石涛绘画的形式美分析

冯亭亭（安徽大学艺术学院）

石涛是著名的绘画家、绘画理论家，他在中国绘画史上有着突出的成就。其绘画形式丰富，且蕴含着中国浑厚的精神文化，绘画形式是作品中的重要组成部分，能够反映出作者的内在精神气质。文章从丰富的内在精神形式和具有创新的外在表现形式，以多角度分析石涛的绘画形式美，探讨他的主要绘画理论和笔墨运用，以及对后世产生的影响。

在绘画艺术中，绘画的形式语言是种神秘的存在，绘画语言的多样性促使了绘画作品表现的丰富性。但是对于绘画作品来说，其本身也是一种形式，它不仅可以表现人类情感，也可反映政治、经济和文化给画家们带来的一些影响。石涛处于明末清初之际，深受当时的政治、社会大环境以及传统思想文化的影响，在他的绘画作品中可以发现充满纯粹、深沉和无奈的情感色彩。石涛以自身为出发点，用心观察自然界，其画作极具个性化特征，同时他也是具有革新精神和敢于藐视权威的人，其绘画理论也具有很强的时代性。

本文将从其主要绘画理论分析精神形式美，从构图、笔墨、意境分析表现形式美，力图从中发现对后世画家们的绘画创作产生的影响。

一、石涛绘画内在的精神形式美

明末清初，清政府为巩固自己的统治而采取压制知识分子，乱世使得文人士大夫生存面临严重威胁。面对压抑的社会现实，文人士大夫们通过种种途径抒发他们对现实情况的无奈。

石涛也是如此，在他的画作中可以看出对国破家亡的哀思以及对现实的无奈，石涛将自然山川的真挚感情融于绘画中，从而形成了其独有的艺术风格，并给当时画坛以很大的影响。

清初占据主流地位的正统画家们，他们的思想直接或间接受到董其昌所提倡的“南北宗论”绘画理论的影响，极力推崇摹古的画风，但是这样的绘画作品缺乏观察自然，缺少注重自己内心的感悟。分析石涛绘画内在的精神形式美就离不开分析他的绘画思想，绘画理论是其思想的结晶，其中“搜尽奇峰打草稿”和“一画”理论是对自然的体悟以及对绘画本体的认知，同时也冲击了清初流行“四王”鼓吹的复古之风。

（一）《搜尽奇峰打草稿》中的思想精神

“搜尽奇峰打草稿”既是石涛的一幅佳作，同时也是他的重要的绘画理论，创立“不立一法”的绘画理论，继承了以造化为师的思想，体现了师法自然的奔放与细腻的心态，显现出石涛绘画的内在精神美。画作《搜尽奇峰打草稿》中描绘的是平凡的世间生活，画家利用细腻的笔法点皴渲染，层层勾勒，笔墨浓淡兼用，营造出可游、可居的山水景象。画面中散发出恬静而平淡的生活气息，可以看出石涛注重自然，重视人格的精神享受，关注个体生命的自由问题。石涛在《搜尽奇峰打草稿》的尾跋中写下：“不立一法，是吾宗也，不舍一法，是吾首也。”“不立一法”即“无法”，即山水画的创作没有固定的模式，“不舍一法”即“有法”，仅有“一法”便是自己心中“草稿”恶纵情抒发。

石涛的一生都在游历名山大川，他的山水画是心灵对自然生命的体悟，从他的生命中孕育出来的韵味，蕴含着一种饱满的生命形态，这种灿烂的生命形态是对“自我”思想的感悟。当石涛笔下的山水作品展现清逸、安逸、空灵、澄明的圆满的艺术面貌时，说明石涛的思想步入了成熟阶段，他正是通过画笔将思想情感融入作品中，立足于自然山川，使绘画作品变得丰满、灵动，同时丰富了画面的意境。

这种创新的绘画，不仅改变了画家们的画风，也使得明末清初文人传统的道德理想和价值观受到巨大冲击，当时的主流画家们的正统地位也受到冲击，在画坛更是备受推崇。

对于画家来说，“无法”思想是画家与“自我”思想对话、交流、相互阐发，思想和心灵的不断碰撞、冲突、融合中将“自我”的意义价值彰显出来。石涛的山水画的风格面貌是他在游览山川时其心灵对自然山川的体悟，是他与自然山川的交流对话，画作中的山川寄托了他的心志，是他精神的投射。

（二）“一画”中的思想精神

石涛论的又另一套著名的绘画理论体系是"一画"山水画论，他力图从历史哲学角度重新对古代山水画论进行一种本质性新的概括，收录于《画语录》之中，中国画论在石涛的成就之下于清代达到了顶峰。石涛“一画”论，即阐明绘画法则与自然山川之间的关系，又强调理解自然和观察自然的意义。

一画的理论中有归于自然的思想倾向，就好像老子自己所说到的“复归于朴”那样，物与我相冥合，心灵出于一种绝对的自由之中，情感与大自然山水自然化为了一体，精神则在驾驭这自然万物中作一番审美和畅游，那将是人生一种至高境界的人生艺术境界，也是另一种完美的人生境界。

石涛注：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法自何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人。而世人不知。所以，一画之法，乃自我立。”这里也反映出“一”是一个高度抽象的哲学范畴，石涛的“一画”也就是宇宙产生万物的基本规律。宇宙内在统一不分、现象可分、有分有合后，各有各的具体之道。绘画中“一画”就是绘画不同于其他任何一个领域中最基本的。它反映了和绘画有关的万物之中，即绘画之本体。此本体之一绘画客观存在之物中，因画家而呈显，从这个意义上看，一绘画被画家之“我”呈显成为一种理论形态而被人们所认识。具有宇宙可划分的客观性和画家对可划分主体的理解，绘画之本体便衍生出“从不能生有法、以有法贯众法”的观念。所以，人们知道一画是以“人”和“物”作为出发点而形成的。“物”就是画家所要表达的对象，“人”则是表现这一对象的媒介。两者缺一不可。抓住了一画这个要点，就又生出种种有关绘画的具体规律出来。

由此看来，石涛的“一画”论中蕴含着哲学思想精神，为的是构建绘画的本体。“一画”的作用是将画家的主体心灵与现象统一的过程，是情感与山水融为一体在自然万物中畅游的交融，是艺术的一种至高的境界。

二、石涛绘画外在的表现形式美

在形式美学的美学含义过程中，从空间构图等方面可以理解它包含有色彩、形状、线条、空间组合等一系列外在美学因素，它们共同在一种均衡、齐与整、节奏、对比性的美学组织方式整合作用下，共同创造出构成了空间具有的多样丰富变化形式的空间审美特性。同时，作为抽象绘画艺术主体存在的是人主体的一种主观情感意识，被画家突出的强调，这同样也是意味着这种观念意识和情感、理想被抒发。石涛的绘画是将自己对自然的理解通过绘画表现出来，上文已叙述了石涛绘画的内在精神，内在的精神内涵要通过外在的绘画形式进行抒情和得到情感的升华。

（一）构图形式美

石涛在《画语录》中的《境界章》讲述的是中国画的布局章法安排。谢赫曾在《古画品录》中强调“六法”之一是“营造位置”，情调画面上构图、安排的重要性。画面中最明显的是观察到构图的变化，石涛用绘画语言中的构图形式美去表现一草一木、一山一石，站在尊重且欣赏任何生命的角度去观察大自然，准确来说是与大自然的对话，同时注入自己的情感，与大自然用心交流。

石涛《境界章》所言“三叠”“两段”，为中国山水画处理构图的传统章法。“三叠”指代“一层土地，两层树木和三层山峦”，这种布局有时略显呆板；“两段”则指代景物之下，山峦之上，其间以云相隔两层。讲的就是要处理好平沙，树木，远山及房屋等景物的方位，各种景物要素的相互呼应与协调，要有力地把握近与远、虚与实、有与无等辩证统一关系。要避免这种构图看起来太死板，太教条化而缺少远近的变化，就是画面丧失了内在统一性。所以，石涛建议构图时不可拘泥成法，生拼硬凑造成画面没有活力，要用“突手笔力”，而且这种笔力既具有技法层面，又具有较高层次自由身哲学和文化修养所生发的某种功力，才能实现巧妙分疆的构图，才能让各种元素贯穿成为有机的整体，实现才能被视为“神似”，才能即使某些细节存在些许缺陷，亦无碍于全图意境的表现。这样，在石涛看来，“三叠”“两段”就不应该是一种机械的复制构图，应该能够“在法度中出奇制胜”，并加以改进，完善，重在从技术方面上升到审美精神的内涵，表现自然山川中生命精神。

石涛是一个具有革新精神的人，在他的绘画作品中可以看出不论是描绘黄山烟云、悬崖峭壁或树木，还是描绘高远、深远、平远的景观，都力求新颖的构图布局的和深远的意境。他也尤其注意善用到了这种“截断法”的构图，这最显然这是石涛先生自己最为所擅长，最能体现具有艺术新意特征的又一种新构图新用法，它既不仅仅是在按照传统北宋式构图的基础上留天下留地在中间设景，也既不是完全照搬传统南宋式构图中的“一角”和“半天”来取景，而是要从中去截取景致中最优美、最有代表性的一段，以特写之景来传达深远的意境。

他在《巨壑丹岩图》里远山云烟迷漫，显露出几条山壑时，近景就是截取了大山深处一条美丽的巨壑。这种“截断法”构图是他在搜尽奇峰打草稿的感悟下对美好生命的把握、对自然的热爱和对自然的一种细腻的心态。

（二）笔墨形式美

在中国山水画中，笔墨是最根本的表现方式。笔墨形式的变化，传递的是画家对事物的理解，以墨设色，运用笔墨表达出画家的精神情怀。

石涛注重笔墨语言的研究和实践，倡导“笔墨当随时代”，强调“借古以开今”，反对泥古不化。石涛注重绘画理论的探讨，在笔墨运用上也有独到的见解。石涛说：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。”这也就是说墨气从作者笔下的挥洒上要很有一种灵气，笔师在用笔运墨之时必须要很有神韵，即“笔生墨活”，浑然一体，自然和谐。石涛的山水画是他游览名川大山后认真体悟而作，欣赏他的绘画可以看出他的画笔豪放，墨色淋漓泼辣。陈传席先生的山水画史中介绍石涛的《巨壑丹岩图》，他写道：“用笔灵活苍劲，深沉而洒脱，墨色淋漓多变，勾皴点染，干湿浓墨一齐来。苍苍茫茫，大气磅礴。浓重苔点，益增加画面的苍茫浑厚感。”他豪放的画风冲击了明代以来的柔弱画风，给当时的画坛注入了一股新的力量，看似线条恣纵飞舞有杂乱无章之感实则自有法则。

他提出：“至人无法，非人无法也，无法而无法，乃为至法。”我自用我法的思想突破古法，以自我突破“二王”的临古之风。

石涛在《笔墨章》中说：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不懈生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”“蒙养”意为天然的生命力，“生活”意为山川的勃勃生机，可见对于山水画石涛认为笔墨的蒙养与生活息息相关，“蒙养”关系到运墨，“生活”关系到操笔。只有墨与笔的有机统一相互配合才能下笔有神。

“笔墨”在哲学上，文化上赋有色彩，不仅能画山川人物，而且能够显示画家精神追求。在中国绘画史上，“笔墨”是一个永恒的话题。而石涛正是以其独特的艺术视角和理论对中国画笔墨进行全面的阐述。

他提出“笔墨当随时代”。“笔墨”，石涛认为来自既不是“形而下”，也不是“形而上”之实，而是存在于画天地之间的一种形象，并且在这“笔不用笔，墨不用笔，画不作画”的笔墨形象中显示出“自有我在之境”的特征。

（三）意境形式美

山水画中意境美的展现是画家对运用笔墨进行恰当的把握，画家在挥洒笔墨之时也进行了对“意境”的传递。在中国绘画史上，“意境”一直是画家们备受关心的方面。宋代画家郭熙以其画论著作《林泉高致》一书，提出了著名的“三远”，即高远，平远和深远，打开了构成问题的审美功能，把画面中山水境界和审美人生境界相联系，从而丰富了山水画创作的内涵。石涛画山水画很注重意境，他在《画语录》的“絪缊”一章中提出毛笔和墨汁一经接触，墨汁便会附着于毛笔之上，形成絪缊之态，在造型、笔墨上有独特风格。

石涛强调的是自我内心的感悟，十分重视个体对外在生命的体悟，在《云山秋晓图》中体现得淋漓尽致，画面中黑白、虚实的平衡布局表现得相得益彰，迷离云雾在整幅画面中营造出一种虚实相生、妙境横生的意境。可见，《云山秋晓图》画中的景物层叠有致、树木茂密，笔墨运用恰到好处墨韵润泽、笔触有力。用披麻皴笔法表现山石，呈现出山石横直斜相间、秀灵而结实细密的天然纹理，再配上以稠密的破笔苔点使得整体画面山高而林密，莽莽苍苍。从构图上，石涛善用“截断式”构图法，他所截取出来的是山川中最具有美感的那一段，使得观赏者的观赏范围聚集在一处，通过对画面的组织排序，再一次运用了虚实相结合、疏密错落有序安排的设计手法，激发出观赏者无尽的无限想象，从而大大丰富了整体画面中的空间意境之美。

笔墨的把握对意境的形成也有密切关系，石涛在他关于《画语录》的笔墨章中指出，对于画面环境中的“形”和对“意”的正确地传达都是同样也需要一个画家笔墨的灵活有效准确地去把握画面和使用笔墨。画面环境整体的和谐营造也就是与该画家笔墨的运用技巧是否能够娴熟通透和能够灵活自如有个很重要的程度上的关系。画家的笔墨要充满着活力，强调方法恰当，这就能使画面体系完整、规则，看起来生机盎然，让人观感厚重合一、淋漓酣畅。石涛善于准确运用各种墨色浓淡干湿和虚实干湿之变化来准确表现出自然山水中的万千景物形态，从而能够使整体画面清晰呈现山水意境自然之美。

对于《巨壑丹岩图》江顺贻评之曰：“始境，情胜也。又境，气胜也。终境，格胜也。”“情”心灵对印象的直接反映，“气”是“生气远出”的生命，“格”是映射着人格的高尚格调。也就是说，《巨壑丹岩图》的意境是画家心灵的反映，更是画家高尚格调的反映。意境形式美总的来说是精神美与表现美的总和，画家内在精神影响画作的外在表现的形式，石涛通过构图、笔墨技巧的运用营造出不拘一格、独具风貌的绘画意境。

三、石涛绘画对后世的影响

文人的内在精神在中国文化里具有强大生命力的一部分，绘画需要精神力量，同时需要画家通过运用笔墨来表现，石涛在绘画理论以及绘画的方法上都有所创新。适应时代的发展关键就是需要有创新精神，任何事物都需要创新，中国山水画的发展更是离不开创新，石涛的绘画理论之所以受到尊崇，很大原因是他适应了时代的发展，为中国山水画的创作提供了新鲜的血液和新的创作热情。这些创新的理念对后世产生了深远的影响。石涛中的“搜尽奇峰打草稿”的绘画理论表现了对中国自然山川文化的无比敬仰，强调要师法自然，抨击了当时社会的萎靡之风，开启了后世画家注重自我创新的新气象。如“扬州八怪”深受石涛的影响而得以扬名。其中，李鲜曾题画文云：“八大山人长于用笔，而墨不及石涛。清湘大涤子用墨最佳，笔次之。笔与墨作合生动，妙在用水。余长于用水，而用墨用笔又不及二公甚矣笔墨之难也。提出“一画”的绘画理论因为在石涛看来“一画”能够贯通天人，画家掌握了它，可以赞天地之化育、代山川而立言，把客体之“象”化为主体的情思，使对象以心象的形式呈现在意识中，实现主客体的统一。例如，郑板桥关于审美意象生成的理论，是石涛用“一画”结合主客、人和自然“神遇而迹化”思想的逻辑延续，是石涛绘画思想理论的细化。

石涛对于后世的影响不止于绘画理论的贡献，在笔墨技巧的运用上也有自己独特的见解，他将运墨与操笔结合起来，真正达到“我之为我，自有我在”。古人常用的墨可分为五种“五彩”类型，即焦、浓、重、淡、清，有烘、染、破、泼、积等五种墨法类型。中锋笔可以分为中锋、逆锋中锋、中锋托锋中锋、中锋侧锋中锋、笔锋卧锋锋，有勾、勒、擦、点、染等笔法。

在石涛中的“笔墨当随时代”的影响下，黄宾虹又将笔顺分为了“五笔”字，及平、圆、留、重、变字;把墨彩分为了“七墨”字，即浓、淡、破、积、泼、焦、宿。这也表明了随着时代的发展，对于笔墨的运用不同，要在学习古人的基础上有所创新。也正如李可染《论写生和创作》指出要善于找寻学习的方法，可以借鉴他人的学习经验，取其精华，去其糟粕，增长自己的智慧学识。

石涛的绘画理论在时代发展变化的背景下，汲取了中国绘画思想之精髓，找到绘画之本体，对中古文人画笔墨语言，布局章法以及现象客体等绘画意义进行全面而系统的探讨，将思想体现同艺术创作结合起来，让艺术与思想互为表里，最终达到思想艺术之巅。

四、结语

明末清初，在社会不安定的环境下，石涛和其他文人一样抒发他对现实情况的无奈。他将这种无可奈何的心情寄托在绘画上，对于吸收了浑厚的中国传统思想的石涛，他的山水画作品以直抒胸臆，以追求自我、追求心灵解放作为目的，其绘画是一种心灵的寄托，是精神世界的粮食。

石涛的绘画形式美主要是内在精神和外在表现方面，精神世界的丰富助长了他在画论方面的成就，以及在笔墨方面的创新。他具有的创新性思想启发了近代画家，让近代画家们意识到艺术思想同样要随着时代的发展而进步。

综上所述，石涛的艺术作品以及绘画思想对于中国绘画发展有着深远的影响。