释析“滚拂”在琴曲《流水》中的运用

沈莹君（太原理工大学艺术学院）

古琴是我国历史上最古老的弹拨乐器之一，它的出现至少可以追溯到两千五百年以前。在多达千余首的曲目中，《流水》是流传最广的琴曲之一，“滚拂”是《流水》演奏中一种极具代表性的演奏技法。在《流水》里“滚拂”指法的不同运用，以模仿多样、独特的水流动态，极大地丰富了传统古琴指法的表现形式，使其成为琴曲中的经典，为各派琴家广泛传承。本文以“滚拂”在琴曲《流水》中的具体运用及表现为主题，共分为三个小节进行释析。

一、琴曲溯源

（一）《流水》的背景

先秦时代，百家争鸣，人才济济，对于在仕途上一筹莫展的士人而言，他们大多数怀才不遇沦为无名之璞，但若能在急景流年的一生里得到诸侯主公的赏识，那无疑便是遇到“知音”了。相传先秦楚国琴师伯牙虽有炉火纯青的琴艺，然而曲高和寡，无人能懂他所奏之音，正所谓知音难觅也。于是在先秦典籍《吕氏春秋·卷十四》中记载了这样一个故事：一日伯牙在演奏琴曲时，一旁听琴的樵夫钟子期竟能准确说出伯牙心中所想与琴曲所表达的含义。所谓“相识满天下，知心能几人”，此后二人便结为知己。当子期去世时，伯牙痛失知音，这世上再无人能懂他琴音中透露的心境，于是破琴绝音，被后人凝练成了“高山流水觅知音”与“伯牙摔琴谢知音”的典故，象征着生命中相遇相知的美好，为世人千古传诵的知交典范，不仅为众多文人诗文所引用，也被琴家谱写成曲予以传世。

“高山流水”从中国传统美学的角度用优美的旋律抒写了世人为之向往的高洁情操和深刻的思想内涵，净化和升华了人们的情感，闪耀着动人的人文情怀。

（二）《流水》的流传

现存《流水》的曲谱众多，在共计三十余个版本中，最早可见的是明初朱权编撰的《神奇秘谱》。在《神奇秘谱》的题注提到：《高山流水》原本为一曲，一直到唐代才被划分为两首琴曲，并且在不少唐诗中，都有提到关于琴曲“流水”一词，如：刘禹锡的《和游房公旧竹亭闻琴绝句》之句：“一闻流水曲，重忆餐霞人。”李白的《听蜀僧濬弹琴》之句：“客心洗流水，馀响入霜钟。”白行简的《夫子鼓琴得其人》之句：“稍殊流水引，全辨圣人心。”这些诗句的存在说明了在当时《流水》已是一首独立的琴曲。《神奇秘谱》中收录的《流水》与明清时期各派琴谱中收录的《流水》段落数基本相同。曲目中“水”的形象大都重“神”而轻“形”，谱式里的“滚拂”也仅偶尔为之，散落在全曲的各个段落之中。与其他题材的琴曲相比，“滚拂”的数量与运用方式无明显差别，并没有在演奏中发挥“滚拂”的独特性，也很难显现出“水”的形象。而在杨抡编撰的《伯牙心法》中，《流水》里“水”的形象开始了由“写意”转向“写实”的变化。尽管在当时并不为众多琴人所接受，但杨抡对“水”的形象做出的转变，为后来我们所听到的《流水》做出了实质性的铺垫。

而后，清代川派琴家张孔山将于冯彤云处所学的《流水》加工打磨，整理而成的《流水》——“七十二滚拂流水”便是我们现在所听到的大部分《流水》版本的原型。所谓的“七十二滚拂”，其数量只是一个大概，“滚拂”的实际演奏数量会随着演奏而做出弹性的增减。对于张孔山的《流水》，除了由冯彤云所授之外，其出处据张孔山弟子欧阳书唐所言：张孔山《流水》“兹谱出《徳音堂》”，继承了《徳音堂琴谱》的音列运用，以五声音阶为主。只是在第六段上，“张孔山流水”将散落各段的“滚拂”加以集中，并配以“猛注、慢绰”等装饰性演奏技法，鲜明地表现了瀑布的落差，描绘了翻滚湍急的河海形象，同时也为描写水势的汹涌险恶增添色彩。这种演奏方式为琴家代代相传，并冠以“七十二滚拂流水”之名。

据《天闻阁琴谱》题解写到，冯彤云教授张孔山时并无成谱，只是手传口授，然而第六段指法奇特，张孔山与其众多弟子将曲目整理成谱，并修编成曲集。现留存较广的三大主流谱本有：《天闻阁琴谱》《百瓶斋琴谱》《琴砚斋琴谱》，除此之外还有一些抄本等。

笔者现在所演奏的版本源自《天闻阁琴谱》，是赵家珍教授经过多年的演奏经验与探索，对管平湖和吴景略两位先生分别打谱的版本在谱式上进行合理的融合，逐渐形成的合参版本。主要采取的是《古琴曲集》管平湖先生打谱的第一至第五段及尾声和《虞山吴氏琴谱》吴景略先生打谱的第六至第八段。

二、古琴指法“滚拂”的概述

在传统古琴曲演奏中，“滚拂”是最具代表性的演奏技法之一，连抹与连摘相连，形成连贯的多弦演奏指法。“拂”，即连续的“抹”，由低音弦抹向高音弦；“滚”，为连续的“摘”，由高音弦摘向低音弦。“滚”“拂”两个指法常连用在一起，演奏时右手的着弦点在一徽与岳山之间的二分之一处，食指和无名指相互交替，手势常形成类似枣核的形状，“滚”往一徽靠近，“拂”向岳山靠近。

《天闻阁琴谱》里《流水》第六段的“流水”部分把连续的“滚拂”记录为“转圆”，也称“转團”。一个圆即为一个“滚拂”，用“转圆”表示形态各异的水流，犹如圆圈旋转，循环不停，是构成“七十二滚拂流水”的核心部分。

三、“滚拂”在《流水》中的多样性

（一）“滚拂”在各段落的运用

“滚拂”在传统琴曲的演奏中虽不及“勾剔抹挑”经常出现，但在《流水》一曲中，“滚拂”的使用几乎是所有传统乐曲中频率最高的。张孔山的《流水》，将“滚拂”的弹奏方法做出最大化延展，堪称“极致”，巧妙地运用了“滚拂”的特性，将藏于高山之中的不同形态的水流描绘得淋漓尽致，并且配合上左手的装饰性技法，大量运用“慢绰”“猛注”等演奏技法，将水面的平静、水流的湍急、水势的大小尽数表达，令“滚拂”的演奏方式不再单一，使乐曲的写意与写实得到充分融合，音乐的画面感让人沉迷，充满艺术的张力。

本章将结合笔者学习的演奏版本，对“滚拂”的运用做出解析。

在管平湖先生的谱本中，全曲“滚拂”第一次出现在第一段第十二小节。“滚”出的第一个音“La”要清晰与通透，之后其余的“滚”音都要柔和一些，与左手的“下五徽六”配合，不要盖过其音量。“拂”的时候，力度微微渐强，落到“La”时音色明亮。整个“滚拂”开头与结尾稍强一些，中间的部分稍弱但要清晰。古琴按音音色细腻，富于情感变化，而散音音色响亮，共鸣与余音较长，在二者结合下，作为连接按音与泛音的一环，描写的是山间石壁上淌下的小水流汇入小溪时形成的漩涡，在山之高崇的对比下，映照出细腻缓缓的水流声，用形象生动的音律营造出诗一般岁月静好的氛围。

第二段与第三段旋律基本相同，引申出的高八度泛音段落的形象如清澈的溪流。伊始的“拂”令人眼前一亮。由于演奏的范围是古琴上准音区的泛音，弦长的拉伸会使靠近弦两头的泛音与按音密度增大，密度越大音位越多。演奏按音时，徽位稍有不准，就会弹到邻近的音，演奏泛音时则会模糊不清，并且越接近岳山音色越紧绷。所以在演奏中，演奏者每每弹及这些音时，不仅要格外注意徽位的准确性，手下指力要刚柔适中。例如这里的“拂”，在此前已有一段低八度的泛音作为铺垫，因此这一段高八度的泛音需要更干净、灵巧的处理，快而清晰，简洁利落，一拍里的七个音都要平均，似是水流淌过石头，装饰着两个快速的“La”作“叠”，重新汇入新的溪流。

第四段第二十小节处，这里的“滚拂”紧跟在“午上”的后面。“午上”即“浒上”，其意是左手按弦得音后即引上至下一音位，取音直疾，但与“上”不同，运指宜虚，并且在节奏上多以单个装饰音为主，所以听起来与“虚上”颇为相似。“滚拂”在此处与“午上”相连，散音的出现让这段旋律形成一实一虚的对比，相得益彰，仿佛如烟雾缭绕的丛林中一阵微风吹过，接而将视野带入下一段的主题。

第五段中，在第十小节处“散滚五至二弦”，这四个音的时值均为十六分音符。在一拍内平均分四个音，就需要一个节奏控制相对稳定的技法来演奏。因无名指的独立性弱于其他指力，对于速度的把控不够灵敏，所以很多时候为了节奏更稳定，也可替换成“历”，就是连续的“挑”，清晰的连挑可以凸显音与音之间的颗粒性，从而速度也得到控制，确保时值的准确。

从曲式上看，吴先生谱本的第六段第四行至第十行中，第四行的第三小节与其余每行的第四小节既是每个小乐句的开始，也作为乐句之间的连接，主导着每个乐句的格局。吴先生在指法编排上，从一开始的“历”到“滚拂”再到“拨剌”，速度由快速到急速，音型上越来越密集，音乐织体越来越厚重，仿佛是各股细流之间的嬉戏，你追我赶，乐此不疲。第七行的第四小节中，用“拨剌”二、三、四、五弦替代了原有的“滚拂”。二者中“拨剌”的速度、力度与音量薄厚上相比“滚拂”更胜一筹，无名指、中指与食指并拢快速向内向外拨动琴弦，四弦齐下的磅礴气势，将水势的凶猛与乐曲的走向推向了第一个高潮。此时，“飞流”向悬崖下流去，成为瀑布。在笔者的演奏版本里，此处仍沿用加速的“滚拂”，遵循原谱，以实现指法的统一性。

吴本第十三行第一小节这个指法为“剌”，衔接着第一次高潮的结束与第二个“瀑布”的开始。在此处，为了与后接指法连接紧密，将“剌”改为“滚”。右手从七弦快速“滚”向一弦，动作利落，不拖泥带水，左手同时用掌心捂住琴面，按住七根弦，由徽外向一徽方向猛然大绰而去。演奏过程左手右半掌心贴紧琴面，七弦齐发声，如同千流汇聚的力量在瀑布口，向纵剖面垂直冲去，大有“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”之势。落入跌水潭后，吴本谱子直接接按音的“滚拂”。在笔者所学习的《流水》中，赵家珍老师还额外多加四个“滚拂”作为缓冲，演奏过程中左手仍紧贴琴弦。由于左手越往一徽时，琴弦越高离琴面，“滚拂”在音质上更为紧绷，听起来就像千流落入跌水潭后，由水势凶猛而造成的冲击力，使得水流在潭底缓冲时激起了小漩涡。以小见大的表现手法，让听觉上增加冲击感，使衔接之后按音的“滚拂”显得更为流畅。同行第二小节至第十小节处的按音“滚拂”，运用“白描”与“层递”的表现手法，描写在水流汇聚落入潭底经过缓冲之后，慢慢浮出水面的漩涡。左手中指从一弦四徽依次按向十徽，右手“转圆”，力度由弱到强，音色由模糊及明朗，水势不再迅猛，水面不再激起翻腾，恢复到平缓。

据吴景略先生的谱式与音频，他在处理十四行至十六行这部分的旋律时，是“滚拂”与“绰注”来回交替，从一弦到六弦再回一弦，猛滚慢拂；而笔者演奏的版本则是向六弦递进时，每根弦分别“滚拂”四次，在第三次“滚拂”后，六弦“滚”回一弦时，左手才加入“绰注”，同时加入几个急速的“小滚拂”，即三、四根弦的小幅度“滚拂”，让漩涡的大小与速度做出对比，增强水流的形象感。左手来回绰注，让每根弦上的旋律此起彼伏。模拟水流画面的音乐，在这一部分“滚拂”里得到最集中的体现。两个版本的不同在于，吴先生的版本比较趋于表现奔腾水流与石头之间重音的碰撞，而笔者的演奏版本是渐强与递进的发展，对节拍的规划更加规律。这部分的“滚拂”为第二次即将到来的“瀑布”做出铺垫，一开始按住一弦四徽低沉的平静与最后在同样一弦的七徽至九徽急速往来的波澜，形成由静及动的层递与白描，渲染出了与其他题材琴曲相比较之澎湃与骇浪。

第七段的泛音“滚拂”段，速度由慢渐快，吴先生在第二句“滚拂”的下面标记到“再数作由缓而急、由急而缓”，节奏是十六分音符至六十四分音符。可见在这里，“滚拂”的数量由演奏者视演奏情况而定，通常五到六个即可，并且速度趋于慢——快——慢的变化。

（二）“滚拂”在《流水》中的特性

在上述的演奏版本中，包含了三个不同风格的“滚拂”特性。管先生的“滚拂”灵动、轻巧稍微柔和；吴先生的“滚拂”大气、澎湃颇为迅猛；赵老师的演奏版本结合两位先生“滚拂”之特点，刚柔并济，在节奏指法的规划上更加规律统一。

基于“滚拂”在《流水》中上述的三个不同风格特性，笔者认为其共同特点有二：一是强调演奏上的连贯性，这一点如同其他弹拨乐器一样。右手无名指与食指除了单个“滚拂”之外，在连续“滚拂”的时候，手型基本固定住，如同画圈一样，两弦之间没有磕绊，畅如流水。二是注重力量上的轻重处理。除了连贯性，想让“滚拂”在乐曲中脱颖而出，必须根据乐曲不同时段的表现，在力度上做相应变化。

徐上瀛在《溪山琴况》中记述：“只有在轻中不失清实，才能在音量极为轻微时也能指到音绽、轻盈鲜明，就像落花飘飘流水溶溶那样幽趣无尽；轻音因情而生，而重音则由气而来。”以上两句译文可见轻不是虚，而是轻盈，真情流露时指下方轻，气场或意气高涨时身体自然充满力量，指力自然加重。而对于《流水》的“滚拂”，老先生们有着自己独特的见解——猛滚慢拂，重疾滚去，轻慢拂来。因此，即便是看似两个简单技法的交融，在“七十二滚拂”的演绎之下，经过历代琴家的不断努力，完美呈现了音画同源的美学意境，让“洋洋乎志在流水”成为千古之知音，诚琴曲之绝唱也。

四、结语

以上是笔者对《流水》里的“滚拂”乐句、乐段内容做出的粗浅分析。首先可以看到，张孔山对《流水》中“滚拂”的集中运用进行创造性发展，加入了许多新颖的表现手段，一改先前的徐缓之意而增加了波涛澎湃之势。管平湖与吴景略两位先生在打谱上对“张孔山流水”做出的细微处理与变化，不仅是对乐曲整体的再塑，同时也极大地丰富了乐曲带来的空间的写实与情感的写意。因此，《流水》不但是一首描写山水风光的琴曲，也是一首集思想和美学大成、抒写人类美好情感的文人音乐，更是一首凝聚了历代琴家智慧与心血、对中国优秀传统文化传承和创新的传世之音，他们对艺术的执着、对人类美好情感的追求永远值得我们后辈敬仰和学习。

通过本文对“滚拂”在《流水》中运用的浅析，笔者对学习古琴传统技法运用有了更为深刻的认知，同时也在习琴的路上如何传承与创新方面受到了很好的启发。时代在前进，艺术在发展，作为新时代的古琴艺术工作者，理应努力追随前辈步伐，坚定文化自信，不断赋予古琴艺术发展的时代性和艺术性。再者，笔者也希望本文能够给习琴之人在学习《流水》的过程中提供一些参考性意见。

高山流水，知音难觅；琴韵悠悠，流芳百世。艺术无国界，美好的情感是人类共有的精神家园。1977 年，管平湖先生演奏的《流水》录音刻录在美国宇航局的空间探测器“旅行者1 号”携带的一张铜质磁盘唱片上，在太空无限播放，用音乐这种抽象的艺术语言与太空未知生命进行信息交流，向茫茫太空中有可能存在的超智慧生物致意。由此可见，《流水》作为中国文化的象征，不仅是中国和全世界人类精神文明的共同财富，更是一种超越时空的非物质文化遗产，这就是《流水》的魅力。