琴乐移植为筝曲的雅俗问题研究

陈爱娟（福建艺术职业学院，福建 福州 350100）

古筝与古琴就像一对姐妹花，二者有很高的相似度，外形相似，同属横卧弹拨乐器，许多演奏技法也可以共通。但是二者又有很大的不同，从古至今，古琴雅、古筝俗，几乎已成定论。由于琴、筝天生的亲缘性，古琴曲常被改编为古筝曲演奏。笔者乃古筝演奏专业出身，面对这类古筝曲，不免产生了一个疑问：被认为是“俗乐”的古筝，在模仿和演奏被认为是“雅乐”的古琴曲时，到底是俗是雅？在这种情况下，雅俗该如何界定？鉴于此，笔者梳理了自古以来人们对琴、筝的雅俗定调，分析了琴曲改编筝曲的特点，结合前人对雅俗问题的探讨，对当代雅俗界定问题提出了自己的看法。

一、琴、筝的雅俗定调

每当比较琴、筝之异，人们常要谈及二者的雅、俗之别。当然，这里的“俗”并无贬义，指的是“通俗”“大众化”之意。确实，古琴琴体小，音量小，适合个人修身养性之用，或三五知己文人雅集，切磋听赏。古筝琴体大，音量大，适合于较大场合演出。而且古筝一弦一音，技法乐感相对容易掌握，受众多。因此，自古以来，二者的雅、俗之别就非常清晰且明确。

琴、筝的雅俗之别自古就频见于文献讨论。早在汉代，桓宽在其《散不足第二九》中就提及：“卿大夫有管磬，士有琴瑟。往者，民间酒会，各以当俗，弹筝鼓缶而已。”可见，琴、筝有各自的使用人群，“士”与“民间”，即“雅”与“俗”。明代朱载堉（1536—1611）《瑟谱·论琴瑟孰雅孰郑》也有这么一段文字：“世谓琴瑟为雅乐，筝蓁为俗乐，空侯为胡乐，此皆误矣……古人所谓郑卫之音，正乃琴耳。”虽然朱载堉这段话的原意是表达古时琴是郑卫之音的意思，但依然可见后来人们对琴、筝的雅俗归类。

而之所以有雅俗区分，很大的一个原因在于二者的演奏功效差异极大。三国时期，嵇康《声无哀乐论》里有这么一段话：“秦客难曰：……今平和之人听筝、笛、批把，则形躁而志越；闻琴瑟之音，则体静而心闲。同一器之中，曲用每殊，则情随之变。……主人答曰：……批把、筝、笛间促而声高，变众而节数，以高声御数节，故使形躁而志越。……琴瑟之体间辽而音埤，变希而声清，以埤音御希变，不虚心静听则不尽清和之极，是以体静而心闲也。”解释了筝使人“形躁而志越”，琴使人“体静而心闲”的原因。

宋代苏轼《听贤师琴》诗云：大弦春温和且平，小弦廉折亮以清……归家且觅千斛水，净洗从前筝笛耳。说的是受平与清的琴乐之感化，想用水洗净之前听多了筝笛的耳朵，谈的也是二者演奏效果的雅俗问题。

明代，杨表正《弹琴杂说》：“若要声音艳丽而好听，莫若弃琴而弹筝。”表明筝的声音艳丽好听，而弹琴并非为了追求“声音艳丽”的效果。明徐上瀛的《溪山琴况》：一曰“清”。语云“弹琴不清，不如弹筝”，言失雅也。故清者，大雅之原本，而为声音之主宰。提及当时人们普遍流传的一句话，即“弹琴不清，不如弹筝”，不清即失雅，失雅不如弹筝，可见当时琴筝的音乐效果差异，以及其雅俗之别已是人们的共识。

到了当代，社会环境发生了天翻地覆的变化，但是人们对琴、筝的雅俗认定依旧延续。例如，王珣谈及古筝来自民间，虽然汉魏起作为伴奏乐器，随着源自民间的清商乐进入宫廷，但其血脉仍在民间。而且，古琴尽量避免情感表现，古筝则是抒情高手。关孟华认为琴乐走的是雅文化道路，审美情趣深远、含蓄、内敛、稳重，适应上层社会人士。筝乐走俗文化道路，强调变化，与时俱进，审美情趣偏爱明快、灵动、华丽、活泼，适应广大群众。谭若情认为古筝与古琴数千年来并行发展，雅俗分岭，分别满足文人与大众的文化需求，前者以独奏为主，娱己，不随波逐流，后者以伴奏、合奏为主，娱人，推陈出新。郁茜茜谈及二者的不同审美，指出古琴审美大致不离“冷、清、幽、静、远、古”等美学范畴，筝则激情、明快，善于表现悲。

此类文章还有不少，在此不赘。

二、琴乐移植为筝曲的特点

在目前的古筝独奏曲目中，有许多改编自其他乐器，成为古筝名曲。例如，改编自钢琴曲的《黑键练习曲》，改编自琵琶曲的《春江花月夜》，改编自民歌的《渔光曲》等，自然也有许多曲目改编自其近亲——古琴曲。据史料记载，早在唐代，筝就常演奏“新翻曲”，其中就有改编自古琴曲的《广陵散》。据（唐）朱庆余《冥音录》：因执筝就坐，闭目弹之……曲有……《广陵散》……此皆宫闱中新翻曲。

当代，陆续有一些古琴曲被改编为古筝曲，并得到广泛传播，包括邱霁改编的《神人畅》、王昌元改编的《广陵散》、邱大成改编的《梅花三弄》、莫凡改编的《酒狂》等曲目。许多改编者为了模拟古琴曲的神韵，在改编方面颇花心思，使用了许多特殊演奏技法以达到理想效果。

琴曲改编筝曲引起了许多人的重视，多篇文论以此为专题对二者的同名乐曲进行比较分析，重点关注古筝如何模仿古琴的音效，如何从古琴中汲取养分。

例如，柏雪认为筝曲《神人畅》既保留了古琴音乐风格特点，又有古筝的特点。模仿古琴的泛音、散音和按音，用上下滑音技法模仿古琴的“走手音”，使发音类似古琴般沉稳厚重，具有古琴深幽神秘的音色。但是古筝比古琴音量大，情绪渲染更丰富，更适合舞台表演。刘滨砚同样认为《神人畅》改编曲既保留了古琴的艺术特色及韵味，又体现出古筝音乐精髓，同时还加入了现代高难度演奏技巧。通过模仿古琴的“叠涓”“走手音”“吟揉”技法等，模仿其韵味。任嫣苒指出，琴曲移植筝曲弥补了古筝古韵的缺失，为贴合琴韵，大量吸收借鉴古琴的演奏技法。认为邱大成改编的《梅花三弄》保留了原有的泛音、柔滑等技法，但在乐曲的二弄、三弄发挥古筝所长，加入伴奏织体，突出了古筝的特色。该论文摘要中提及，其研究目的是“探索古筝在实际演奏中对琴曲的音色模仿及风格把握，研究如何在古筝的实际演奏中更好地再现琴曲中的古韵”。论文最后一章有一小段话谈及传统雅俗界限逐渐模糊，认为“孤立地发展古琴是虚弱且无力的”，古筝移植琴曲成为古琴入世的桥梁。即认为古琴不普及，所以要利用古筝使之普及。虽然这一观点有待商榷，但是提及了雅俗模糊的问题，遗憾并未展开论述。

总之，关注琴曲改编筝曲的人们基本都注意到了这类乐曲既尽力模仿古琴的音色、韵味，又不可避免地或是有意为之地保留了一些古筝自己的特色。不过，笔者认为，改编古琴曲，必然要模仿古琴风格、韵味等，用古筝弹奏，筝固有的一些特点也不可能凭空消失。因而，这些都是最容易感知到的音响层面的特点。对筝演奏者来说，其难度主要在于如何模仿，用什么手法模仿，但这不是本文关注的问题。本文更关注的是，人们为什么要这么辛苦费力琢磨如何使筝弹出琴的韵味？琴曲改编筝曲固然可以举出好几个改编的理由，例如，丰富古筝曲库、乐曲风格、表现力等，但是笔者认为，这都不是最核心的原因。如前文杨表正所说“若要声音艳丽而好听，莫若弃琴而弹筝”，如果喜欢古琴的韵味，想要弹出古琴的声音，何不弃筝而弹琴呢？何况因为二者有许多共通之处，许多人琴筝同修，而且琴曲改编筝曲有很多正是出于这些人之手，如果只是为了弹出琴的韵味，直接弹琴不是更好吗？笔者认为，将琴曲改编为筝曲，一个很大的动机就是力图使筝由俗变雅。

早在唐代，就有琴、筝同修的例子。据唐代朱揆《钗小志·善琴筝》：李汧公妾，名七七，善琴与筝。可见，早在唐代，就有琴筝兼修之人存在。而琴筝的相互借鉴也同样早已有之。据唐代李匡乂《资暇集》卷下《琴甲》：

今弹琴，或削竹为甲以助食指之声者，亦因汧公也。尝患代指而旧甲方墯，新甲未完，风景廓澄，授琴思泛，假甲于竹，聊为权用。名德既崇，人争仿傚，好事者且曰“司徒甲”。夫琴韵在乎轻清，且竹于自然之甲厚薄刚柔殊矣，况弃真用假舍清从浊乎。盖靡知其由也。至如箜篌之与秦筝，若能去假还真，其声宛美矣。

由于汧公旧甲掉了，新甲还没长好，只能削竹为假甲代用，这是权宜之计，却没想到被他人争相仿效。评论曰，琴韵的特点是“轻清”，用竹甲是“舍清从浊”。并认为如果秦筝能用真甲，也能获得“宛美”的声音。前两个引文提及的“汧公”应是同一人，那么有理由相信，正是因为其妾琴筝同修，所以在指甲掉了的时候，很自然地想到借用筝的义甲来弹琴。此则文献说明：其一，琴用肉甲，筝用义甲，自古皆然，延续至今；其二，琴筝由于具有天然的亲缘关系，琴筝同修自古就有，而且因为同修，往往会相互借鉴。不过，这则故事是琴借鉴筝，因而俗化的例子。

樊慰慈提供了三个琴筝同修因而影响到琴曲改编筝曲，并使筝雅化的例子。其一是被誉为“台湾筝坛开拓者”的梁在平。梁在平一直同时研习古琴和古筝，与知名琴人琴社有诸多往来，后来专注于演奏古筝，但是古琴对他的影响早已浸润其中。曾将《捣衣曲》改编为筝曲。他“采用古琴吟揉进退的特色与意境超然的泛音，运用到筝曲上”，其筝曲的特点就是“琴韵筝声”。樊慰慈认为梁氏筝曲有一种特有的吟揉神韵和文人气质，使之独步20世纪华人筝坛。其二是来自南洋的陈蕾士，同样琴筝兼修，曾将《阳关三叠》《梅花三弄》《平沙落雁》《普安咒》《广陵散》等琴曲编为筝曲。香港的黎健评价陈蕾士的演奏，认为筝乐分文人筝与职业筝（笔者按：就像古琴被分为文人琴和艺人琴），陈蕾士的筝乐演奏属于文人筝，他弹筝追求个人意境，如同古琴；他让古琴精神渗入筝曲，籍此让筝乐雅化。他指出，“古琴音乐的境界与风格是可以渗入筝曲中去的，而用古琴的音乐感和美学观去弹奏筝曲，那便自然让筝乐从‘俗’变成‘雅’了。”樊慰慈认为陈蕾士是文人筝的典型，他弹筝以自娱为主，娱人随缘。其三是樊慰慈自己，一直以来也是琴筝同修，从1984年开始改编琴曲，以21或26尼龙缠弦筝弹奏，“采用二至三个八度的大跳音型，使能贴近古琴上散音与按音交错所产生在音色及音乐织体上的无穷变化”，认为古琴音乐的融入能丰富筝乐的文化底蕴。

上述三个例子，同样是筝乐从琴乐中汲取养分的典型事例。尤其还谈到筝演奏者的文人气质，以及文人筝与职业筝的区分、筝乐由俗变雅、丰富筝乐文化底蕴等问题，虽然同样没有展开，但是涉及雅俗之转变，正好是笔者所关注的焦点。樊慰慈的字里行间，无不显露对文人使筝雅化、使筝文化底蕴渐趋深厚的赞许。

因而，琴曲改编筝曲的特点，从表层上来说，是既有琴的韵味，又有筝的特色，从深层来说，则是使筝由俗入雅。那么，就涉及本文的中心议题：改编了琴曲，筝就真的变雅了吗？

三、雅俗界定问题探讨

正如冯光钰所说，“雅、俗是个看似界限分明，细琢磨又较模糊的概念。”笔者认为，雅与俗只能是相对而言，没有绝对的雅乐，也没有绝对的俗乐，从历史发展来看，雅俗经常是可以互相转化的。例如，宋苏轼在《杂书琴事·琴非雅声》中指出：世以琴为雅声，过矣，琴正古之郑卫耳。再如，清王文诰在《苏文忠公诗编注集成·<乐听贤师琴>注》中谈及：凡器皆有郑声，又不独琴也。可见，被认为是雅乐的古琴，在更古的古代曾是俗乐，而且，不光古琴，只要是乐器都会有俗的一面（郑声）。更何况，如今社会环境已经发生了巨大变化，是时候重新审视琴筝的雅俗问题了。

鉴于此，笔者认为，结合琴筝的历史传承及当代发展，琴曲改编筝曲的雅俗问题，应从多个层次来看。

第一层，从大的方面，即琴筝的整体来看，仍然是琴雅筝俗。古筝受众多是个不争的事实，这决定了其俗的定调，而受众多很大一个原因是因为入门容易。绝大多数的古筝曲目相对通俗、大众化，技巧乐感容易掌握，好听易学，琴曲改编筝曲难度相对较大。不过此类曲目数量虽然逐渐增多，但在所有的古筝曲目中，依然只占很少的一部分。即使认定这类乐曲是雅乐，也无法撼动筝乐自古以来形成的世俗化倾向。而且，筝因为其发声艳丽明亮，天然地就容易世俗化，而与追求清、静的琴乐区别开来。另外，虽然因为改编了古琴曲目，并极力模仿古琴的音色、韵味，古筝的演奏技法、表现力等多方面确实得到丰富，但是模仿毕竟是模仿，多少还带有筝原来的气质，而且有许多乐器形制带来的局限是难以克服的。例如，因为古琴没有琴柱，左手可以在弦上平行滑动，因此可滑动的弦距较长，音高幅度可以达到四到五度，声韵丰富，余韵悠长。而古筝有琴柱限制，余韵最多能有小三度的音高浮动，且主要靠调整按弦力度做韵，再怎么模仿，也与古琴有不小差距。再者，如前文相关文论所说，琴曲改编筝曲往往既有琴曲的韵味，又有筝曲自身的特点，筝曲在尽力模仿古琴韵味的同时，常习惯性地加入和声、刮奏等筝乐常用技法，这种“繁手淫声”的奏法显露了其世俗本性。因此，笔者认为，与琴乐相比，同名筝曲仍是俗乐；或者沿袭前人称之为“俗中之雅”。

更为重要的是，筝乐这种求新求变、不拘一格，顺应时代灵活发展的特点，正是俗文化的一大特征。古琴从刚开始的五弦发展到七弦后，一直固定在七弦的传统样式。琴人们的主要精力集中在对传统曲目的打谱上，而不是创作新曲目。而古筝则从五弦逐渐发展到十二、十三、十六乃至当代的二十一弦，流传至今的传统曲目，尤其是独奏曲目少，但是从中外其他乐器、乐种中移植了大量的曲目，并且有不少当代创作曲目。什么乐曲受欢迎，就移植什么曲目，不管中外古今，皆能拿来所用，这种顺势而变的做法，是古筝一直以来广受大众欢迎的一大原因。

第二层，从当代筝的发展及其曲目建设来看，筝乐自身也呈现出雅俗分化。近一个世纪以来，随着借鉴自西方的教育体系、音乐厅演出模式渐趋成熟，国内各地专业音乐院校、属于政府部门的演出团体蓬勃发展，古筝成为音乐院校里一个受人欢迎的专业，成为演出团体中，尤其是民乐团体，如中央民族乐团等院团中不可或缺的乐器，古筝专业教授应运而生，职业古筝演奏家也备受人们尊敬。在这些古筝教授、演奏家乃至作曲家的努力下，人们不断丰富古筝演奏曲目，或创作或改编，各种难度的古筝曲目建设渐成体系，复杂、技巧难度大的古筝乐曲越来越多。古筝除继续在民间拥有广大受众，继续其一贯的世俗道路外，也在隶属于官方的高校、院团的古筝专业人士带领下，向着雅化的道路发展。当然，这里的“雅化”指现代意义的“艺术化”。

正如王宁一所说，作品有浅显和细致之别，也有初级和高级之分；创作和欣赏主体方面有“生产的难易、接受的快慢、流传的广狭之别”。这些都导致了雅俗之分。薛艺兵也认为，由于受过西式教育的专业音乐家、现代专业音乐及现代传媒的出现，音乐文化具有了新的格局，因而应重新审视雅俗关系。以音乐的社会功能为标准来看待雅俗关系的话，那么“雅”就是积淀深厚、技艺复杂、不易普及，供人们审美和欣赏。而俗则是无深厚积淀和复杂技艺，适于大众传播，功能为普及、娱乐。二者并无高低优劣之别，而是各尽其能，相互促进。谢晓滨、姚品文也认为文人有使筝乐雅化的倾向。更何况，虽自古被定调为俗乐，但是俗乐与俗乐之间仍然有雅俗之别，筝就被认为是“俗中雅乐”。据明沈德符《顾曲杂言·时尚小令》：“教坊所录筝、蓁等色，及九宫十二则，皆不知为何物矣！俗乐中之雅乐，尚不谐里耳如此，况真雅乐乎？”因此，作为“俗中雅乐”的筝乐，其曲目构成中既有技艺简单易于普及的作品，也有技艺复杂，不易普及的作品，再加上专业音乐家或文人的细心雕琢，那么这些作品相互比较来看，就有了雅俗之分。

第三层，从同一首乐曲来看，演奏者的演绎可以或雅或俗。徐上瀛曾谈论过这一问题。据《溪山琴况·雅》：“以弦上作琵琶声，此以雅音而翻为俗调也”。可见，即使是演奏古琴，也有可能或雅或俗。如果在古琴上模仿琵琶声，那么就是“翻为俗调”。周密《齐东野语·琴繁声为郑卫》也提及一个在琴上奏出俗声的例子：又《唐国史补》，“于頔令客弹琴，其嫂知音，曰：‘三分中一分筝声，二分琵琶，全无琴韵’”。徐上瀛还列举了几种使琴俗化的弹法：“琴中雅俗之辨争在纤微。喜工柔媚则俗，落指重浊则俗，性好炎闹则俗，指拘局促则俗，取音粗厉则俗，入弦仓卒则俗，指法不式则俗，气质浮躁则俗，种种俗态未易枚举，但能体认得‘静’‘远’‘淡’‘逸’四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣。”

可见，是雅是俗，演奏者非常关键。徐养沅《律吕臆说》：“雅乐者，非于俗乐之外别有一声节也，就俗乐而去其繁声即为雅音。”这其实就是王灼《碧鸡漫志》里所说的：“中正则雅，多哇则郑。”正如刘承华所说，雅、俗是两种不同的品味、境界。“同一首乐曲，经过不同人的演奏，既可使其雅，亦可使其俗。”李皖也认为， “真正的雅俗，价值的高下，并非由形式分，而是看由音乐显现的人格与精神的丰寡去判定。”

同一首乐曲，由不同的人来演绎，就有了雅俗之分的例子比比皆是。例如，昆曲和昆剧，前者雅后者俗。据清龚定庵《书金伶》：“清曲为雅宴，剧为狎游，至严不相犯”；再如，福建省泉州市的南音和梨园戏，二者有很深的渊源关系，共享许多曲子。但是同一首乐曲，南音唱来就雅，用在梨园戏中就是俗乐，因为戏曲自古就属俗乐，再加上二者对同一乐曲不同的处理方式，使之有了雅俗之别。而昆曲和南音被认为是雅乐，是因为二者的演唱演奏有很多规范，非常讲究、细腻，以音乐自身为核心，而昆剧和梨园戏，即使曲调相同，但乐曲处理相对简单，不那么讲究，以剧情为核心。

筝乐同样如此。前文樊慰慈曾谈及文人筝和职业筝的区别，以及文人筝使筝乐雅化的问题。笔者认为就当前来看，更多的是专业筝和民间筝的区别，专业筝演奏者也使筝乐朝着雅化的道路不断前行。源自民间的筝乐是世俗文化的重要组成部分，许多著名的民间筝曲如潮州筝曲《出水莲》《寒鸦戏水》等，在全国各地广为流传，但是经过专业筝演奏家的演绎和处理，在音乐厅演出时，其音乐风格已与潮州民间演奏风格大相径庭，民间音乐被艺术化处理，俗乐便被雅化，代价就是民间音乐原有的浓郁地域风格被冲淡。

总而言之，笔者认为，相比其他筝曲，琴曲改编筝曲确实更雅，而创作和演奏“雅”的筝曲，使筝曲更具有文化底蕴，更有深度，正是许多当代专业音乐家或文人的目的。不过，如前文分析，与琴乐相比，“雅化”毕竟不是真正的雅，还带有一些俗乐特征。而且，既然人们对“俗”的定义已有共识，就是“世俗”“大众”，那么，筝到目前为止仍以世俗、大众为其特色，因此，虽有不少偏雅或雅化的筝曲，仍无法撼动其俗的本色。当然，这样的本色并不妨碍将其中的雅化曲目及相应的演绎归为“俗中雅乐”。

结 语

人们常说不要重雅轻俗，或重俗轻雅。在历史发展过程中，雅乐可以俗化，俗乐也可以雅化。因而，笔者认为可以把雅俗看成是同一条线的两端，左边一端是极雅，右边一端是极俗，二者中间有一个点，位于这个点是雅俗共赏，往左偏就偏雅，往右偏就偏俗，偏得越多，其雅俗特点就越明显。至于中间这个雅俗共赏的点如何界定，则要随着时代变化而变化。许多原本为雅的事物，随着越来越多人的喜爱和加入，往往被俗化。随着越来越多人的关注，古琴在当代也有俗化的倾向。例如网络上流传的“京城四大俗”，分别是：听昆曲、弹古琴、喝普洱、练瑜伽。昆曲、古琴等原本属于雅的音乐，因为人们的追捧和大众化的学习，而成了一个“世俗”景观。京城四大俗还有一些不同的版本，如“穿唐装谈国学学古琴听昆曲”，再如“学琴学古琴、开店开会馆、学佛学密宗、喝茶喝普洱”。总之，都有古琴这一项，可见学古琴的人越来越多，古琴一定程度上也被俗化。当然，这里的“四大俗”讲的是新时尚之“风俗”，但由于它的普及性、大众化，依然具有世俗性质。

除了雅俗可以互化外，雅俗还是相对而言的，相比古琴，古筝是俗的；相比《春江花月夜》等技巧相对简单，也相对好理解的作品，古琴改编筝曲之类的艰深乐曲是雅的；相比民间大众传承，高校传承是雅的。可见，必须用发展的眼光来看待事物，对某一事物做绝对化的雅俗之分是不可取的，也不利于其发展。

本文以琴曲改编筝曲入手探讨筝曲的雅俗问题，令人欣喜地看到了人们把筝乐雅化的努力。确实，随着专业化的发展，筝乐必然要往深度拓展，创作、改编一些技巧高、难度强、风格各异的作品。这是筝乐在新时代发展的必由之路。但也有些许担忧：由于专业筝乐教育的发展，世俗化、具有鲜明地域特征的民间筝乐传承出现了危机。例如前文提及的潮州许多著名筝曲，虽然在全国范围内广为传播，但是即使在潮州本地，也已鲜少有人能演奏出如已故潮筝大师林毛根那样具有鲜明地域风格的筝乐。虽然都是根据林毛根先生传谱演奏，但是风格韵味已大相径庭，多数往艺术化方向诠释，注重情感表达，而没有了与潮州方言密切相关的独特韵味。在强调“非遗”保护，强调守护各自文化基因的当代，应注重世俗化、地域性鲜明的筝乐之传承和延续。

除此之外，尚有一些相关问题需要摆出来，待后续研究。徐上瀛、杨表正等琴家琴论告诉我们，古琴雅乐追求“神为之君”“清平淡和”的境界，因此采用“自况”的行为方式，其中包括十分讲究的操琴仪轨，如素食斋戒、沐浴更衣、临水焚香等。如今随着古琴成为世界非遗中国代表作，各地琴社数量剧增，但是传承者多注重琴曲弹奏，不解或不知古琴超越世俗的精神。如此，本为雅乐的琴曲，失去其特有的空灵乐感，仅承继“艺人琴”传统，不同程度被世俗化。自古以来筝论并无类似的行为要求表述，但是如果遵循宋以降“道器并重”的观念，讲究弹筝的自律自况，追求高远境界，如上所述，古筝不仅弹奏古琴改编曲能提升高雅阶次，即便弹奏通常筝曲也能增添雅意。最后还须进一步思考：习近平总书记提到的中华美学“天人合一”的精神，如何在琴乐筝乐的研习中弘扬？古人认为相对于“大音”，可闻的琴乐便还是俗的；庄子、文子倡导从耳听到心听再到气听（神听），对我们有何启示？就古筝专业教学而言，如何理解、把握“雅俗”内涵的古今变化，如何处理不同筝曲的情致意蕴；对琴曲改编的筝曲，如何获得相应的乐感，并付诸演绎？尤其是乐感的授受，一直是教学的难中之难，需要从理论到实践不断感悟，不断尝试。唐代吴兢《乐府古题要解·水仙操》关于中国式“移情”的故事，也许是培养乐感的一种特殊方式，可以引申借鉴。雅俗乐曲需要相应的乐感，因此教学应培养“双重乐感”；今后古筝改编曲源自多元音乐文化，就需要培养“多重乐感”，……这些都是今后应该面对并思考的新课题。