浅析《枫桥夜泊》创作及演奏处理

王欣雨

（中北大学 山西 太原 030000）

一、《枫桥夜泊》的创作分析

《枫桥夜泊》是著名作曲家王建民老师依据古代诗人张继的同名诗创作的古筝协奏曲。这首诗是作者在途经寒山寺时创作，月落、乌啼、霜、江枫、渔火等元素刻画了独处他乡的异乡人对江南夜景的欣赏和感叹，表达了诗人怀才不遇的感慨和流落异乡思念家乡的苦楚，以及身处乱世远离平和安稳生活的凄凉与无奈。不管是古诗还是这首同名乐曲，所表达的感情都围绕着一个“愁”字。

王建民是中国近代著名作曲家，他创作的作品都有浓厚的民族韵味，为中国民族音乐的发展作出了巨大贡献。他的作品风格多样、雅俗共赏，演奏技巧丰富巧妙、极具特色，他创作的绝大多数作品都采用了十二平均律的定律方法，也大量运用了西方音乐的作曲手法，形成了独具时代特征和民族特色的现代筝曲风格。

王建民先生根据此诗意境，发挥独特的想象力和创造力，把诗人的内心世界进行放大，并通过音乐旋律的对比，体现诗人内心的挣扎。诗人当时所见的“月落”“江枫渔火”，所闻的“乌啼”、所处的“霜满天”，所感的“对愁眠”，反映出诗人怀才不遇、壮志难酬的苦闷。所处的“寒山寺”、所闻的“钟声到客船”表达出诗人孤舟客子、独处异乡的孤寂，以及身处乱世、时令中秋的“悲秋情结”。乐曲很好地描绘了诗人落榜时的失落与看到异乡景色时的乡愁，快板处的旋律刻画了诗人内心的躁动、矛盾与挣扎，最后的旋律中的夜半钟声将诗人拉回了现实。

二、乐曲的重难点以及演奏处理

《枫桥夜泊》运用了人工调式的定弦，也就是所谓的十二平均律，通俗来说，就是作曲家根据作品的需求，在五声音阶的基础上组成了新的调式音阶，这样的创作手法极大地丰富了听觉效果，更好地突出了乐曲的特点，使乐曲层次感更为鲜明。此曲是复三部曲式，带有三部性原则，乐曲的定调以七声雅乐为基础，与中国的五声调式相结合。雅乐一般是王公贵族在宫廷礼仪和祭祀中使用的音乐，此曲的定弦体现了定弦手法的创新和音乐风格的突破，对中国传统音乐的传承和创新作出了一定贡献。

（一）小搓和泛音

乐曲的开头分为两段，都运用了大量的小搓和点奏技巧，还采用了多处泛音与实音作对比，体现了独特的意境美。笔者认为，在这一段落的演奏过程中小搓的使用很重要，小搓的演奏需格外注意大指与食指的配合，运用力度需要恰到好处，才能使主音旋律清晰流畅。演奏的过程中，演奏者要注意甲面与琴弦的接触，避免或减少杂音，弹奏时既要沉稳也要利落，做好瞬间爆发力的配合。除此之外，在这一段中，泛音的使用也需要着重练习，泛音需要演奏者的左手打在从岳山到琴码之前的琴弦的中间部位，配合右手同时弹奏。笔者在练习过程中经常出现打出实音或者把音直接闷掉的情况，从笔者的经验来看，这个练习没有什么技巧，只能多加练习，熟记每根琴弦泛音的位置，让自己的手形成“肌肉记忆”。

引子一共分为两个部分，通过节奏的快慢、旋律的强弱以及泛音与实音的使用形成对比，折射出人物内心的挣扎和煎熬情绪，同时也描绘出了一个幽静、寂寥、安宁的夜晚。值得一提的是，这一段中有两处反向琶音的使用，由慢渐快、由弱渐强的处理方法更具有艺术张力，也给人一种听觉上的冲击力。笔者在练习这部分需要两只手配合的琶音旋律时，经常会出现两个音“打架”或者间隙不均匀的情况，对此，笔者只能调整速度和力度慢慢练习，一步一步往前走，不急于求成。

（二）音色和力度

相对于全曲而言，这一段并没有很难的技术点，需要练习的地方主要是乐曲的旋律和自身气息的连贯。段落中有很多需要左手肉指弹出的单音，笔者认为，这一段中较难的地方在于，演奏者需要把这些音保持在同一个音量上。在这里，对应于诗中的“夜半钟声到客船”，乐曲用模拟的方式来表现“钟”的声音，这里的力度把控非常重要，笔者在练习时，除了单独练习控制力度外，也会更多让左右手跟着旋律做好配合。在演奏这首乐曲时，还需要注意右手位置的变换。在古筝演奏中，如果手的位置稍微靠近岳山，音色会相对比较明亮，如果手的位置过于靠近岳山，音色就会变得过于死板沉重；如果手靠近琴码，音色就会相对柔和，绝大部分的古筝曲都会通过移动手的弹奏位置的方法来改变音色形成对比，这个段落也是如此。笔者认为，练习时的困难在于，练习者常常不知道应该何时强何时弱，气息也非常不稳定，该强的地方没强起来，该弱的地方也没沉下去。对此，除了熟悉谱面和练习左右手的配合度以外，笔者也会在其他时间反复听和哼唱曲子的旋律，让自己更加了解乐曲所表达的意境和人物感情，从机械模仿别人的弹奏到逐渐加入自己的理解和想法进行弹奏。

（三）基础指序

这一段是全曲技术点比较集中的一段，可以按照技术点把这一段划分为四个部分。笔者认为最难的是第二个部分，这一部分由右手的快速指序组成，四个小节均由十六分音符构成，音符密集、跨度较大，需要的速度也快，练习时经常出现卡音、抢拍、模糊和忘谱的现象，需要花费大量的时间来练习。笔者处理的办法是，用节拍器固定节奏，然后从慢速练起，速度慢慢往上加，固定一个速度，把问题都处理完之后再往上提速。第三部分需要分清主旋律在哪只手上，因为这部分右手为单音，左手为三音琶音，容易混淆人对主旋律的分辨，这部分的主旋律在右手，如果把主旋律放到左手，就没办法体现旋律的层次性和节奏性，练习时要注意右手为主旋律，是重音部分，左手力度相对较小，作为背景音即可。

（四）轮指和附点

这一段的旋律同前面的慢板一样，全段没有较难把握的技术点。这一段主要的旋律走向模仿了古琴的声音，笔者认为，练习的过程中需要注意右手轮指以及附点音的配合，左手则需要控制揉弦的时机与间长。在右手的轮指与附点音的处理上，笔者选择在一拍的时值内尽量延长复点节奏，这种处理方式会在音乐的听觉上增添旋律的律动感，优化听觉效果。

三、作品弹奏经验总结

在对《枫桥夜泊》这首曲子进行彻底分析后，笔者被这首把古典音乐美学和现代音乐相结合的乐曲深深震撼。王建民先生在创作这首古筝协奏曲时，保留了古诗里的“愁”字，并以“愁”为主题思想，充分发挥想象力把“愁”延伸、放大，将文学、音乐和诗歌巧妙融为一体，极为深入又全面地展现出了“标题性音乐”的色彩。不仅如此，在此曲的创作中，作者还精确地运用了人工调式的定弦方式，对弦序的调整使此曲的旋律如歌一般，与其他的乐曲相比，这首乐曲与钢琴的融合度较高，有强烈的现代音乐作品的风格，体现了古筝器乐的完整性和独立性，更体现了古筝乐曲发展趋势的多样性和多元性。总而言之，古典音乐与现代音乐的结合使得乐曲更具特色；昆曲和丝竹乐的加入让乐曲充满个性；钢琴伴奏的结合使乐曲的层次感更加丰富，以上多种因素使这首乐曲成为现代筝曲的代表作之一。

笔者在练习的过程中发现，最难的地方就是快板第二部分大跨度指序的弹奏，因为笔者基础较弱，手指发力不均匀，在练习过程中出现了各种各样的问题，如卡住、闷音、忘谱等。此外，乐曲的慢板与结尾都运用了大量的附点轮指，因为笔者的气息经常会飘起来沉不下去，导致落手时经常会出现很重的音头或者是第一个音小到几乎听不到，因为一拍的范围内音符的数量很多，所以停下或者再起的节奏非常需要气息的带动，包括刮奏以及点指的使用都需要有重音但是没有音头，但笔者经常因为弹琴时不好的习惯，在节奏快起来的时候下意识地弹出过重的音头，这会打乱乐曲整体的情绪。在快板部分的练习中，笔者也会因为速度快而直接把音符划过去，出现这些问题的根本原因在于笔者基本功不够扎实，解决这些问题没有任何捷径，只能通过自己的努力花时间去一点一点地练习和纠正。

四、古筝协奏曲《枫桥夜泊》的美学意境

（一）传统之美

古筝曲《枫桥夜泊》应用传统音乐的特色进行创作，具有中国传统文化中独有的留白特点，其将同名诗中所描述的六大景色以音乐的形式展现出来，以听觉感官来激发听众的想象，使其在脑海中自行形成诗中的景色画面。同时，古筝曲所具有的音色、音调具有中国传统音乐特色，听众在欣赏过程中可以充分领略传统音乐的独特韵味和意境。

（二）虚实之美

在这首曲目的古筝演奏中，虚实之美得到充分体现，“泛音”与“实音”的对比，以及以韵补声技巧的运用，都使《枫桥夜泊》呈现出虚实之美。引子由两个乐段组成，其中，第一个乐段以四个四度音程开始，古筝音色由纯净变得越来越神秘，最后又趋于平静。之后，钢琴用不协和的旋律隐隐烘托，古筝空灵虚静的泛音轻轻用轮指奏出，双手配上纯五度低音，音色低沉浑厚，前者通透虚远的音色与后者实实在在的铮铮之音相对比，一虚一实，既让人感到夜色的悠远静谧，又折射出诗人对命运的慨叹。

（三）无言之美

尾声部分是“此时无声胜有声”的完美体现。在钢琴左手声部纯净缥缈的音色与右手声部似有似无的主音八度的震音伴奏下，古筝的泛音若隐若现，此时的无言正是中国传统艺术的精髓，听众只需静静体会其婉约、哀愁意境，就能生出无限的遐想。

总之，古筝曲《枫桥夜泊》作为一首融合了古典音乐内涵及现代音乐作曲技巧的作品，为古筝曲的创作提供了一种新的范式，对我国传统音乐的发展起到了推动作用。