音乐文化产业的相关概念阐释与理论探究①

刘春晓（西安音乐学院 《交响》编辑部，陕西 西安 710061）

在新冠疫情肆虐之前，我国的音乐文化产业已进入蓬勃、快速、稳定的发展时期，文化市场空前繁荣，文化产业呈现出多元化结构发展的态势，理论研究方面也积累了阶段性的学术成果……纵览现有理论成果，笔者从中发现蜻蜓点水式的表面文章较多、在一些涉猎“非遗”文化的文论中，照猫画虎似地强调中华文明上下五千年的历史，但自始至终总结不出整合利用、合理开发、能够彰显我国音乐文化产业优势的创意之举，借助西方文化生产理论审视我国音乐文化产业的研究鲜有提及，还有很多文章急于求成，换汤不换药，不具参照价值……，这些现象概括性地反映出我国当下音乐文化产业的理论体系尚不健全。作为一名音乐文化产业的初学者，笔者认为任何学科的发展都离不开对“基本问题”的追索，从一些基础性问题入手，不仅有利于正确理解和把握音乐文化产业的内涵与外延，而且对于音乐文化产业的学习也能够建立起由浅入深、以点带面的铺垫作用，更为后期的应用研究打下坚牢的理论基础。因此，本文试图从以下问题进行铺陈：是否厘清音乐文化产业的相关概念？如何理解音乐文化产业“先文化后产业”的知识范式？音乐文化产业具备哪些属性和特征？创意是音乐文化产业的核心，复制拷贝是否还需要？西方文化生产理论对我国音乐文化产业有无影响？等等。

一、音乐文化产业中的重要概念

（一）音乐、文化、产业和音乐文化产业

音乐文化产业中涉及音乐、文化、产业等多个概念。其中音乐与文化关系密切，作为文化的组成部分，音乐自诞生以来始终扎根于文化之中，比如西方第一种艺术音乐形式-格里高利圣咏就诞生在基督教文化中，它与基督教文化水乳交融、不可剥离，其本质就是一种宗教音乐文化；中国古代“诗、词、歌、赋”并于一体，中国古诗韵律的抑扬顿挫造就了音乐的旋律之美。作为艺术形式之一，音乐与文学、书法、绘画、舞蹈等相辅相成、共同发展，已然是中国传统文化中必不可少的部分。“产业”概念的雏形来自18世纪法国的重农学派，以魁奈和杜尔戈为代表的重农学派认为国家财富的唯一来源在于农业生产的盈余，在所有经济部门中，农业是一切社会收入的基础。由此看出，产业是一个经济范畴的概念，其本质与财富相关。

我们可以试给音乐文化产业下一定义：音乐文化产业是以创建音乐文化产品为主要内容，并与市场经济相关联的文化生产活动。我国最早以“音乐文化产业”为题的文章《音乐文化产业发展及其主体调适》认为“音乐文化产业的理论构建，是在把音乐看作一个生产音乐产品和提供服务的产业或行业的基础上展开的。”也有学者认为“音乐文化产业具体是指有关音乐内容的制作、传播、服务和消费的一系列活动。”当然，不同的国情、语境、文化认同对音乐文化产业的称谓也不尽相同，诸如在美国称之为音乐版权产业、欧盟称为音乐内容产业、英国称为音乐创意产业、日本则称之为感性产业（或内容产业）。

（二）音乐文化产业与音乐文化事业

我国的文化产业诞生于改革开放之后，其时市场经济的逐步引入及其对知识分子、生产知识产品的部门和行业的逐步认定是重要原因。因此，我国的文化产业是国家文化体制变革进程中的特定产物。我国的音乐文化产业是在文化产业诞生之后在音乐领域延伸出来的专有概念，它是创造音乐文化、传播音乐文化和消费音乐文化（先购买，后享受）有机统一的经济形态，具备文化产业的根本性质-以盈利为主。音乐文化事业作为我国文化事业的重要组成部分，其涵盖面广泛，所有从事音乐文化领域的精神产品的创作、生产或以公共服务为主旨的活动均属于音乐文化事业。音乐文化事业是一种不同于音乐文化产业经济形态的社会文化形态，它以满足人民群众的音乐文化需要，提高全社会的音乐文化素养为主要目的，而非营利性的。

音乐文化产业与音乐文化事业的相同点在于二者都能创造文化、传播文化和消费文化；不同点在于音乐文化事业所创造的文化可直接供消费者消费和使用；而音乐文化产业所创造的文化需要消费者购买后才能消费，体现了浓厚的商业价值。基于此，我国的音乐文化产业是作为音乐文化事业相对的概念被创造和使用的，这与我国独特的社会文化背景和市场逻辑息息相关。清华大学社会科学学院国际文化科技研究中心李辉主任认为文化产业和文化事业在实践中的关系是“文化事业引领文化产业，文化产业助推文化事业。”因此，音乐文化产业与音乐文化事业虽然性质不同，但是我国音乐文化建设和发展的双翼，缺一不可。

（三）文化产业与文化工业

1947年，德国法兰克福学派的阿多诺和霍克海默在《启蒙辩证法》中率先使用了“文化产业”的概念。他们特别强调“文化产业必须和大众文化严格区分开来。”其英文名为Culture Industry，可译为文化工业，也可称之为文化产业。但严格来说，文化工业与文化产业既有区别又有联系，二者的共同之处都与经济有关，具备经营模式。不同之处在于文化工业重在工业，以积累资本，追求利润为主；而文化产业强调社会效益优先于经济效益，当前我国文化产业的观念就是“首先是文化，然后是产业”，文化产业的本质在于“文化性”（cultural） 20世纪英国文化批评家雷蒙德·威廉斯在《漫长的革命》（）中将“文化性”分三个层次进行定义：1.理想的；2.文献的；3.社会性。转引自向美霞.中西“文化工业”之发展路径研究[J].新闻传播，2011（3）。，其最终的核心内容揭示了文化产业是以其文化性来满足人类的文化认同和文化需求，进而促进人类和社会的维系与发展。

《启蒙辩证法》从艺术与哲学的双重视角对文化工业理论进行了批判和否定，文化工业通过批量化、规格化、机械复制等手段和特征呈现出一派虚假的同一性，真正扼杀了文化艺术创作的个性与创造性。

当前人类社会已进入了“以人为本”的知识经济时代，“以人为本”就是注重和尊重人的个性和创造性。今天音乐文化产业的发展依然要秉承对文化工业的批判态度。文化产业的关键是个性和创造性，强调个人的创意在文化产业中的重要位置，个性与创造性是隐性地将个人的创意渗透和凝结于文化产品之中，待文化产品走上市场之后，这种体现“文化性”的“个人的创意”才得到彻底释放，“文化性”的本质成为文化产业与文化工业的根本区别。

二、音乐文化产业的多重属性与特征

（一）最基本的经济属性和社会属性

作为文化产业的重要组成部分，音乐文化产业具有经济属性和社会属性。作为“音乐文化”的产业，音乐文化产业最基本的属性是经济属性，它是指音乐文化产业作为一种经济形态所具有经济方面的性质和特点，其实质是指音乐文化产业的发展与运行要遵循文化市场的规律。社会属性是文化产业追求的终极目标，它既要体现社会主流意识形态，还要在内容与形式方面体现出独特的文化创意性，客观上满足消费主体的个性化需要，以此实现社会效益的最大化。

（二）最重要的创意性

音乐文化产业的社会属性决定了“创意性”始终是音乐文化产业的核心和最重要环节。在文化产业模式中，“创意并不被艺术家所垄断，任何人-科学家、商人甚至是经济学家都可以有创意。”在音乐文化产业中，创意即创造性的音乐意图、创造性的创作、表演、传播构思，一切都体现着文化市场新产品的设计。如一场音乐会往往“涉及各种类型的参与者：作曲家、表演者、营销者、发行商、赞助商等；尽管如此，仍然可以看出产业的核心是具有独创性的创意音乐家。”再比如所有音乐期刊中发表的音乐论文，从作者写作到最后的出版发行也符合音乐文化产业的生产流程：1.作者写出承载音乐内容的文本；2.期刊编辑对文本进行编审、加工、制作的纸质形态；3.交付印刷，将音乐期刊进行“工业化的批量生产”；4.营销者进行发行、销售，音乐期刊达到消费者手中。这四个生产流程与环节缺一不可，但其中最富有创造价值的是作者所写出的文本，也就是第一个环节，它是整个音乐文化产业链的最高端。

由此可见“音乐文化活动不是对传统音乐文化的简单复制，而是在一定的音乐文化背景下的创新活动，是依靠人的灵感和想象力，借助现代科技对传统音乐文化资源的提升。”“‘创意’环节是音乐文化产业的动力源泉环节、智囊环节。”“音乐文化活动需要以创意产品为载体，创作者应突破传统思维的限制来生产音乐产品，从而赋予用户美好而崭新的体验。”

（三）较强的区域性

音乐文化产业的区域性主要体现在对各地传统音乐文化的传承、保护和提携。当今传统音乐文化因全球化的冲击而导致生存环境日益堪忧，“我国区域性的传统音乐虽有所发展，但整体实力较弱、动力不足、发展缓慢”，据国家统计局统计发现，2013年中国音乐产业市场总规模达到2716.56亿元；2015年为3018.19亿元，同比增长5.85%，增速较2014年的4.9%提高了19.4%；2016年总规模约为3252.22亿元，同比增长率为7.79%。虽然音乐产业发展势头迅猛，但区域音乐产业增加值仅占文化产业总增加值的3%-5%，传统音乐的产业价值比重非常低，甚至可忽略不计。

不可否认的是很多地区一马当先，在挖掘本地音乐文化资源方面做出了表率，如江苏昆曲、陕北民歌、侗族大歌、东北二人转等。近些年文化部也陆续推出国家艺术基金资助计划、非物质文化遗产研修计划等多项文化政策扶助区域音乐文化的发展。但产业效果依然不容乐观，甚至在“产业化”出发点和评判标准上莫衷一是：音乐学者们认为任何局外人特意的加工改造，任何为了经济利益而将传统音乐文化产业化运作的行为都将是“众矢之的”；专家们则希冀“非物质”应保留原汁原味的文化身份特性，不要轻易地进行任何改动。我国著名民俗学家乌丙安强调：“当我们对非物质文化遗产的保护还没有做到家的时候，就将其推向市场进行开发利用，实际上是等于把原生态的非物质文化遗产撕成碎片，各取所需，是在打着保护的旗子进行最后一次彻底的文化破坏。”如果区域性的传统音乐文化不进行“产业化”，我们只能在田野调查的过程中充分利用现代化的科技手段进行声、谱、图的采集与保存，待“原生态礼俗消失殆尽”时“只能进入博物馆封存”。但2010年的文化遗产日，一位网民的留言给所有文化传承者和地方政府出了一道难题，这位网民说到“文化与历史是一个国家的生命与灵魂。一个国家的历史与文化活着，这个国家才活着。”诚然，对传统音乐文化进行有目的地“活保护”，“让沉睡的文化活起来”才是众望所归。

（四）其他属性

音乐文化产业还具有高度的理论知识性、高附加值和强融合性等其他属性，高度的理论知识性主要体现在音乐文化产业的工作人员是高度的知识型劳动者，以高度的理论知识为基础，“是人的知识、智慧和灵感的特定物化表现。是音乐文化与信息技术、传播技术和自动化技术等广泛结合的结果。”在高附加值方面，作为一个高端创新要素聚集的产业，“音乐文化产业处于技术创新、产品研发等产业价值链的高端环节。”强融合性是指音乐文化产业的5条传播链，每条之上都会细分出多种文化现象、多个工作系统，产业之间的发展壁垒已被打破，相互融合的趋势日趋明显，音乐文化产业以产业链的形式延伸到社会文化的多个方面，真正体现了技术、文化和艺术的相互融合与渗透。

三、音乐文化产业的双生体：市场逻辑和主题逻辑

基于文化生产理论的视角，笔者认为音乐文化产业的经济属性和社会属性可以对应理解为市场逻辑和主题逻辑。市场逻辑和主题逻辑并生于所有文化产业中。当前音乐文化产业日益回归文化市场，文化市场不缺少音乐文化产品，但有创意的、小众的、能够满足消费者消费理想的音乐文化产品却凤毛麟角，可见，创意依然是音乐文化产业发展的核心动力。

既然音乐文化产业中创意是关键，那么复制拷贝是否还需要？面对不同领域的文化产业，应有因地制宜的举措。在文化经济时代的某些方面，复制拷贝依然承担着重要角色，但不再具有吸引力和不可缺性。我国新闻出版总署署长、国家版权局局长柳斌杰曾在2011年的中国版权年会上表示，包括电影、电视、小说等领域，目前国内很多文化艺术作品创造力不够，90%的作品是属于模仿和复制的。不可否认，独特的文化创意非常艰难。音乐本身的特殊性决定了音乐文化产业的与众不同，音乐产品注重原创，但在尊重原创的基础之上进行的改编和后制作也能受到认可和欢迎！谁能否定2001年“女子十二乐坊”打破传统民乐的演奏方式，以流行音乐的形式来演奏国乐不是一种创新？谁又能否定2004年的《超级女声》作为中国内地第一个女性歌唱类娱乐选秀节目，其独特的精神理念和评选规则不是一种创新？谁又能否定近些年收视率居高不下、遐迩闻名的《中国好声音》颠覆以往的节目形态、采取全新的节目形式不是一种创新？实质上，这三个音乐文化节目并非真正的原创，而是一种带有“创新性的后制作”，但其主题逻辑顺应了市场逻辑，因而红遍大江南北。音乐文化产业的发展需要创意，杜绝复制拷贝，在主题逻辑上可以坚持“原创新与后制作的文化生产范式”，这是主题逻辑顺应市场逻辑的常青树。从这个意义上来说，只有为市场所消费的音乐文化产品才能称之为音乐消费品或音乐文化产品，音乐文化产品的主题逻辑要符合和顺应市场逻辑才能真正形成音乐文化产业的良性循环。

四、西方文化生产理论对我国音乐文化产业的启示

西方文化生产理论的源头最早追溯到马克思。在马克思看来，只有受经济利益的驱使，纳入生产和再生产环节的精神活动才是精神生产。文化产品不是个人的独特创造，而是与社会文化结构唇齿相依的实践活动。

德国法兰克福学派深化了马克思的文化生产理论。他们强调文化生产技术、用“文化工业”指称现代文化，认为真正的文化生产应该具备创造和自由的精神。这种极具批判性的文化理论给予我们深刻的启发，我国音乐文化产业提倡原创，始终坚持“创新、创意”是产业的生命力，大量实践证明复制、标准、千篇一律的音乐文化产品经不起文化市场的大风大浪，终归昙花一现。

英国文化研究学派继承和发展了法兰克福学派提出的文化生产技术理论，特别关注生产环节和消费环节，并认为消费环节是重中之重，文化生产考虑的主要因素是如何满足和迎合消费者。生产环节和消费环节孰轻孰重？依然可通过“创意性”来证明。在音乐文化产品的生产环节，作为生产者可谓倾其所能，煞费苦心，但此时的音乐文化产品是否真正具有“创意性”？并不是生产者所决定的，“生产环节”所赋予音乐文化产品的“创意性”只是一种理想化的自我认定。真正的“创意性”是音乐文化产品进入“消费环节”后，在一段较长的周期内，持续稳定地深得消费者的认可和喜爱，爆发出深远的社会文化影响力和推动力，音乐文化产品赢得文化市场的一席之地，并带动整个音乐文化产业的发展，才能证明音乐文化产品是真正富有“创意性”的，这也是主题逻辑顺应市场逻辑的最佳表现。

美国文化社会学派认为文化作品生产过程中的所有方面都最终塑造了作品。对于音乐文化产品来说，作曲家仅仅塑造了它的“原生体”，之后的表演者、营销者、出版商、赞助商等会依据自身利益对原生体进行层层打造，最终走上市场的音乐文化产品的“模样”得益于这些“生产者”的共同努力，此时富有“文化创意”的音乐文化产品作为“文化中的音乐”和“音乐中的文化”，如同政治、经济一样对社会起到了扎实的建构作用。

法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄从权力的视角提出了“文化场”理论。一部音乐作品“只有被人熟识或得到承认，也就是在社会意义上被有审美素养和能力的公众作为艺术品加以制度化”，其文化价值才得以实现。“文化场”的参与者具有共同的评判标准和信念，所有能动者要进行信誉交换，能动者文化资本的高低或者说文化权威性的大小直接决定了音乐作品的声誉。我们通常所说的“专业音乐”和“通俗音乐”就是两个“文化场”，这两个“文化场”的参与者和能动者在社会地位、文化素养、知名度等方面相去甚远，对音乐作品的评判标准会体现出诸多文化隔阂。它们相互之间无法获得文化资本，所谓“圈子不同别硬融”正是此意。

美国学者詹姆斯·英格利什对布尔迪厄文化资本中的文化权力提出了异议。认为“商品”和“艺术”并非对立，“文化场”中所有的能动者希望得到的“声誉”（prestige）成为一种象征资本，且所有参与者各有所得。同时，他认为“媒体”已成为当代文化生产不可缺少的一个要素，媒体大众传播的介入使“文化场”中文化资本的交易更为烦琐，文化生产诸环节之间的联系愈发紧密。受该理论启示，我国音乐文化产业在发展过程中要合理利用和分配文化资源，在尊重原创的基础之上保障其他文化参与者的利益；重视音乐文化产品的“新闻传播”作用，积极与各种音乐文化传播媒介建立和谐融洽的合作关系，扩大音乐文化产品的传播价值，加速以音乐内容为核心的“音乐+”产业融合生态体系的发展。

20世纪西方文化生产理论滥觞于马克思对精神生产的界定，经过德、英、法、美不同国家思想流派一百多年的持续建构和发酵，逐步成为研究文化产业基础理论的宝贵资源，对其进行简单梳理，以期按图索骥，为我国音乐文化产业的理论构建提供一块翔实可靠的敲门砖。

结 语

当前“社会主义文化强国”和“全球文化产业化”对我国音乐文化产业提出了更高的要求和挑战，如何改善我国音乐文化产品的精神内涵和艺术精致程度极低的现状；如何在音乐文化资源开发和利用、转型和输出方面把握好“破”与“立”、“质”与“量”、“公共性”与“商品性”的问题……，均是构建音乐文化产业理论体系过程中不可疏忽的内容，除此之外，笔者认为还需关注以下几点：

1.重视音乐文化产业的基础理论研究。

我国音乐文化产业的研究尚处于摸索和成长阶段，很多问题及其理论资源纷芜杂乱，对其基础理论的研究依然属于当前最重要的任务，所谓“合抱之木，生于毫末”，只有基础打牢了，才能往更深更新的层次挖掘。

2.重视音乐文化产业理论学科的多元性与交叉性。

音乐文化产业作为一个边缘性的交叉学科，其基础理论建立在音乐社会学、音乐传播学、音乐人类学、文艺理论等不同学科的理论话语之上，发展过程中还时刻受到“新技术、新理论、新业态”的影响。从现有理论成果来看，音乐文化产业理论的多元性与交叉性并不凸显。

3.重视现代传媒的传播功能。

当前媒介翻天覆地的变化促使音乐无孔不入，在全中国几乎人手一部手机的时代，音乐的文化价值和经济价值日益凸显，音乐文化对人类社会的影响性也更为深刻。因此务必注重一系列具有“参与、对话、公开、社区化、连通性”的社会化媒介的互动特点，这些无形中隐性的变化催促着音乐文化产业结构的转型和裂变。

4.重视音乐文化产业理论的研究视角。

现有的理论文献中累积了众多“音乐文化”的研究视角，而真正基于“文化生产”视角的却屈指可数。一味强调音乐文化产业的“文化属性”很容易进入“音乐文化非生产”的盲区，背离“音乐文化产业”的文化生产属性，抹杀音乐文化产品与市场经济的依附关系，造成理论研究的偏颇与缺失，不利于构建完整的音乐文化产业理论体系。

本文基于音乐文化产业相关概念的阐释，对我国音乐文化产业部分理论进行初步探究，不当之处，敬请赐教。