论筝曲《枫桥夜泊》《云赏诉》与诗相关的艺术追求*

彭芷琪（武汉音乐学院中乐系）

“诗歌”在我国已有几千年的历史，传说其最早源自人类对神明的敬畏，古时人类对风、电、雷、雨等自然现象无法理解，于是把这一切归于神明。出于敬畏，原始人类对神明唱出颂歌，表达了人们对风调雨顺等美好生活的期望，由此便是诗歌的雏形。

以中国历现存第一部诗歌总集《诗经》为源头，历史上留存的诗词大多都有配乐，诗是有声的艺术，与音乐不可分割。《论语》中便有“兴于诗、立于礼、成于乐”这一说，在历史长河中脱颖而出的文人雅士中，大多对诗、乐二者都尤为擅长，阮籍能创作出旷世琴曲《酒狂》，也能写下“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”抒发其怀才不遇的孤寂郁闷……

诗词通过文字底蕴表现，音乐则从听觉方面体现内心活动、抒发情感，在一定程度上二者弥补了各自表现力的不足。从形象到情感、写实到写意，这是大多数艺术形式递进、发展的一般规律，它与社会文明的积淀、人类精神生活的需求是相一致的。诗词以其特有的吸引力，启发作曲家以诗为题材的创作思路。

笔者将以近现代王建民先生创作的古筝曲《枫桥夜泊》以及周煜国先生创作的古筝曲《云裳诉》为例，主要从结构、意境和情感三个方面出发，探索筝乐作品和相关诗作中蕴含艺术追求。

一、结构

在诗作的创作中，为了达到引人入胜的效果，诗人时常在结构上追求跌宕起伏、曲折变化。而在音乐作品的创作中，为了更形象地表达出乐曲的情感，作曲家在结构的设计上也有在乐曲中安排“碰撞”。音乐作品的曲式结构、旋律走向、句法安排和诗句结构的安排，都体现了创作者在结构方面的艺术追求。诗词常用的修辞手法及结构章法见表1；乐曲常用的表现手法及结构安排见表2。

如表1、表2 所示，诗作和乐曲常用以表达主题的方法相似，在此笔者以较为典型的“起承转合”“对偶”以及“顶真”为主，简要分析诗人和作曲家在结构安排上的共性。

表1 诗词修辞手法及结构章法一览表

表2 乐曲表现手法及结构安排一览表

（一）以古筝曲《云裳诉》为例分析“起承转合”的安排

“起、承、转、合”是诗词创作时常用的结构章法之一。不论古体、近体诗，其构思大都遵循“起承转合”的原则，近体诗更是严苛。“起”为头即开篇，或写景、叙事、抒情，方式多样，主要用于点明题旨，奠定情感基调。“承”或写景、叙事、抒情，与“起”句自然衔接，是“起”句的延伸和发展，主要承上启下，铺垫下文。“转”意为转折，在绝句里位列第三，在律诗中指颈联，“转”句十分关键，往往由物及人，由景及情，由浅入深，用思路的转换体现诗意的转折。“合”是结句，“合”句水到渠成，往往是诗歌主旨或诗人感情的凝聚之处，主要总结升华全诗的主题，抒发情感。

唐代诗人白居易创作的《长恨歌》中便存在起承转合的安排。“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得”为全篇的“起”，交代开端；“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”为“承”，是延伸发展；“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，此处剧情急转直下，将故事情节推至高潮；“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”最终的“合”明确抒发情感，升华主题。

在乐曲的创作中，作曲家们常借鉴“起承转合”的手法安排乐曲中乐段以及乐句之间的关系。周煜国先生创作的《云裳诉》中便出现“起承转合”的构思。《云裳诉》的乐曲结构为三部曲式，采用的是传统的“散—慢—快—慢—散”的手法，全曲使用G 宫系统D 羽调式贯穿始终。

引子部分（1-17 小节）古筝声部强有力的演奏出乐曲的主要动机“2-5-6-2”音组，此为乐曲的“起”，如谱例1：

谱例1 出自高雁主编《中国古筝名曲悦读》（湖北科学技术出版社）

谱例1 为引子段5-9 小节，古筝声部左右手主旋律均为“2-5-6-2”，该旋律动机贯穿全曲，因此引子段为全曲的“起”。

慢板段（18-47 小节）古筝声部的第一乐句以“2-5-6-2”为动机，发展出乐曲的旋律主题，慢板段落为乐曲延伸发展的“承”，如谱例2。谱例2 为慢板段18-21 小节，古筝声部的主旋律承接引子段中出现的“2-5-6-2”为动机展开，此为“承”。

谱例2 出自高雁主编《中国古筝名曲悦读》（湖北科学技术出版社）

热情活跃的快板段（48-189 小节）在旋律和速度上都与慢板主题形成鲜明的对比，古筝声部运用快速指序，演奏连贯密集的音符将乐曲推至高潮。其与慢板截然不同，描绘出“长得君王带笑看”“沉香亭北倚阑干”的场景，如诗作中对过去美好时光的追溯，此为乐曲的“转”，如谱例3。谱例3 为快板段48-64 小节，能明显地发现快板段主旋律的音高和节奏都与引子和慢板段截然不同，形成对比，丰富了乐曲的色彩。

谱例3 出自高雁主编《中国古筝名曲悦读》（湖北科学技术出版社）

最后的华彩部分（190-204 小节）和变化再现的慢板段落（204-245 小节）分别采用了引子以及慢板的旋律动机，总结升华全曲，再次点明主题情感，成为水到渠成的“合”。

全曲在结构上除整体乐段安排和诗作“起承转合”的表现手法如出一辙，在乐段中乐句间的安排也运用“起承转合”的痕迹。作曲家和诗人运用“转”句安排“冲突”，表达乐曲的主题情感，在结构安排上有着相同的艺术追求。

（二）对偶

除了乐曲在结构安排上借鉴了诗作“起承转合”的审美追求外，在乐句的安排上也有运用和诗作相同的表现手法——对偶。

在《现代汉语词典》（第7 版）中解释：“修辞手法，用对称的字句加强语言效果。在乐曲中，作曲家也常用这种手法安排乐句，上、下乐句旋律只改变音区同头同尾的并行结构是最常用的形式，以此增强平衡对称的结构美。”在王建民先生创作的《枫桥夜泊》以及周煜国先生的《云裳诉》中，便大量地借鉴了“对偶”手法。

以《云裳诉》中的古筝声部慢板段中的乐句为例，第一句和第二句的旋律主干音基本一致，均以“2-5-6-2”为主干音，第二句只是第一句的高八度演奏，这种同头同尾不同音区不同技巧安排的“对偶”，第二句再加以古筝不同的演奏技巧，用摇指更激动地表达乐曲的情感。

（三）顶真

在《现代汉语词典》（第7 版）中对顶真的解释：修辞手法，用前面句子结尾的词语或句子做下文的开头，顺序向下，一般由三项或更多项组成。

陈望道中《修辞学发凡》第八篇中提及：“顶真是用前一句的结尾来做后一句的起头，使邻接的句子头尾蝉联而有上递下接趣味的一种措辞法。”顶真的使用，会使两句之间的联系更加紧密，也能进一步加强语气、推动情感，因此顶真会经常在诗词和乐曲的创作中使用。

在王建民先生创作《枫桥夜泊》快板段时，便运用了顶真的手法推动旋律进行。如谱例4 所示。在谱例4 中，快板段的第49 小节第二句乐句的开头为前一乐句的结尾音“1”，51 小节第三句的以前一乐句的结束音“5”为开头，这便运用了顶真的手法，增强了乐句间的联系。

谱例4 出自高雁主编《中国古筝名曲悦读》（湖北科学技术出版社）

此外在快板段的59 小节开始的四个乐句也使用了顶真的手法，再加以旋律的模进进行，将乐曲的情感一步步推至高潮。至此，能清楚地看出，无论是在乐段还是在乐句的结构安排上，作曲家和诗人在创作时都有相同对“结构”的艺术追求。古筝的演奏者在乐曲的演绎中对乐曲的结构把握十分重要。因此，在演奏与诗词相关的乐曲时，其可以借鉴诗人创作结构的思路分析作曲家在乐曲中想要表达的审美追求。

二、意境

王昌龄在《诗格十体》中提出：“一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后运思，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”简而言之，由于意境生成是建立在主观情意与客观物境相互交融的基础之上，因此作诗就要将自己置身于其境之中感受。

清代章学诚把“意象”概括为“人心营造之象”。意境是一个人主观情感与具体情境的结合，不同的家庭背景、生活经历、性格特点，内心会产生不同的情感，营造出各不相同的意境。拥有具象的画像、雕塑、影视作品能让人们通过视觉联想到某种意境，诗人则通过文字塑造意境，而作曲家是通过无形的旋律流动、音响色彩变化营造意境，用旋律、音调、音色等音乐语言构建出画面，情境交融转化为意境，感受到声音、旋律以外的景象。

对于无形的音乐作品，我们更多的是想象和感悟，通过自己内心品味出更多的意境，为了更好地视听效果，在演奏乐曲时我们可以依靠对相关诗作中意境的想象，营造出与乐曲主题相符的意境。

（一）以王建民先生创作的《枫桥夜泊》为例

《枫桥夜泊》是王建民先生对唐代诗人张继的同名诗作《枫桥夜泊》致敬所创作出的筝独奏曲。

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

后世评价这首诗时多用“六景一事”来概括。其中，“六景”便是月落、霜天、江枫、渔火、寒山寺、客船。该诗通过“六景”绘制出一幅朦胧静谧、清冷幽美的江南水乡秋夜图。诗人通过对景象丰富的描绘，营造出羁旅时只身一人孤寂的意象，以此抒发诗人内心的情感。

王建民先生精细把握诗中的意境，围绕诗中的“愁”字展开，借诗中的“六景”，融合丝竹乐、昆曲、苏南民歌等元素，再巧妙地运用古筝各类技法音色的结合，通过慢板和快板段落中不同的发力方式弹奏出不同的音色，创造出优美婉转的旋律转化了诗作中的文字，营造出了与其相同意境。

《枫桥夜泊》在慢板段（7-39 小节）采用传统的C 羽和bE 宫雅乐调式，融入了昆曲的音调素材，借用原诗中“渔火”“月落”及“夜半钟声”的“孤独”的意象，用左手的单音“C”的持续和浑厚、深沉的和声相结合，模仿从远处寺庙传来的阵阵钟声，为饱满、集中的旋律铺垫，使听者仿佛置身于深秋的夜晚，如谱例4。

谱例4 为乐曲慢板段11-14 小节，古筝声部的左手旋律为低音和声以及持续单音“C”。

一静一动、一暗一明，诗人透过雾气茫茫的江面，看到远处星星点点的“渔火”，伴着远处寒山寺中传来的钟声让人更感惆怅、凄凉。音乐缓缓流动，旋律线条舒展细腻，内心孤寂之感都慢慢地随着音乐散发出来，营造出不亚于文字描绘的意象之美。

由于张继是在名落孙山之后作的这首诗，因此在诗中又夹杂了他落榜后的不甘及怀才不遇的愤懑。王建民先生就在华彩部分以及快板段落采用大量的点指演奏技巧表现出激动的心情，将乐曲推至高潮。再现部又通过钢琴声部与古筝声部互相呼应，古筝声部在琴码左侧无调性音阶的自由刮奏，十分形象表现出秋风，使听众感受到秋风瑟瑟。

（二）以周煜国先生创作的《云裳诉》为例

乐曲《云裳诉》曲目以白居易的诗歌《长恨歌》为素材创作而成，曲名取自诗句“云想衣裳花想容”，描写了杨贵妃与唐玄宗之间的流传百世的爱情故事。在《长恨歌》中，三个场景给笔者留下深刻的印象，分别是“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”的荣华、“花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头”的苍凉以及“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的决绝。这三个场景在乐曲《云裳诉》中都有所体现。

乐曲慢板段落（第18-48 小节）由钢琴舒缓的旋律引入，在古筝声部运用摇指增加旋律的歌唱性，结合富有陕西筝派特色的揉颤，营造出唐玄宗和杨玉环“仙乐风飘处处闻”“缓歌谩舞凝丝竹”缠绵的爱情。

乐曲快板段落（第48-189 小节）由古筝大篇幅密集的音符展开，如同诗中“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”场景，营造出极为紧张的氛围。段尾右手摇指和左手刮奏的强收对应“宛转蛾眉马前死”的惨烈。

慢板再现段落（第214-245 小节）的变化，乐曲旋律较第一段的慢板更具有张力，左手更为密集的大幅度颤弦进一步的表达出了乐曲的“恨”，与“此恨绵绵无绝期”有着异曲同工之妙。

由此，作为演奏者无论是对《枫桥夜泊》还是对《云裳诉》中意境的把控，都可以借鉴相关诗词，通过对原诗作中意境的体会，感受诗人在诗作中的情感，运用到自身的演奏之中，引导听众欣赏乐曲中和原诗对“意境”的艺术追求。

三、情感

所有的艺术作品，最终的目的都是在抒发人的情感。在诗中，诗人通过精巧的结构安排和文字细腻的描写营造出独特的意象表达自身的情感；而在音乐作品中，作曲家则通过乐曲曲式结构安排和优美的旋律走向在脑海产生“画面感”，进而抒发出乐曲中蕴含的情感。

“感物说”是中国古典美学和诗学中的一个重要理论，它关注的是审美主体受外在自然触发而心有所感的现象。以“感”为媒介，其把作为主体的心与作为客体的物联系在一起，心与物之间互相激荡而产生扣人心弦的情感魅力。

周煜国先生创作的《云裳诉》中的情感较为外露，听众能迅速体会到音乐家抒发出的情感，与其感同身受。在笔者看来，《长恨歌》中大篇幅的场景描述都在为最后的“悲愤”作铺垫。

筝曲《云裳诉》中作曲家就运用了陕西地方戏曲“秦腔”音乐的特性音调，利用陕西筝“秦筝”特有的左手“重颤”表达出凄婉哀怨的感情，运用“秦腔”淋漓尽致地表达音乐的“悲愤”的情感。在乐曲的引子部分，作者便用激烈的刮奏和摇指形成听觉冲击，将乐曲“悲愤”的情感和大气磅礴的诗境表现出来，如同诗作中开篇的点题，表达直接又饱含深情。

此外在《云裳诉》中左手大量采用了“秦腔”中“哭腔”的颤、揉弦，左手幅度大而密集的颤、揉弦如同悲戚的哭声，加剧了乐曲中“悲”的情感表达。这些便是诗人和作曲家对情感抒发的艺术追求。

四、结语

在近现代古筝的发展传播中，作曲家创作的古筝作品中在结构、意境以及情感方面都随着古筝演奏技巧和乐曲创作的发展有不同的见解，但这些不同的见解形成了各式各样的艺术追求，这些追求既有每首乐曲中独特的，也有民族共同的，而把握住共同的艺术追求对我们欣赏甚至演奏有着极大的帮助。

本文主要通过把握诗作中的艺术追求，结合作品简要分析帮助我们欣赏并且演奏拥有相同追求的古筝曲，作为古筝演奏者与研究者，我们在对此类乐曲二度创作时，除不可避免的演奏技巧训练之外，音乐作品中蕴含的意境描绘和情感的表达也不可忽略。在保证演奏技巧的熟练外，我们可以通过包括诗在内不同的中国传统文化，例如书法、国画、古典舞等等，探索与乐曲相同的在结构、意境以及情感等方面对艺术的追求，感受中国传统文化中的审美思想，将中国传统的审美与音乐作品的演绎相结合，帮助我们更加饱满地演绎出不同音乐作品中的艺术追求。