离散叙事中的异托邦：马来西亚华语电影中的族群认同①

王 方（南京艺术学院 传媒学院，江苏 南京 210013）

顾鉴予（南京艺术学院 传媒学院，江苏 南京 210013）

20世纪30年代马来西亚华语电影（以下简称马华电影）开始出现，至20世纪50、60年代，在邵氏和国泰两大电影公司的推动下，马华电影发展进入高潮阶段。90年代，数码影像的兴起让以李添兴、陈翠梅等为代表的马来西亚华人导演迅速在国际影坛崭露头角，开启马来西亚新浪潮电影运动。他们的作品在国际上屡获殊荣，在马来西亚国内却鲜为人知。21世纪以《初恋红豆冰》等为代表的商业电影在泛亚地区取得不错的反响，独立新导演们也受到了许多关注，陈翠梅的《爱情征服一切》、何宇恒的《雾》《太阳雨》都拿下了奖项。2010年后，商业类型片开始崛起与突破。纵观马华电影发展史，是一条曲折但充满希望的道路。

地理和语言上的双重流动让作为华语语系内的马华电影不可避免地带有离散、混杂等特质，与米歇尔·福柯曾提出的“异托邦”的异质空间理论相似，具有两种非常重要的性质，即异质性和关系性。马来西亚文化场域随着时间流逝呈现出一种模糊的转变过程，带有多元、异质、混杂等种种特征，却又能达到一种真实的平衡。它外化并生成着离散与反离散之间的边界，离散性与本土性在其中以螺旋式的结构互相依存，不断前进。

马来西亚华语文化属于华语语系，马来西亚电影背后的“马来西亚华人身份认同”一直是华语语系学术方向上的课题之一。在离散与反离散的边界之中剖析糅杂化的语言景观，有助于思考马华文化的定位，开拓中华文化在泛亚地区的传播广度和范围。

一、离散与作为“他者”的华人

“离散”(diaspora)一词最初专指迁徙至世界各地的犹太人，“二战”后被用来指代被迫离开自己的国家迁至其他国家或地区居住，在他国依旧心系家国的各种群体。离散研究从20世纪至今始终都与民族主义、族群认同和文化认同等研究紧密联系在一起。

华人与巫人大相径庭的文化同在多元化的马来西亚文化场域中交互共存，但华巫之间的文化交往始终曲折多舛，因为二者之间的族群关系深深扎根于社会规范之中。20世纪80年代出现的“马来人主权”（Ketuanan Melayu）的口号是不同族群之间的边界，清晰地将不同民族的身份意识定位分离开来。比起自觉拥有马来主权的原乡人，被形容为“外来者”的在马华人在这样的政治环境裹挟之下，对自身身份的书写始终只能是华人族群，而非大马公民。马来民族主义是一种意识形态，政治精英用人为制造的异族威胁感把马来民族主义作为巩固马来主权的工具。马来官方提出了不符合西方社会原有的“社会契约”概念的“土著特权”，土著特权刻下了族群差异间最明显的标记，把公民二元划分为土著与非土著，建构了华巫之间的身份对立关系。

在土著特权方针中，对华巫两族的教育系统也采取分而治之的政策，学校分为华校与巫校，政府重视马来语教育而消极规划华语学校，将教育目标定为：“使马来语成为唯一的教学媒介语”。在马华人为了捍卫、继承和发扬中华文化，普遍让子女就读华校，巫裔孩子则读巫校。2007年独立影人刘成达导演的《口袋里的花》着眼于亲情，从一个普通单亲华裔家庭的生活侧面展现了华巫关系中的教育问题。影片最开始便用一段平行蒙太奇的剪辑手法交代这对华裔小兄弟的窘境：小儿子听不懂马来语老师的授课，被老师责骂、同学嘲笑，在课上介绍哥哥的名字反被老师错误纠正；随即镜头展现大儿子没完成作业遭到老师严厉体罚的一幕。在影片最初的五分钟，导演便通过几组对照——老师熟练流畅的马来语与小兄弟非标准的华裔土腔；女教师对其他孩子的温柔与对兄弟二人的责备等，描绘出二人与所处的校园环境之间无形的鸿沟。对华巫关系的良性描写始于本地巫裔女孩Ayu主动跨越穆斯林女性的禁忌与兄弟二人握手，三人结为玩伴，Ayu母亲的热情招待也让他们体会到缺失的母爱。

《口袋里的花》以一种观察者的冷静角度处理加重的生活化情节，真实地将华人处于复杂社会环境下的身份认同再现出来。透过非标准化的边缘话语，提出对马来民族主义和国家种族主义霸权的质疑，而这也是许多马华独立影片的表达方式和策略。

马华独立电影的核心人物之一——陈翠梅在克利斯·马克式的科幻短片《一个未来》里描绘了想象下的后马来西亚语境里的公民身份，并借角色之口讽喻道“是这系统出了问题”。如麦留芳所说，“土著特权政策一朝不取消，华人还是华人，不管华人本身如何界定他们自己。”社会环境形塑着个体，政策上的差别待遇成为横跨华人与巫人间一道无法逾越的山脉。族群性被囚禁在公民性的桎梏里，使得马华导演作品中主体性的建构异常坎坷，与中华文化割切不断的联系在创作中如影随形，是不可避免在作品中带有离散特质的主要成因之一。

学者史书美曾指出，在马来西亚等国，“华人性”等特质永远被当成是“外国的”。正如洪美恩（Ien Ang）在《可以向华人性说不吗？》一文中曾写道，“人们可以向中国说不吗？人们可以拒绝华人性吗？这样的疑问对我本人而言，答案是可以；但放在马来西亚，答案是否定的。”

在当下，“一带一路”倡议为中马关系注入了强劲动力，互联网的发展让庞大的跨国网络得以逐渐重构，也为华巫两族的交往提供了新的平台、思维与空间，这无疑为两族跨文化交际提出了新的可能，也为在马华人导演影片中身份主体性的建构注入新的推动力。

二、反离散的实践：在地书写身份的可能

文化理论家斯图亚特·霍尔曾在文化身份理论研究中提到，存在两种立场来阐释文化身份：第一种是在共有思维下，共享一种历史和文化的人们的一种身份，是共同的宗族、地理起源下诞生的永恒不变的产物；第二种立场则与前者迥然不同，认为“集体身份”具有局限性，认为“深刻而重要的差异才构成了真正的现在的我们”，我们的文化身份虽然与祖先保持着连续性，但更因为时间与空间的断裂构成了差异性。霍尔指出，共性与差异在身份的形成过程中同时存在，文化身份并非永恒不变的。因此，在不同的时空条件和社会背景下，文化身份是可以被重构的。

文化身份概念指涉的复杂性让华人与离散的语义范畴始终在学界的研究讨论之中。学者史书美在2011年提出“离散中国人”的提法是不恰当的，应当重新审视这一泛称的可行性。因为语言群体是一个处于变化之中的开放群体，世界各地的华裔群体在漫长的时间跨度里散居于各国,情感自然也千差万别。华人社群的数量之多、涵盖之广、面对的历史经验与社会现实之多样，使得华裔群体的身份早已不能被离散一词强加统摄与划一。但她同时指出，“悖论在于，这些移民在移居国里寻求地方化的意愿非常强烈”。而坚持将华人身份本土化、在地化的意愿，是希望将源身份消解并重构自身文化身份的一次实践，不可避免的是反离散（anti-diaspora）的过程。

近十年来，马来西亚华语商业片开始涌现并崛起。导演周青元接连创作了几部马华商业片，成为马华电影的中坚力量。其中，2014年的《一路有你》保持着全马票房第一的纪录。《一路有你》将具有马来西亚特色的风土人情纤毫毕现：槟城、沙巴、柔佛、马六甲、吉隆坡等不同地区之间由鸡犬桑麻到鳞次栉比的美丽山水，闽南语、马来语、华语、英语之间的来回切换，相异的风景与语言的杂烩都在昭示着这个国家的文化交融，而整个影片就讲述了在多元文化环境下发生的白人女婿、海归女儿与地道华人老丈人三人新旧观念与东西方观念之间从碰撞、冲突到包容、谅解的过程。片中，老丈人保留着华人讲华语、过新年的习俗和中华传统价值观，仍坚守自己的源身份；而女儿、女婿则象征着年轻一辈的“二代移民”。影片最初，受到西方文化熏陶的女儿说话时一半华语一半英文，白人女婿更因只会英文被老丈人称作“鬼佬”，但他们在导演架构的公路片模式下，最终与这片土地相容相生、生根落地，表明了对自身新身份的重建和超越。最终父亲和女儿、女婿之间和解，一家人大摆喜宴宴请四方，其乐融融的传统大团圆结局表达了导演对马来西亚多元文化环境包容性与多样性的肯定，和对华人新身份的获取与重建的期待。

2006年周青元导演的另一作品《辉煌年代》（）是根据真实事件改编的有关大马足球队故事的体育类型片，与《一路有你》《天天好天》等作品相比起来，明显将个体情感提升到了国家的整体层面上。足球队球员们的身份虽然涵盖马来西亚不同的三种主要族群：华人、巫人、印度人，但却团结一心，为马来足球队的成功努力着，共同维护着“想象的共同体”——国家荣誉。片中华裔球队队长对印度裔队员说，“我们都是吃椰浆饭长大的”。影片力图模糊三大族群间的种族差异，导演用这支多元化足球队的团队默契，建构他心目中的摒弃隔阂、和谐共处的族群想象的图景。

西塞罗在中写道:“祖国有两个，一个植根于自然,另一个植根于国家。”相当一部分在马华人立足于新文化，在以积极姿态重建过去、重构自我文化身份、建立“本土”意识的过程中，始终回应并佐证着史书美提出的“离散终有头”的议题。

三、边界与平衡：异托邦的构建

马来西亚自身多个民族、多种语言、多元文化的特色使其文化场域带有了多重跨界的因素。跨族裔、跨地域、跨文化、跨时空等特点构成了马来西亚多种语言体系的交汇、拼贴及多种意识形态交织、碰撞、共存的特定文化场域。马华导演电影作品中的离散性与本土性两种特质在如此混杂且多元的文化景观之中互相渗透，并随着时间流逝和万物变化，出现一种模糊的嬗变过程，却又能达到一种真实的平衡。如果用米歇尔·福柯的空间理论进行阐释，可以称其为“异托邦”（heterotopias）空间。

福柯为标志与传统空间概念不同的异质空间而提出“异托邦”的概念，并提出其显著特征。首先，每种文化中都能找到“异托邦”，它以各种不同形式存在。其次，其最显著的特征是具有异质性与关系性。福柯将异托邦定义为某种“反—场所”，异质性指异托邦空间相较于正常处所而言“承载着某种强烈的相异性和某种对立或对照的标志”。将其放置在马华作品的语境下，映照出的是传统华人文化特质和马来西亚本土语境下的杂糅景观，按作家拉什迪的观念，“两个世界、两种文化之间的‘阈限空间’决定了本土并非单一而稳定的， 而是在不同文化、阶级、种族、性属共同作用下创造出来的‘异质空间’。”

而异托邦与乌托邦等其他异质空间的区别则在于它自身的关系性，既局部化地真实存在，也能反向地将这部分真实投射出来。在马华电影作品的呈现之中，几乎以华语作为主要表达方式，这就决定其很难摆脱与中华文化的渊源关系，且通过双向的文化互动形成了“带有马华特质的中国文化”。在周青元导演2009年的作品《大日子Woohoo!》中，就围绕“舞虎”这一传统习俗展开。大日子便是中国传统干支纪法中的六十年一遇的甲子，Woohoo是“舞虎”的谐音，影片讲述了几位年轻人为完成长辈心愿，募集一支年轻舞虎队伍来传承这一习俗的过程。导演在呈现马来西亚混杂的语言、民族融合的生活方式等本土化特质的同时，模拟了融化隔阂的一块模板，以传承中华传统文化的主线来确立年轻一代马华群体的文化认同，将华人性酝酿在马来西亚的文化语境下并转为自然、内在的表述。

马来西亚异托邦式的文化场域除了内部带有多元性、混杂性、异质性、关系性等特质，同时也逐渐外化并生成着离散与反离散之间的边界，连接着人心。

正如福柯所说，“如果一个界限绝对无法被逾越，它将不能存在；反过来，如果越界行为所针对的界限只是虚设，越界也毫无意义。”界限与越界之间的关系不仅是逾越与被逾越的关系，更是相互依存的。在被疏离的他者身份与本土意识的建立之间，在马华人的身份认同间的两种展现显然并非二元模式思维下的非黑即白。福柯将界限与僭越之间的关系比作“螺旋式”，二者在互相影响、包容中前进着。在马华人群体的离散理论研究是从古至今的，但在生存环境变化、多元文化兴起、全球化趋势发展的宏观背景下，其内核与表现始终在不断重塑转变着。对精神身份的归属和文化身份的追寻，让在地化的主体性建构在他们的作品里始终存在。

从落叶归根到落地生根，马华独立导演对自身的身份认同经历了从去国离乡的“他者”到建构自身主体性重塑文化身份的过程。在马华独立电影核心人物陈翠梅导演最早期的短片作品里，更多的是归属缺失的离散感：2004年的《丹绒马林有棵树》中，她展示了少年时的虚构自传。少女在吉隆坡的夜晚彻夜游荡，除却背景音里回教徒的祈祷声，和在路边吃饭的行为中渗出的异国风味之外，完全讲述了一位在马华人少女的故事。《丹》是一场导演自身少年时代的梦幻洄游，也是她寻找“家”的态度。2005年的短片《南国以南》与2006年的长片《爱情征服一切》亦是如此，片中的主角们作为第三世界的国家的底层阶级形象，由乡镇向城市，或是由国境向另一国境迁移，在空间的流动里展露每个叙事字句里关于中心和边缘的身份认同。

而2010年，陈翠梅导演的长片《无夏之年》中，这种离散特质渐渐与反离散的本土化书写糅杂在一起。这是一部完全由巫语对话和巫裔演员组成，以“家”为主题的“文本式电影”作品。巫裔男主角年轻时离开了家乡，中年时又去而复返回乡与好友团聚。影片的取景地就在导演的家乡马来西亚关丹，导演把家乡的海浪、沙滩、星光、渔火等静谧美好的回忆，对童年的经验和记忆投射在巫裔主角的身上，并以完全在地化的方式表现出来，华人性特质已微乎其微，代表着马华电影在反离散特质突围中的一次大胆尝试。多重的身份认知就像多重语言环境一样具有混杂性，即便历史饿得饥瘦，马华情节的叙事也并不缺席，反而在异族介入、归属追认、文化撞击下更加热烈且独树一帜。

《南方来信》是2013年由蔡明亮、陈翠梅等六位影人以“原乡”和“离散”为命题拍摄的短片合集。在这部合集中，六位导演显然走得更远，除了真实展现了东南亚华人的生存状态，也将自己对于身份、文化认同以及艺术创作上的思考放入了影片中。这之中最著名的马来西亚华裔导演蔡明亮的作品《行在水上》则以实验性的风格记录了主角李康生在马来西亚城市中的漫步，城市的感觉与他的其它作品相似，潮湿又阴暗。在长镜头与慢节奏下，乡愁和追思在主人公的行走中缓缓释放。与蔡明亮导演作品中的鲜明的原乡情节的不同之处在于陈翠梅的作品更多的是聚焦记忆，她的《马六甲夜话》同样极具实验风格，黑白的影像、大量的跳接给人不安急促的观感，正如人在异乡所感。在模糊真实与幻想边界的同时，将漂泊感融进其平淡却细腻的叙事中，如果有乡愁，她说，“应该是时间上对逝去过往的追忆，而不是地理位置的变更”。

在当今全球化背景下，在马华人的作品中除了文化与文化间的互相交织，也有现代性的涌入，全球化的进程也为文化身份的确认带来了契机和助推力。与其他追求鲜明身份表达、有表明国族意识诉求的大多数马来西亚新浪潮导演不同，马华独立影人、大荒电影四人组之一——李添兴导演的影像空间里，并未呈现显著的国族意识。他反对被称为“华人导演”，也并不以发出马来西亚的声音为目的，而是以构建“去国族化的华人想象空间”为文化表达的目的，来消除不同国族之间的文化界限，是对国族想象的重构。这种无边界的意识的勾勒，显然跳出了纯粹的边缘/他者意识或是强烈的在地化意愿的两种特征，借建造一个超越民族与国家限制的“想象的共同体”，也是重塑自身文化身份，追求离散与反离散二者之间平衡的路径之一。

“异托邦是折射了一个社会的欲望或恐惧，规训与包容的空间。”华人性作为根源性力量，在华语作品中永远有着不可撼动的地位；马来公民性身份的逐步确立，让本土意识在意识形态的塑造下日益生长。自我文化身份的调试过程是连续的解构又重塑的过程，但在异托邦语境下的马华作品中，二者始终在螺旋结构下互相前进。也许在布满荆棘的道路上会艰难地融合与杂糅，却都不会消失。

结 语

“每一种身份认同不仅不纯粹，而且是在一种相互交流或与他者的联系当中得以生长的。”在马华人对自身族群身份的界定，显然不能以“离散”或“反离散”一语概之，进一步地说，任何“主体/他者、中心/边缘…”等二元对立模式下的身份定位都是过于绝对的。在马华人自身的身份认同“处于多重认同的复杂状态，在族群认同、国族认同、文化认同和阶级认同之间突围和进行协商。”异托邦这一空间场所既让离散特质的边界推往本土，同样也能使反离散特质的中心驶向远方。在这其中，华人性/华人文化成了一个可量化的范畴，不论离散或融合，都是在特定文化场域——马来西亚这一异托邦文化场域下所发生的嬗变可能。