素。

20 世纪80 年代的社会文化语境和中国古代诗学传统为韦勒克文学理论在新时期扎根打下了坚实的基础。但是，90 年代的文化研究转向和韦勒克理论自身的结构性矛盾，致使其逐渐走向式微，归于沉寂也是必然之路。

二、审美主义的凸显：韦勒克文学理论在新时期的发展成果

新时期的文学从政治的枷锁下解放出来，文艺不再从属政治，为政治服务，而是走向了现代意义上的文学。韦勒克文学理论的引进与接受催生了新的审美话语形态：审美意识的自觉和自主，促进了审美主义思潮。这一发展历程中韦勒克文学理论所追求的审美价值和审美判断，对新时期学者产生了巨大的吸引力。新时期文艺理论凸显的审美主义，具体表现在三方面：作家审美意识的觉醒、文学本体形式的追寻以及文学语言的探索。

其一，作家审美意识的觉醒。1986 年，鲁枢元发表《论新时期文学“向内转”》一文，指出：“一种文学上的‘向内转’，竟然在我们80 年代的社会主义中国显现出一种自生自发、难以遏制的趋势。”[13]20 世纪80 年代，文学创作悄然出现一种回归内心世界的思潮，作家将笔触伸向探寻人的心灵深处。比如，诗歌领域出现韩东、徐敬亚等所谓的“第三代诗人”。他们有别于新中国成立初期致力写作政治意识形态内容的第一代诗人，也不同于张扬个性同时关注社会现实以“朦胧诗派”为代表的第二代诗人，“第三代诗人”表现出反英雄、反崇高、反理性特点，他们强调关注自我的内心世界和个人意识，语言风格呈现口语化、通俗化、平民化。韩东以温柔的口吻说道：“我有过寂寞的乡村生活/它形成了我性格中温柔的部分。”[14]徐敬亚呼唤道：“我是慈善如火的人/我是无法预测的人/在放声大笑前，我被/ 突然雕塑/ 奔向何方。”[15]第三代诗人写寂静的乡村生活、放浪的自我感受，强调个性解放，贴近日常生活。同样，小说创作的审美意识也发生了变化。1985 年之后，受文学回归主体性思潮的影响，新时期文学出现一批小说家致力于大胆探索小说的叙述语言和叙述形式。诸如马原《冈底斯的诱惑》、韩少功《爸爸爸》、阿城《棋王》和刘索拉《你别无选择》等等，引领了新时期文学的“形式转向”。新时期先锋小说的流行消解了文学的本质，转而被社会制度、历史传统、文化语境、知识与权利等因素规定，打破传统文学的写作方法和方式，丰富了作品的创作形式与审美意蕴。

新时期文学创作转向重视个人的主体性和内心世界，作家更加关注作品的形式风格和审美意义。格非谈及自己的创作动机时说道：“90 年代中期的社会状况相对于十年前所发生的深刻变化实际上已经超出了‘实验小说’内涵的缓慢延展。日益复杂变化的社会现实同时也在呼唤一种更加复杂、内涵更丰富，形式更加有利的写作方式。”[16]先锋派对小说叙事形式的追求和实验成功地开创了新时期文学的另一番创作天地，在艺术表现上彰显出强烈的个体审美意识。有论者指出：“从(19)85 年开始的先锋派小说是一种历史标记。这种标记的文学性与其说在于‘文化寻根’或者现代意识，不如说在于文学形式的本体性演化。”[17]形式即内容，它不只是表达内容的方式，本身就是蕴含内容。先锋派作家对文学形式的追求和新探索，成为自我审美意识的觉醒标记。

新时期文学创作实践的思维方式从群体意识转向了个人的审美意识和审美判断。同时，突破传统的文学创作形式，新时期文学在诗歌和小说的语言、形式、意象、隐喻等表现手法等方面进行了审美的探索。钱中文认为：“文学创作是一种审美感觉、感受、体验以致审美认识，是一种个人的、极具个体性的感情活动，而感情活动在人身上时时发生，时时会对生活现象产生瞬间感受与体验，因此审美是人的一种自由的感受、体验活动，所以也可以说，审美的本性是自由的。”[18]作家作为鲜活独立的创作主体，在审美活动的创作过程中，满足了抒发个人的情感需求，传递个人的生命体验，创造出独特的艺术形式，创造活动本身彰显了作家自觉的审美意识、自主的审美选择和价值判断。

其二，追寻文学形式本体的审美价值。在《文学作品的存在方式》中，韦勒克详细探讨了文学作品的“本体论的地位”，提出作品的本体属性是“艺术品似乎是一种独特的可以认识的对象，它有特别的本体论的地位。它既不是实在的（物理的，像一尊雕像那样），也不是精神的（心理上的，像愉快或痛苦的经验那样），也不是理想的（像一个三角形那样）。它是一套存在于主体间的理想观念的标准的体系”。[19]韦勒克在文学本体论层面上提出，文学作品的本质蕴含在“标准”中，“真正的诗必然是由一些标准组成的一种结构，它只能在其许多读者的实际经验中部分地获得实现”[20]。韦勒克所强调的“标准”即审美的标准，蕴含着某种确定的审美结构。他认为具有丰富和广泛的审美价值是判断一部作品好坏的标准。可惜的是，韦勒克坚持认为文学作品是一种特殊的本体存在，具有独立自足性，断绝文学同社会、生活和现实之间密切而客观的联系，仅是追寻文学自身的规律与发展。

韦勒克推崇文学形式本体蕴含的审美标准，激发并影响了新时期的文学创作与批评潮流。新时期文学“形式本体论”的倡导者何新提出：“在艺术中，被通常看作内容的东西，其实只是艺术借以表现自身的真正形式。而通常认为只有形式的东西，即艺术家对于美的表现能力和技巧，恰恰构成了一件艺术作品的真正内容。”[21]这一时期作品“怎么说”“怎么写”比“是什么”更为重要，虽然文学具有认识和教育功能，但审美作用是最根本的功能。如果一件作品不具有审美功能，就无法称作文学作品，作品的审美价值和审美意义是通过一系列形式结构呈现的。新时期文学将对作品形式的关注提升到本体地位，重视作品具有独立的审美意识和自主性，在一定程度上佐证了新时期文艺理论对韦勒克文学本体论的探讨和借鉴。

同样，学者童庆炳也指出：“当本世纪80年代初中期，韦勒克和沃伦的具有新批评学术色彩的《文学理论》被刚刚打开门窗的中国文艺理论工作者奉为西方现代文论的圭皋的时候，当我们了解什么是‘外部研究’和‘内部研究’的时候，我们才恍然明白我们过去所熟悉的认识论的文论、政治论的文论，都不过是‘外部研究’的一个方面而已。我们急切地想了解‘内部研究’，追寻‘文学本体’，揭示文学语言的‘所指’和‘能指’，研究小说修辞等等，一时成为学术时髦。”[22]韦勒克文学理论中的重要观点，诸如外部研究与内部研究、文学的本体论、文学语言与日常语言的区别、叙事性小说的意象、隐喻、象征手法等等，引起了新时期文学理论家们的强烈兴趣和高度关注。

其三，探索文学语言形式的审美性。在《文学理论》中，韦勒克提出文学语言的突出特征：虚构性、创造性和想象性，核心是审美性。“审美性”指文学作品在语言运用上的独特性质，呈现在谐音、节奏、格律声音层面和文体、意象、隐喻意义单元层面。“虚构性”意指文学作品是一种语言的有机体，文学语言描述的是一个虚构的世界。它是作家发挥想象，借助语言的虚构性，塑造出一个与现实生活不同的非真实世界。不同于历史人物或现实人物，文学作品中的人物是由作者描写的句子和言辞塑造的。我们无法用“生活的细节”看待，尤其在神话作品中，其语言充满了意象，需要发挥创造性的想象力。最后，韦勒克揭示出文学的本质：“一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体。”[23]韦勒克对文学本质的阐释和作品结构的分析有助于我们明晰文学的本体地位，更好地理解作品蕴含的多层结构和审美价值。

在重视文学语言的审美性方面，新时期先锋派作家对文学语言的使用最为典型。比如，马原在《牧歌走向牧歌》中描绘了西藏的广袤景象，高度赞扬和倾心表白西藏的诗意与纯真，开启圣洁灵魂的自我寻找之路：

不是到这里以后我们/才开始借助寺庙，借助/遍野的尸骸学习幻想/我说不是。我这样/郑重剖白只是想向高地/表示一个曾经是孩子的/成年人的崇敬。古语说/三十是我而立之年。[24]

这一小节可以看作马原的内心独白，他站在成年人的世界对孩童的幻想表达的崇敬之情。记忆深处的孩童时代是未经雕琢的，充满幻想的，没有秘密可言。然而成长是一个残酷且必须的过程，在现实的世界里，浪漫天真的孩童最终都会长大为向往孩童时期的成年人。马原借天真孩童与复杂成年人的鲜明对比，传递敬畏西藏，反思城市文明之感。被誉为灵魂朝圣地的西藏便是那天真的孩童，而成人的世界则象征复杂、残酷、冷漠的现代都市。语言文字的符号意义由此显现，蕴含的象征内涵流露出深厚的审美情感，文学的审美价值包孕于作品的语言文字中。

20 世纪80 年代中期，韦勒克文学理论对审美性的强调和关注，契合了新时期文艺理论的时代需要和理论诉求，深受当时诗人和小说家的青睐。韦勒克文学理论启发了新时期作家创作的审美意识，引发了对文学本体形式的追寻，激发了对文学语言结构的批评与探索。在吸收借鉴韦勒克文学理论的基础上，新时期文学形成了一个具有相当规模的审美主义思潮。

三、转化与融合：韦勒克文学理论在新时期发展历程的当下启示

在韦勒克文学理论短暂“火爆”归于“沉寂”的过程中，众多学者不懈余力地将它同本土文论相结合，催生了新时期文艺理论的审美主义思潮。文学的审美自觉和自律适应了新时期的现实需要，建构出符合本土境况的重要文论思想。回顾韦勒克文学理论在新时期的命运浮沉，我们需以批判的眼光将其审视，从中汲取当代文艺理论可资借鉴的思想启示。

第一，在文学研究方法方面，需要破除文学研究中外部研究与内部研究的区分，采取“整体论”的研究方法。20 世纪80 年代中期文论家十分推崇韦勒克区分的外部研究与内部研究，聚焦在文学的内部研究，甚至从一个极端滑向另一个极端。但是，韦勒克从未划分过绝对的外部研究和内部研究。在《比较文学的危机》一文中，他解释道：“对文学作品本身的研究称为‘内部的’研究，将作品同作者思想、社会等等之间的关系的研究称为‘外部的’研究。但是，这种区分并不意味着应忽略甚至是蔑视渊源关系的研究。”[25]尽管韦勒克坚持否认自己的区分造成了外部研究和内部研究的对立，区分的目的在反对极端“因果论”和“决定论”的批评方法，仍不难看出他对文学内部研究的过分重视与执著。韦勒克将作品的内在“结构”作为揭示审美价值与意义的途径和方式，而作品的外部因素则被视为无法进行审美判断的“材料”。可见，韦勒克文学理论的核心概念“材料”“结构”和“审美”存在逻辑矛盾，三者并非对立而是相互交融的。

因此，破除一直以来文学研究中的“内外之别”，过分偏向一方而忽视另一方的研究方式，我们需要采取“整体论”的批评方法更为全面地阐释作品，既要考虑作家生平背景、社会历史语境、文化思想等方面，还需要通过“文本细读”的方式准确领悟作家意图和文本意义，再结合读者自身的阅读经验，共同建构出文学作品的丰富蕴涵。

第二，在文学批评标准方面，力图兼顾平衡社会历史批评与审美自律批评。恩格斯在评论卡尔·格律恩的《从人的观点论歌德》中提出，文学批评需要美学的观点和历史的观点相结合。他指出：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学的历史的观点来责备他；我们并不是用道德的、政治的、或‘人的’尺度来衡量他。我们在这里不可能结合着他的整个时代，他的文学前辈和同代人来描写他，也不能从他的发展上和结合着他的社会地位来描写他。因此，我们仅限于纯粹叙述事实而已。”[26]恩格斯提倡分析评价文学的最高标准是美学的和历史的标准，需要将文学的社会意识形态性与审美属性辩证统一起来。恩格斯的看法启发我们在使用美学的观点要求、衡量评价作家作品时，应当自觉地观照和注重文艺的特殊规律和审美属性。从美学观点看，文艺着重考察文艺的审美本质；从史学观点看，文艺着重揭示文艺的社会本质，注重阐释作品潜在的社会意识和道德价值。两者结合可以完整全面地把握作品的意蕴内涵。

新时期文艺理论的历史语境中，恩格斯的观点得到进一步丰富和阐述。孙歌提出：“我们不应该一般地反对文学作品的思想、道德乃至社会学批评，但是如果我们把目光转向文学作品本体，那就不能不承认，上述那些方法都将显得无能为力。”[27]她主张文学批评的立足点在审美感受，而技巧分析则是表现艺术感受的最佳方式，思想深度不能作为艺术评判的唯一标准。譬如《红楼梦》可以当作人们认识了解封建社会百科全书的一面镜子，若需要走进文学作品的艺术世界则要求阅读者通过语言形式等方面获得独特的审美感受。判断一部作品“有用”与否的标准与历史、社会、现实、道德、思想密不可分，而评价一部作品“好坏”的标准则无法仅仅依靠社会历史批评，更多地需要从作品内在结构入手，作出准确的形式分析和丰富的审美判断，文学作品的分析与阐释需要努力兼顾现实因素和美感层面。

第三，在文学理论观念方面，对西方文论的接受过程中，秉持中国立场、立足本土经验。当代文艺理论的建设离不开对西方文论的借鉴，这绝非亦步亦趋追随西方理论，也非全盘拒绝。赖大仁提出：“中西文论的异质性差距远没有百多年前那么大，在当今全球化和建构人类命运共同体的时代，中外文学发展趋向和艺术经验也应具有更多的趋同性。”[28]尽管中国文论与西方文学理论在学术谱系、建构模式和思维方式等方面不同，但是无需一味地强调两种文学观念的差异性。更为重要的是我们需要秉持和坚守中国立场、本土思维、话语特色，对外国文论资源借鉴汲取、异质互补，将其与中国传统经验相结合，不断进行创造性转化，构建本土理论。同样，曾军也主张把中国文论的本土经验与西方文论的异质性结合起来。他认为不应以中国文论的主体化来客体化西方，而应立足中国文论自身的主体意识、自律观念和本土立场建构起多元的主体观念。[29]他提倡将西方文论视为中国自身经验的一个镜像，重视中西文论的“对话主义”力求达成交往共识。面对西方文论，首先我们不必在各种潮流中迷茫彷徨；其次不应简单地做“拿来主义”而不加判别和思考；最后在明确主体意识和本土立场后，努力吸收、转化、融合各种外来理论资源，积极探索适应时代需求的新理论、新方法、新发展。从新文化运动和五四时期开始至今，中国文论的建构、发展、实践在不同程度上受“他者”西方文论的影响。在全球化的时代背景下，我们应抛弃中西文论的二元对立思维，回归本土语境，挖掘优秀的传统资源，吸纳融合外来文论，走出具有鲜明特色的中国当代文艺理论之路。

四、结语

自1984 年至今，韦勒克文学理论即将伴随当代文艺理论的发展走过四十年，许多学者结合中国的具体历史和现实语境，对它进行了细致的考察、深刻的理解和批判的审视。20 世纪80 年代，韦勒克文学理论在新时期文艺理论发展中催生了一股强大的审美主义思潮，激发作家创作的审美意识，促进追寻文学形式本体的审美价值；助推探寻作品语言的审美属性，在补充和丰富马克思主义文艺思想方面发挥了一定的积极作用。然而随着文化研究的兴起，文学研究从审美主义话语形态走向了文化话语形态，提倡文学“内部研究”、主张纯粹“审美性”、强调“文学性”的韦勒克文学理论逐渐退出舞台中心。不可否认的是，文学研究归根结底还是文学的研究，文学理论不会也不应成为没有文学的理论，注重文本分析与解读是韦勒克留给当代中国文艺理论研究的宝贵遗产，尤其聚焦文学审美性的一面是难能可贵的。透过韦勒克文学理论在新时期的理论境遇和发展历程，我们清晰而明确地把握了其理论的贡献与不足，不仅为当代文艺理论留下诸多经典性观点，同时为引进、接受与融合外来文论思想提供参考价值。直到今日，它仍能为我们打开一扇扇文学理论的众妙之门。

[1]《文学理论》一书尽管在术语使用和语气处理等方面存在细微之差，却是韦勒克和沃伦两位作者在共同兴趣的基础上完成的，观点一致。故为行文方便，本文统一写作“韦勒克文学理论”。René Wellek and Austin Warren,Theory of Literature [M],Harcourt,Brace and Company,1949, p.6.

[2] 钱中文《面向新世纪的文学理论》[J]，《学习与探索》，1994 年第3 期；旷新年《“重写文学史”的终结与中国现代文学研究转型》，《南方文坛》，2003 年第1期；徐杰《文学内部和外部研究的“断裂”与“弥合”》[J]，《殷都学刊》，2011 年第1 期；程光炜《韦勒克、沃伦的〈文学理论〉与中国现当代文学》[J]，《文艺研究》，2009 年第12 期；徐熙《历史视域下韦勒克的“文学性”观念探析》[J]，《江海学刊》，2017 年第6 期。

[3]Richard Harter Fogle,“Theory of Literature.”[J], College English, vol.11, 1949.

[4] Harriet Zinnes,“A New Text.”[J], Poetry, vol.75, 1950.

[5][10][11][12][19][20][23][美]勒内·韦勒克、[美]奥斯汀·沃伦《文学理论》（新修订版）[M]，刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明译，杭州：浙江人民出版社，2017 年版，译者序第1 页，第131 页，第169 页，第206 页，第144 页，第139 页，第15 页。

[6] 钱中文《文艺学观念和方法论问题——两本外国文学理论著作比较研究》，《文艺理论与批评》[J]，1986年第1 期，第125 页。

[7] Zhang Longxi,“Western Theory and Chinese Reality.”[J], Critical Inquiry, vol.19, 1992, p.109.

[8] [南朝·梁]刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》[M]，北京：人民文学出版社，2006 年版，第537 页。

[9] 高建平主编《当代中国文艺理论研究：1949-2019》[M]，北京：中国社会科学出版社，2019 年版，第547 页。

[13]鲁枢元《论新时期文学的“向内转”》[N]，《文艺报》，1986 年10 月18 日。

[14]韩东《韩东的诗》[M]，南京：江苏文艺出版社，2015年版，第18 页。

[15]徐敬亚《徐敬亚诗选》[M]，西安：太白文艺出版社，2019 年版，第118 页。

[16]格非《塞壬的歌声》[M]，上海：上海文艺出版社，2001 年版，第77-78 页。

[17]李劼《试论文学形式的本体意味》[J]，《上海文学》，1987 年第3 期。

[18]钱中文《文学理论：走向交往对话的时代》[M]，北京：北京大学出版社，1999 年版，第296 页。

[19][丹麦]克尔凯郭尔《论反讽概念》[M]，汤晨溪译，北京：中国社会科学出版社，2005 年版，第171 页，第2 页。

[21]何新《试论审美的艺术观——兼论艺术的人道主义及其他》[J]，《学习与探索》，1980 年第6 期，第102 页。

[22]童庆炳《文化诗学的学术空间》[J]，《东南学术》，1999年第5 期。

[24]马原《冈底斯的诱惑》[M]，杭州：浙江文艺出版社，2019 年版，第66-67 页。

[25][美]勒内·韦勒克《批评的诸种概念》[M]，罗钢、王馨钵、杨德友译，上海：上海人民出版社，2015 年版，第271 页。

[26]《马克思恩格斯全集》（第4 卷）[M]，北京：人民出版社，2016 年版，第257 页。

[27]孙歌《文学批评的立足点》[J]，《文艺争鸣》，1987 年第1 期。

[28]赖大仁《影响的焦虑——论当代中国文论对西方文论的接受》[J]，《文学评论》，2021 年第5 期。

[29]参见：曾军主编《中学西话：20 世纪西方文论中的中国》[M]，北京：北京大学出版社，2020 年版，第6 页。