舞台前后：对中国民族民间舞蹈中“女性气质”的考察①

朱 奕（湖南师范大学音乐学院 舞蹈系，湖南 长沙 410000）

赵新哲（深圳市南山区第二外国语学校（集团）学府中学，广东 深圳 518000）

前 言

20世纪40年代的重庆边疆音乐舞蹈大会在我国百年舞蹈史上留下了浓墨重彩的一笔，其中《瑶人之鼓》《嘉戎酒会》《青春舞曲》等民族民间舞蹈以其独特的、又积极向上的肢体语言展示了少数民族人们面对战争的积极者角色，在劳苦大众心中点燃了一把火，点燃了对和平的无限希望，构建了一种能够冲破一切黑暗的感召力，与舞蹈中的身体动觉经验相比，这场晚会所引起的巨大的社会影响力才是它载入史册频频回味的关键所在，这种现实主义的观念毫无疑问引领着我国民族民间舞蹈的发展。20世纪50—60年代，问世了一批带着崭新面貌的各民族民间舞蹈：《腰鼓舞》是新中国人民英雄气概的展示；《红绸舞》是中华儿女蓬勃向上的奋发精神；《荷花舞》是对和平与幸福的向往……从其中“人民”“中华儿女”“和平”这些充满现实色彩的时代称谓来看，坚持走的是现实主义的舞蹈创作之路。注视叙事层面、反思现实意义已成为民族民间舞蹈的审美自觉。

美国实用主义哲学家理查德·舒斯特曼批判了舞蹈作品价值高于表演者的现状，审美意识形态中注入了大量的社会视野、符号意涵，遮蔽了舞蹈内部的肢体运动方式、传习手段、舞者的感知觉体验。“如果将视线从这些已经完成的舞蹈上转移到舞蹈过程中，将重点放在排练厅等发展舞蹈作品的地方来看，它可能与舞蹈在社会视野下的现实意义关系不大，而与创造性的舞蹈过程关系更大”。后者直指舞蹈过程中的舞者，这推进了具身化的身体本质探索。从舞蹈外部意义丰富的叙述及反思中暂时脱离开来，不以社会意义层面的符号化概述——一种单向度的判定标准——的成功与否，作为舞蹈艺术价值判断的首要依据时，肢体便得以重归舞台。当我们更多关注舞动的过程时，会发现她或他的内部身体——主体的感知觉，即那些常被化约为“艺人”“舞者”等同质化指称下一个个鲜活的生命，正在使用舞蹈技术有意识地培养新的美学经验。本文关注中国民族民间舞蹈女性舞者的具身化实践，发现其中传统与现代意识的交错折射出当代女性舞者意识的复杂性，希望可以与当下的民族民间舞蹈舞者产生一些共鸣并引发思考。

一、“女性气质”在中国民族民间舞蹈中的奇妙流行

从古至今，女性在跳舞时就具有特殊的魅力。在当代民族民间舞蹈创作中，致力用中国传统女性的柔、媚、娇、俏塑造并传达肢体的美丽与迷人。在傣族小卜少舞蹈中，少女们身着精致的修身内衣与筒裙，拨弄着细长甲片，温柔甜美的传统女性形象跃然而出，而她们弯至极致的腰肢所塑造的苗条曲线，再配上脚下轻踏着的小俏步，又传达了情感上顺从、温和的一面。深圳卫视热播的舞蹈类节目《起舞吧齐舞》中，十几个来自有着“民族舞蹈家摇篮”之称的中央民族大学舞蹈学院的姑娘组成的石榴籽舞团，带来了许多少数民族舞蹈，在众多舞种中独树一帜并迎来大票粉丝。

这种魅力触动了观众的文化神经，越来越多的人希望这种魅力为自身所拥有，于是活跃在舞台上的专业舞蹈作品在大众中普及开来：平时被网友们戏称为公交上是林黛玉,超市里是方世玉，广场上是黄飞鸿的大爷大妈们，得空就爱去广场上一展身手。“中国大妈”们配着民族风格的流行音乐跳起舞蹈，她们通常穿着塑形修身的表演服活跃于各个广场，未经专业训练的肢体表达并不妨碍她们陶醉其中，远离世俗，感受女人的美丽与从容；在中国最大的流媒体平台抖音上，有许多女性舞蹈爱好者精心录制、编辑并上传的民族民间舞蹈短视频，她们同样妆容姣好，衣着精致，服装款式通常比广场舞者们的要更加时髦，新潮一些，也更注重展示她们优雅的身姿。她们的舞蹈内容对肢体要求更高，也更为复杂，表情也经过反复录制后极具女性魅力。

舞蹈课上，也强调训练、展示这种女性魅力，在舞蹈专业必修课“中国民族民间舞蹈”中，传统性别特质仍得到强调，舞蹈生通常按照性别分班上课。在女学生的班级里，她们或穿着维吾尔族的长裙、长辫帽反复练习优雅的抬头昂首与转身前留给观众片刻的魅惑眼神；或穿着雪白的藏袖，练习如何在拖步训练中将身体顺着藏袖甩出去的方向无限延伸，旁腰向一侧倾倒时，身体也不失优雅地舒展开来。老师在教室前面仔细看学生的表演，这些动作对于有多年训练基础的专业生来说并不难掌握，更加注重观察的是上述那些“女性气质”瞬间，老师经常称之为“亮相”，并要求学生对镜子用心揣摩，反复练习如何将那些瞬间做到极致，也就是如何更加有吸引力才算成功。如果要排演某个民族舞蹈剧目需要男生加入时，他们通常会分开学习动作，剧目为了主题需要会安排许多情节，这些叙事文本通常遵循男强女弱的女性形象。这种性别安排是一种传统文化沉淀下来的习惯与共识，直至现在仍有许多编导会这样安排男女角色。

显然，对于女性来说无论观看还是跳起民族民间舞，都旨在培养、展示一种不同于男性的、独属于女性的特殊魅力，然而这是否意味着社会会回归到传统的性别认知中？走进舞蹈过程，可以发现女性和男性一样享有学习舞蹈的权利，老师大声地指导着，和女同伴或者男同伴练习，也可以一个人或者和看不到的舞伴练习；休息时，她们坐在教室内或休息区观看别人跳舞，互相聊天，点评或鼓掌以赞美他人的舞姿，形成了一种公开、共享的公共气氛。

正如我们发现的那样，代表女性气质、大量遵循“女性阴柔，男性阳刚”刻板性别安排的民族民间舞蹈，在强调性别平等的今天越来越受欢迎，二者相悖的文化现象建国时就已初见端倪，在革命主旋律与男女平等基本国策的引领下，少数民族舞蹈语汇创作的舞剧仍然创造了传统意义上女性化的肢体表达：在第一部以少数民族舞蹈作为舞剧主体语汇的苗族舞剧《蔓萝花》中，有女子专属的轻快芦笙舞与撑花伞起舞的苗族舞段；在以黎族舞蹈为主体语汇的舞剧《五朵红云》中，为了表现强烈的矛盾冲突，加入了芭蕾中的大跳、大转等幅度大的技巧，但黎族姑娘们跳舞时动作小巧，含蓄、柔和仍然是其民族内核。这为我们提出了一个亟待解决的理论难题，我们如何解释在强调性别平等的进步社会环境下舞蹈反而遵循传统的性别安排这种文化现象呢！

二、“女性气质”在中国民族民间舞蹈中的变迁

纵观历史，不同阶段中国人对民族民间舞的态度往往反映了当时社会对“女性气质”多种表达方式的接受与拒绝。通过考察“女性气质”在中国民族民间舞蹈内的流动过程，发现它在舞蹈中经历了确立、背离与暧昧三个存在阶段。

第一，确立期。表现为中国古代时期民族民间舞蹈对“女性气质”的遵从，以男性为中心、艺人地位边缘化的社会环境，与原始社会、封建社会下依附男性求得生存的女性心理，两者共同作用下塑造了女性纤丽、娇柔的肢体表达，其最高审美理想可见于盛唐时期传统舞蹈《绿腰》的求轻、重柔，与西域传入的“龟兹乐”中“撼头弄目”的迷人神韵。

第二，背离期。表现为中国近现代时期民族民间舞蹈对“女性气质”的短暂回避。由于特定历史阶段集体化社会对全民劳动与革命的需要，在“劳动最光荣”“妇女能顶半边天”的价值观引领下，女性想拥有与男性一样的地位和力量。她们渴求独立，以“反男权”的方式力求在各个方面与男性看齐来践行男女平等，于是强硬有力，棱角分明的力量性肢体前所未有地受到推崇。这点在汉族民间舞中尤为明显：舞者们跳各类“新秧歌”时热闹活泼，动作整齐划一，她们通常衣着宽松朴素，表情正派激昂。

第三，暧昧期。表现为女性在舞台前后截然不同的态度上：舞台上她们重返传统女性身份，而台下她们既不依附，也不反抗，是追求独立的新时代女性，二者的相悖证明女性正在创造性地建构专属自身的民族民间舞蹈。

（一）中国民族民间舞蹈对“女性气质”的遵从

在古老的先秦时期舞蹈活动中，生理层面上充满“性征”的女性肢体用来凸显与男性的性别差异；进入文明时代后的礼乐制度与儒家伦理让人们穿上衣服遮蔽了性器官，舞蹈只留下了女性的“曲线”“腰肢”与“长颈”，即充满“性意味”的肢体；盛唐时期提出的舞蹈风格二分法，将大量各地民族民间乐舞分为“阴柔”与“阳刚”；唐代舞蹈将“塌腰”“拧身”“侧腰”的女性肢体归于软舞中的“阴柔”风格，这种舞蹈风格二分法代表“阴柔”与“女性”的密切关系已成为某种共识，也使肢体训练得以脱离生理“女性”层面的局限，向充满“女性气质”的“阴柔”风格发展。

在先秦时期远古先民认为“性征”是女性特质，即女性性器官与其构成的一系列与男性不同的肢体形态是女性特质的表现：这在被后人认为是中国舞蹈源头的阴山与乌兰察布岩画上得以证明，本就为数不多的描绘女性的岩画均用凸显其性别差异的性特征描绘下来，阴山岩画娱神舞图中“是一女巫……体态优美……”；反映异性相吸的舞蹈岩画中“可以看到女子炫耀身姿的舞技……”；表示生殖崇拜的舞蹈岩画中“一个女人裸体，其乳房、阴户异常抽象和突出……”同时期南方的福建华安崖刻、广东珠海高栏岛石刻全图中也有刻画性器外露的女性裸体。这表明舞蹈生发之时，女性常因其性意味的肢体被记录，这些肢体大多强调外露的性器官，优雅的体态及构成体态的细腰、丰臀、宽胸和长腿等一系列性征。

当文明的曙光划破东方地平线的时候，国家政权的出现让人们社会与精神生活不再是部落社会中集体化的，而是个人的、多元的且复杂了起来。舞蹈也随着社会结构的阶级划分而产生了变化，除了远离政治中心的部分西域舞蹈与其裸体舞女外，统治阶级拥护的西周礼乐制度与始于汉代的儒家思想成为付诸实践的治国理念，认为公开展示性器官是一种“逾矩”，是扰人心智、违反规范与伦理的行为，于是长裙、长袖遮蔽了身体，将充满“性意味”的曲线、腰肢、长颈等充满暗示性的女性特质留存下来。汉代乐舞艺人赵飞燕的宫廷舞蹈为这种身体美学标准做了注脚：赵飞燕的瘦弱娇小，柔美的曲线，可轻盈弯折的腰肢，优雅流动的手部造型，这些身体的元素构成了一个独特而强大的格式塔，再配上柔弱无骨、弱不禁风的瘦小身材，即构成了一个整体呈现“娇弱感”的女性舞者身体。在汉成帝男性视角的审查机制下，决定了“娇弱”的美学范式与女性的联结，这种肢体美学在男权社会中又因男性的追捧而不断强化，最终内化为女性自我审视与改造的标准，那一时期女性反丰腴以瘦为美的审美偏好便是这种标准盛行的最好证明。

唐朝时宫廷经典舞蹈与各地丰富的民族民间舞蹈结合起来，并用“阳刚”“阴柔”舞蹈风格二分法将上述充满“女性特质”的肢体归于阴柔风格。“阳刚”指刚强、潇洒、猛锐等让人联想到男性身体的舞蹈，“阴柔”是指温和、轻柔、扭倾等让人联想到女性身体的舞蹈。这种风格二分法将主流男、女性别观分别赋予强、弱舞蹈风格之上，使风格成为性别化的风格。然而它的局限在于将舞蹈全部限定在了“性别化”风格修辞之下，使得动作元素的演进只能最终发展为“性别特质”的倾向，减少了舞蹈风格多样性的可能。唐朝的风格二分法映照了当今少数民族舞蹈的某些风格定势。或许这些民族瑰宝的形态没有留存下来，但是“性别化”的舞蹈二分意识却扎根在一代代人的心里，宋代队舞的“雅化倾向”，元代戏曲男女身段、角色差异均可窥见唐代二分意识下“女性气质”的流传。

（二）中国民族民间舞蹈与“女性气质”的短暂背离

20世纪初，中国人对传统女性特质的看法发生了转变。广大女性再也不愿意去做“三从四德”的贤妻良母，她们说：“我们不相信不打破男女两性的阶级，真正的民主主义能够存在。”她们开始在思想和行动上反抗传统女性气质制定的一系列准则。这在汉族民间舞蹈中得以充分的展示。在1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》后由延安发起的新秧歌运动中，那些被称为“旧秧歌”的传统民间秧歌中有大量三从四德、三纲五常的内容，被感召的新时代女性对性别革命的挑衅态度，与她们积极响应新中国建设自我塑造的“妇女能顶半边天”的劳动形象与传统性别安排格格不入——延安秧歌剧《兄妹开荒》将传统秧歌中的夫妻改成了兄妹关系：“这一处理是为了避免旧式秧歌“夫妻角色”间常见的性想象。”东北地区农民秧歌中反映传统思想、男欢女爱的情节与剧目逐渐地退出了乡村戏曲舞台，这些与女性及女性气质相关的舞蹈内容被视为“情情爱爱的”“不健康的”。为了与革命政治观念相契合，它们或被删减，或被改造为革命的肢体、劳动的肢体：“陕北民间秧歌舞流传到重庆后，戴爱莲等舞蹈家立即借用和发挥其风格形式，编排出《朱大嫂送鸡蛋》《五大娘补缸》等表现抗战中人民群众支持慰问抗战战士的舞蹈内容。”在1949年首演后火遍中国大江南北的汉族民间舞蹈《红绸舞》中，她们不再是前身《长绸舞》中御风而动的仙女，而是与身边男舞者一样不断弹跳不分彼此，以渲染热烈欢快情绪的新时代革命者，她们手中的绸缎不再是轻盈飘逸的质感，绸缎大幅度摆动，空中就出现了大车轮、八字形等简单有力的形状。在这一转变期，传统女性特质不再得到人们的普遍认同，而沦为被压制、消除的旧思想，在该时期的民族民间舞蹈中，人们不约而同地抛弃了柔弱的肢体表达，选择了更为革命的力量性肢体，舞台上独属女性的美丽曼妙荡然无存，有的只是漫天的拳头与力量。传统舞蹈中围绕女性开展的日常生活描绘也为革命叙事让步，她们不再表达女性常谈的个人情感与家庭生活，只是集中在共同的政治理想上。

（三）中国民族民间舞蹈与“女性气质”的暧昧

十年浩劫将民族民间舞蹈和生活中的舞蹈一概作为“封、资、修”的毒草予以铲除，八大样板戏占据了艺术主流地位，极大地影响了中国民族民间舞蹈的发展。随着对“百花齐放、百家争鸣”艺术方针的重拾与实践，《孔雀舞》《扇舞》等抒情优美的民族民间舞，与《召树屯与婻木婼娜》《卓瓦桑姆》为代表的少数民族舞剧重归舞台，这份高雅唯美的舞蹈艺术终于得以正名。改革开放后中国经济迅速腾飞，取得经济独立的女性逐渐取得思想独立、人格独立、创造独立，这对当代女性态度意味着什么？笔者发现女性舞者的性别认同比她们在舞蹈表演和比赛上的一维形象中所暗示的更加复杂。我们看到擅长跳傣族舞的专业女性舞者跳男子蒙古舞时，气势上略胜一筹；平时经常与男舞者一同训练，力求在能力上克服生理局限的女舞者，在蒙古舞《寻》中身着一袭红裙，双手相握旋转着将双臂从上带下，展示出女性柔韧的双肩；不断反思自身，坚持“文化情怀先行、传统现代融合”的新时代民间舞创作型女舞者，在安徽花鼓灯《戏中戏》中，为了迎合传统审美趣味下“三寸金莲”般的秀气小脚，不惜将双脚委于窄窄的高跷下，仅靠前脚掌撑起全身重量，还要时刻控制身体的平衡与重心，在男舞者间扮演俏皮、羞怯的传统女性姿态。民族民间舞蹈的空间世界提供了一个广阔的环境来观察当下女性的复杂表达。

三、当代“女性气质”对中国民族民间舞蹈的创造性建构

当代“女性气质”对中国民族民间舞蹈的创造性建构，通过新时代女性跳舞时的具身认知过程得以实现。具身认知理论由梅洛·庞蒂提出，她将人视为活生生的、具有能动性和创造性的主体，以“体认”的方式认识世界，且通过身体而不是意识与世界发生联系。改革开放后意识形态多元的新时期塑造了思想进步的新时代女性舞者，我们似乎无法像以前那样说清楚她们对传统女性特质报以何种态度，从舞台内外的行为来看，她们平日的表现与跳舞时传统的女性表演相去甚远。笔者发现，她们正在“体认”，即通过能动地使用身体介入舞蹈世界，用一种积极主动的方式重新解读“女性气质”的含义，从而获得了身心的愉悦与作为技术的提升。

（一）临时借用的“女性气质”——作为一种乐趣

20世纪80年代伴随着我国文艺事业的蓬勃发展，独立自主的新时代女性在观念、行为、装扮等生活的各个方面展现出来的是进步的、非传统的角色，但跳舞时又充满着传统女性气质。通过对新时代女性在民族民间舞蹈内外的考察，笔者发现她们能够在跳舞时临时扮演的传统女性身份中获得诸多乐趣，所以她们没有摈弃传统女性特质，而是主动选择使用这些特质的肢体表达作为基础，在当代创造了复杂的性别身份。

改革开放以来，革命叙事逐渐让位于民众生活，优秀的民族民间舞蹈文化传统成为舞蹈题材取之不尽、用之不竭的宝库。在开放自由的文化氛围下，女舞者终于可以打破“一元”的革命者形象，乐于用更丰富的肢体语言重拾女性的独特魅力，一批鲜活的民族民间舞蹈伴随着各类“调演”“会演”等重要的舞蹈演出方式喷涌而出：1986年全国民间音乐舞蹈比赛的优秀作品《元宵夜》运用山西民间舞蹈动作捕捉踩脚、撞背等生活细节，《担鲜藕》中舞者腰胯灵活扭动，舞步轻盈，塑造女孩子专属的撒娇嗔怪，顽皮淘气。

除了舞蹈时主动选择女性化的肢体表现，挑选演出服的过程也充满对美丽自我的无限期待。尽管练习时服装从休闲装、运动装、紧身衣、裙子都有，但在舞台上表演时，每个人都穿着符合民族特点的服装，颜色鲜艳，材料精致，由设计师亲自设计并手工缝制而成。剪裁在保证肢体运动的同时更注重刻画她们曲线优美的身材。她们化着浓妆，梳着精致的传统发型，通常还要戴着繁复甚至有点重的民族头饰，许多人还偏好极女性化的服饰。一些女性有类似性别平等主义的描述：“我不觉得跳藏族舞要穿着这么长的拖地长裙，很多跑的动作做不了，而且男生那种服装也挺帅气的，但我还是喜欢裙子，垂坠感好的复古点的那种，看起来很温柔。”

“7岁被选入沈阳市艺术学校接受了6年的系统化学习。她在每天长达十几个小时的训练之余一刻也不松懈地学习文化课知识。”这是中央民族大学青年舞者李美静的童年写照，短短一句话中的六年光阴，是数千个小时的坚持不懈。在生活中，“坚持”是她的人生底色。源于内心对“民族舞蹈家的摇篮”的憧憬与向往，一个懵懂稚嫩的女童独自踏上异地求学路，不受家庭约束的新时代女性已初见萌芽；舞蹈生高强度的日常训练，其中的泪水谁能懂。然而有多少个无数次挣扎着想要放弃的深夜，就有多少个比无数次还多一次的咬牙坚持，她沉默的爆发与抗争，终将苦难化作春泥，在她13岁那年结下最甜美的硕果：考入中央民族大学，成为学校有史以来年龄最小的本科生。但她仍然持续自我突破，直至成为学院品学兼优的楷模。就是这样一个在生活中永不设限、不断前行的新时代女性，在脚尖触及舞台的一瞬间，她就收敛着步子，连眉眼都温和了下来，她故意创造了一种传统女性气质的视觉表现。在《破茧成蝶》——李美静个人舞蹈专场中表演舞蹈《紫陶灵》时，她双腿并拢，微微下蹲，只见她尽情摆弄着修长的肢体，从容地在极富美感的身体雕塑间不停流转，最引人注目的是她的双臂，她们不断交织、缠绕，如同海面泛起的波浪时而翻腾时而低语。在她笑脸盈盈、温柔似水的肢体表达中，就好像她真的抛弃了一个身份，换上了另一个身份似的。

除了千禧一代“在意志品质方面超出常人的一种精神”以外，“10后”中也有许多这样的小舞者。笔者的一个女学生经常被她班级的男生称为女汉子，她经常叼着根棒棒糖，手插着兜走路，平时穿着极为宽松的衣服，就连每周一的升旗仪式她也从来不系上校服外套的拉链。去年4月份笔者给她们排练了一个月左右的瑶族女子群舞。其中一天课间休息时，一个男生在门口恶作剧，故意急促地敲门后哈哈大笑，在敲了不知道几次过后，她生气地从地板上跳起来，气冲冲地冲到大门，砰的一声把门推开，斥责了好一会儿，还没来得及等我过去制止，那个男生已经被她吓得早就不知道跑到哪里去了。然而一旦进入课堂，她总是最认真听讲的那一个，把瑶族舞蹈中五指尖上翘，双手在体侧不断划小圆的基本动律反复进行练习，她的下巴也跟着不断地上下交替点动，将瑶族舞蹈女孩的俏皮展示出来。这时的她顺从于安静的学习状态，富有灵性的身体节律，和舞蹈课堂外那个暴躁的女汉子判若两人。

这些新时代女性选择使用传统女性气质表达作为表演需要，在21世纪创造她们复杂的性别身份。大型舞作《云南映像》中常见打歌姑娘、花腰姑娘的倩影，杨丽萍钟情于塑造具有传统特点的云南女子，她们婀娜、美丽、隐忍、超然、充满活力。也有学者证实了研究中看到的一分为二的行为。刘建、赵铁春注意到在民族民间舞蹈中舞姿的性别问题：“如果说主流的女性舞姿是端庄、典雅、柔美带有造型感的话，那么男性舞姿则趋于强健、崇高和同样的造型感。”黄明珠认为这些舞姿体现出“东方女性特有的阴柔含蓄”，这些女性表演的描述中均透视出一种对于民族民间舞中常规、典型的女性刻板印象。

（二）重新定义的传统女性角色——作为肢体训练

尽管女性舞者普遍接受并继承了民族民间舞蹈中传统的女性角色安排，但她们也重新评估和定义了舞蹈关系中的传统角色。从身体技术层面上来看，这些传统不仅只是作为风格上的区分，还可以重新诠释为能动的和创造性的。她们逐渐意识到女性舞蹈中独有的快速而持续的旋转，腰部的折、扭、转，手臂的运动，尤其是手臂内部单处与多处小关节同时运动，以及以上部分协调的配合，均是作为技巧的存在，这大大提高了她们的肢体运用与身体素质，也让她们展现出男性动作中不具备的特定身体力量和技术能力，与男性舞者合作时大量的情绪性、情节性的表演动作并不会带来这些身体上的挑战。

学界注意到这些作为肢体训练的女性舞蹈内容，舞者们将女性专属技巧作为肢体训练，赋予了传统女性角色存在的价值。如北京舞蹈学院将部分代表性民族民间舞按性别划分为两套训练体系，这种划分方式专门提炼了女性技巧作为一种民族民间舞蹈肢体训练的方法；中央民族大学将女性专属的旋转作为民族舞蹈入门基础训练，将女班教材中大大小小的旋转由浅入深逐级归纳，从最常见的“通识转”开始，发展出原地的点转，移动转、行进的圈技，以及加上舞姿，使中心不断变化的花式旋转，包括傣族的回身转，维吾尔族的跺步转、蒙古族的复合斜线转朝鲜族的雀跳转，从这些实践中来看，女性民族民间舞技巧可以说是破解“学院派”民间舞外在形式大于本体技术现状的探索，女性气质的肢体在技术层面正在试图解决老生常谈的“肢体训练始终没有达到顶峰”的问题。

结 语

笔者探讨了民族民间舞中已经发生并且很可能继续下去的“女性气质”，即女性性别的塑造与重塑现象。这项研究是一个理论上的探索性考察。新时代女性在舞台之外的空间将社会对女性抱有的传统期待进行了批判。然而，她们也在寻找机会表达传统意义中被定义为“女性气质”的诸多特征，民族民间舞蹈的表演为女性提供了表达这些特征的机会。当下女性舞者的表现证明了性别认同不是一成不变的，正相反，很可能是可变的。笔者发现女性似乎享受以多维的、复杂的方式构建她们的女性身份。在民族民间舞蹈中，女性气质的优雅、柔美与细腻，可以与侵略性、自立和可靠等新式女性气质相结合，当下许多民族民间女性舞者也是采取这种方式强调了其性别的复杂性。她们的身体实践说明，女性不一定要遵循一种性别特征，相反，所有女性都可以自由选择对性别的表达。