从《边城》到《幸福花山》①—— 谢晓泳大型舞剧创作述评

于 平（南京艺术学院 舞蹈学院，江苏 南京 210013）

一、谢晓泳：湘西大山里走出的求艺者

初识谢晓泳，是20世纪80年代末他在北京舞蹈学院编导系就读之时。他读的是编导大专班（1987年—1990），与张继钢、何利山、唐文娟等是同班同学。彼时（1988）我刚从中国艺术研究院获得硕士学位后到北京舞蹈学院任教，时任编导系主任孙天路向院长吕艺生请求给该班开点理论课，刚刚担任北舞院长的吕艺生正在谋划学院的发展战略，随口说“让于平去讲吧”，于是我便走进了该班的课堂……依稀记得我给该班开的课没有课名，也不用考试；每周一次的两节课无非是我自己对创作前沿、理论热点的杂录随感，但我想方设法要达到的只是如何引起学生的热情并保持其兴趣，不至于在这些比我小不了多少的同龄人面前“掉链子”！因为这样一重师生的关系，平时就总愿意去看他们的课堂练习。大多数人可能不知道，张继钢在20世纪90年代初引起舞坛轰动的大型中国民间舞晚会《献给俺爹娘》，其中的群舞《女儿河》和《好大的风》是张继钢在“情绪舞”和“情节舞”课堂上交的作业。在观看这些以“作业”方式出现的作品时，还给我留下深刻印象的有何利山的群舞《海韵》、唐文娟的群舞《黑土地》以及谢晓泳的群舞《火塘印象》。说到这里，我们必须提及谢晓泳是大山里走出的求艺者，他来自湘西土家族苗族自治州，而《火塘印象》是他印象中傍山而居的苗族吊脚楼中的温馨和光亮……该班毕业之际，张继钢以《献给俺爹娘》而声名大振，谢晓泳则悄无声息地去了位于广州的南方歌舞团任职。南方歌舞团的前身是海南歌舞团，鉴于彼时海南还只是广东的一个州，广东省为显示对陈翘、刘选亮等发展民族舞蹈工作的重视，将该团迁至广州并更名为“南方歌舞团”。或许是陈翘等前辈“深扎”的影响，谢晓泳将创作目光投向了魂萦梦牵的故乡——湘西！

二、把《边城》从小说转化为舞剧的种种思辨

1994年，由谢晓泳、王小元、王瑞仪共同编导的大型舞剧《边城》由湖南省歌舞团在长沙公演，并且于翌年荣获国家文化部“文华大奖”。谢晓泳等关于该剧的“创作体会”写道：“沈从文先生笔下的《边城》，写的是二十世纪初叶湘西一小镇的人与事。时至今日，在那苍山黛水间仍可见民风古朴，人情依旧。我们这些湘西的儿女们，自是一当展卷《边城》，就有一种扑入故土的感觉……我们在编导舞剧《边城》时，始终有一种情系于心、一吐为快的感觉；虽然我们作为编导都是第一次涉足舞剧，但凭着我们对小说《边城》的喜爱和初生牛犊的犟劲，我们开始了把《边城》从小说转化为舞剧的种种思辨，以寻找一条切实可行的创作之路……沈从文先生曾表述他写故乡题材小说时，是对家乡的‘人事哀乐，景物印象，想试试作综合处理，看是不是能产生点散文诗的效果。’在这里，我们找到了把握作品体裁风格的依据。在剧中，无论是抒情还是叙事，我们都力求在散文诗般的意境中铺陈，使之尽可能具有原著文体上的风格特点。比如序幕中那弥漫着白乳般薄雾的河流，那横牵两岸河岸的拉渡绳缆，那空谷中飘荡的山歌，那随歌划过水面的渡船，那船上喝着‘苞谷酒’的老渡公以及与他相依为命的、清纯灵秀的小孙女……我们在一片情境交融中推出了人物的生活事象，特别强调让它散发出幽静恬淡的诗情。又比如在‘送水手’场景中的最后舞段——当水手们远去，送水手的女人们沿着弯月形石阶路拾级而上……末尾的女人停下脚步，在‘郎去了，郎啊……’的凄婉歌声中缓缓地倦坐在高处石阶上，用忧伤的泪眼目送着远处河湾那渐渐消失的舟影……我们在隐喻剧中人悲剧命运的同时，也在期待观众与我们一起低吟那缠绵而伤感的诗。”

三、舞剧“为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明”

舞剧《边城》的确是一首悲情凄婉而缠绵悱恻的诗。作为沈从文先生文学创作的代表作，小说《边城》发表于1934年，是彼时“乡土中国”的一个侧影——讲述的是在苗蛮杂处的边城，碧溪嘴白塔下摆渡的老船夫和他抚养的女儿的遗孤翠翠，同城里管码头的顺顺的两个儿子天保、傩送之间的故事。用沈从文先生自己的话来说：“我要表现的本是一种‘人生形式’，一种‘优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式’。我主意不在领导读者去桃源旅行，却想借重桃源上行七百里路，酉水流域一个小城小市中几个愚夫俗子，被一件普通人事牵连在一处时，各人应有的一份哀乐，为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明。”这是沈从文先生1936年发表于《从文小说习作选集·代序》中的一段话，表述的是从一个“小事象”去说明“大境界”的创作题旨。舞剧文学台本的改编者是彼时还年轻、现在已是声名大振的盛和煜，而当年舞剧中女主翠翠的饰演者杨霞也已是湖南省歌舞剧院的总经理兼艺术总监了。那么，舞剧《边城》是如何“为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明”呢？欧阳振砥在剧评《她从<边城>走来……》中写道：“舞剧摆脱了通常的多场次结构，采用了乐章式的板块结构，追求织体均衡和交响效果；把翠翠、老渡工、傩送、天保各人的一份哀乐，浓缩在特定的环境和音乐氛围中……比如女人和水手那段群舞：女人们和水手们默默无语地相望，依依离别地缠绵，衬托和交织着傩送、天保的送别。不由人想起那首古老凄凉的湘西民歌《上四川》：‘双手扯到郎衣衫，你早去早回还！’柔情中含着伤感，热烈里透出悲凉。又比如那段‘跳丧舞’：节奏杂乱的锣钹，撕心裂肺的唢呐，原始、疯狂、野性的舞蹈，伴随着漫天飘洒的纸钱；一束白光照着爷爷的棺木缓缓而行，翠翠悲恸欲绝地跪拜……这种民俗舞蹈的使用、编创，已不是单纯的铺陈和生硬穿插的民俗展览，而是找准了角色的意念和人物情感，从生活中提炼出来的造型和动作表现。”这两段一为“生离”一为“死别”的舞蹈，正是舞剧“为人类‘爱’字”所做的“说明”！

四、《西岚卡普》：一段源于织锦、高于织锦的精神诉求

这之后大约隔了十年，谢晓泳才推出了他的第二部舞剧——这部被叫作《西岚卡普》的土家族舞剧仍然洋溢着浓郁的湘西风情，而此时谢晓泳已经是广东南方歌舞团的团长了。与广东省歌舞剧院的演艺创作有别，南方歌舞团更多地关注着那类被称为“舞蹈诗”的地域风情舞蹈，因此《西岚卡普》作为舞剧也维系着浓郁的地域风情。回味舞剧《西岚卡普》，脑海里浮现的总是那飘然而来、悠然而开、且又悄然而逝的“白果花”！“西岚卡普”是土家族织锦的称谓，而那似乎一想就来，一盼就开、且一恋就逝的“白果花”是一队轻轻盈盈、飘飘逸逸、荡荡漾漾的女子。看着看着，你就会琢磨“白果花”与“西岚卡普”的内在关联；看着看着，你就会悟觉“西岚卡普”不仅是一种手工技艺而且是一种精神诉求。这个舞剧故事由民间传说改编而来，故事的女主角是一位名叫“西岚”的姑娘。如同许许多多民间传说一样，土家族的这个民间传说也在西岚姑娘身上寄放了所有美好的容貌和品行。她聪慧美丽，她机敏善良，她还充满着对未知世界的心仪与神往。总编导谢晓泳对我说，民间传说中原本没有“白马王子”卡普这个人物，是他为了有利于设计“双人舞”而添加的。也因此，西岚与卡普在舞剧中成了两位首席舞者，成了两位心心相印的“梦中情人”。而严格说来，卡普作为西岚的“白马王子”，其实是西岚郁结于心、移情于物的“念想”，是西岚源于织锦、高于织锦的“精神诉求”！这样说你可能就明白，作为舞剧女首席的西岚，其社会角色是族群中极善编织“西岚卡普”的织女，以至于土家族这种极具代表性的织锦就因她而得名。看得出来，编导的用心在于通过“西岚卡普”的故事去编创“首部土家族”的舞剧。在西岚心境呈现的“白果花”之外，舞剧更多的是用土家族最具代表性的“摆手舞”来营造西岚所置身的“乡境”或者“乡俗”。舞剧的四幕戏，前三幕所取均为西岚的视角，分别是《白果花开的梦》《吊脚楼下的情事》和《织锦机旁风波》；第四幕《为了爱的纪念》是为了点题，当然我们也由此看到了最具土家族风情的舞蹈——披着“西岚卡普”跳起的“摆手舞”。

五、编导把“舞剧”当作“织锦”来编织

作为用“舞蹈”来演述的“戏剧”，我们在《西岚卡普》中印象最深的是两类舞蹈，即显示出西岚精神诉求的“白果花舞”和展现着西岚生存境遇的“摆手舞”。或许在编导看来，“摆手舞”营造出大境遇而如果代之以“编织舞”则只关涉小情境；“编织舞”的机械律动有可能比前述“白果花舞”的飘逸身姿更吸引观众的眼球，但因为着主题凸显的需要而不予采纳。从我对编导的理解来看，编导似乎把这部舞剧就当作一匹“织锦”来编织：“摆手舞”是底色，“白果花舞”是亮点，而西岚在日常生活中的单调与寂寞、憧憬与盼念、被猜忌与被误解、被惋惜与被缅怀……都成了“织锦”上容光焕发、神采飞扬的纹饰！大幕开启后，是处于两个错落空间中的西岚与卡普，有点像隔着银河眺望的织女与牛郎。在一段众人“摆手”的规定情境后，舞剧便进入了西岚的梦境，即第一幕《白果花开的梦》。很少有舞剧一开场叙述便“说梦”，由此可见“说梦”（一种潜隐的“精神诉求”）在舞剧《西岚卡普》中的位置。只是在白果王子卡普与土家织女西岚之间，有时真弄不清谁是谁的梦？好像有位哲人说过，沉浸在梦乡的人，“最怕的是醒来无路可走”！由于牵挂着梦中的“白果”，西岚似乎全不留意俗世的情事。第二幕《吊脚楼的情事》一开幕就展开了众多后生吹着“咚咚喹”向西岚示爱调情的“攻势”，编导在这段舞蹈的设计上凸显出“体量倍增”的理念：先由一人引出，再由四人跟进，然后再倍增四人，接着又倍增八人……在出现一列弧线形成环线的精彩舞段时，我们并没有将其视为远离剧情的民俗背景，而是由此想到“体量倍增”过程中的时光流逝，想到西岚不为俗世情事所动的情感坚守……但西岚不能不回到现实中，于是便有了第三幕《织锦机旁风波》。从一幕“白果树”、二幕“吊脚楼”到三幕“织锦机”，可以看到编导的境遇营造体现出一个由远而近、由外及内的过程……从一幕的“大摆手”、二幕的“咚咚喹”到这一幕的“织锦绣”，不仅是将观众带到“规定情境”，更是铺垫出一种“情境反差”……卡普闪现，“白果花舞”也再度闪现并与西岚共舞，舞着舞着便引领西岚飘逸而去——西岚的精神诉求开始了精神跋涉的行旅，它的本质是为着把爱渗入织锦从而升华织锦的精神品质……

六、《桃花源记》是渔郎的“曾经”陶令的“梦”

无论是沈从文《边城》所要表现的一种“优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”，还是土家族民间传说所赋予的“西岚卡普”织锦所渗透的精神诉求，我们可以看到谢晓泳的舞剧创编洋溢着浓郁的“湘西情结”。当湖南省歌舞剧院决意创排舞剧《桃花源记》之时，陶渊明这个“武陵人捕鱼为业……”的故事又触动了谢晓泳的“湘西情结”。的确有研究者认为，陶渊明所言“武陵人”的“桃花源”，应该就是“优美、健康、自然”的湘西某地；既是陶渊明心驰神往的“乌托邦”，又是“不知有汉，无论魏晋”的世外“边城”。在那里，“春蚕收长丝，秋熟靡王税。荒路暖交通，鸡犬互鸣吠。俎豆犹古法，衣裳无新制。童孺纵行歌，斑白欢游诣。草荣识节和，木衰知风厉。虽无纪历志，四时自成岁。怡然有余乐，于何劳智慧……”（陶渊明《桃花源记（并诗）》）我们注意到，帷幕开启后的舞台，简洁、写意的布景似乎就是为着营造让观众脑洞敞亮的情境：舞台的一角，逸坐着挂印回乡的陶渊明；陶渊明面前的石台上，静躺着有腔无弦的“无弦琴”……汉人班固说“琴者禁也”，由“禁”入“静”而养性修身；明人李贽则说“琴者吟也”，由“吟”宣“隐”而抒情亮心……陶渊明坐拥“无弦琴”，是禁也无需禁，吟也不得吟；是“结庐在人境”，寻梦桃花源。在无弦有梦、有思无烦之际，乡里乡亲携酒前来相邀小酌，于是便有了全剧的第一段舞蹈。在这个“花观半开，酒饮微醺”的三人舞中，陶渊明渐入佳境，醉眼蒙眬中居然分身有术：三人舞中的“乡里乡亲”隐去，叠化出一段连“真身”在内一共九人的“群体陶令舞”。我对编导说，这段“分身有术”的九人舞，其实是陶渊明任职小吏、面对民生疾苦“分身乏术”的内心隐忧。九人舞的分化、追随、散漫、纠结，都让我们体验着“采菊东篱下”、难得说“悠然”的陶渊明……在“群体陶令”的九人舞后，陶渊明与已然精神恍惚的老年渔郎遭遇了——因为精神恍惚，所以总有孩童与之嬉戏逗趣；因为精神恍惚，所以他总是捧着一束桃花想入非非；因为精神恍惚，所以他将常常“壶中日月”的陶令引为“知己”……于是纵情任性地、如真似幻地讲述了一个“芳草鲜美，落英缤纷”“土地平旷，屋舍俨然”的“世外桃源”。而在观众看来，这老年渔郎俨然就是陶渊明自我情志的外化，渔郎讲述的“曾经”就是陶令沉迷的“梦境”！

七、传递广大人民群众追求美好生活的愿望

舞剧《桃花源记》是由陶渊明所著之文而改编，而其中最难以表达的，便是男首席演员渔郎如何能够与作者陶渊明共同构筑这其中的“桃花源”。通过舞剧前篇的“引述”后，陶渊明仿佛就借以渔郎的身份开始回首人生：早前渔郎的老母亲因病卧床，渔郎万般艰辛捕来些许小鱼，但正在此时却遇到衙役逼迫交租对其进行了掠夺，举步维艰的渔郎只得外出冒着大雨踏着湍流再去捕鱼，待到雨过天晴，风平浪静之后，渔郎忽见一片桃花之林，心生想要一探穷尽之念，便在林尽之后遇一水源，见得一有口之山，迷蒙之处散出光来，便舍船而入山之口……这一情节通过视屏技术的助推，形成了仿若穿行在时空隧道之中，带来了颇为震撼的视觉冲击与艺术效果……此时的舞剧视角转向了渔郎进入到“桃花源”之后的所见所闻，由是我们便看到了小村炊烟冉冉升起，农人日出而作日落而归，牙牙学语的幼童绕膝而嬉，亲戚邻里和睦相处……这些舞段俨然一副和谐美满的画卷，人情舞韵相得益彰——同时透露出浓重的“风格性”。通过“风格性”我们发现，不少舞剧的编导似乎深谙舞蹈编创“动机”的变化与发展之道，却少有人对“动机”之中蕴含的韵味加以提炼、研究，因此常常会使舞剧中的舞段寡然无味平淡至极。而在《桃花源记》中，编导则将重点放置在舞段的可视性、构思的巧妙性来描这一“世外桃源”的别有风味。随之便到了整部剧女首席“桃花”顺势而为的出场之时，以“桃花”对渔郎温柔善良的待客寒暄后而展开的后续剧情是合情合理的。此时，“桃花”的出现也将渔郎的思绪拉回了患病母亲身旁决意回乡救母……然而等待回乡的渔郎却是早已病故的母亲，与此同时“桃花源”也再无巧机使渔郎入内了，他只能仅凭着手中的一只桃花来念念不忘那“桃花源”一遇……这念念不忘反复折磨着渔郎使他痛苦不堪继而“疯魔”，我总觉得这渔郎的“疯魔”实则是陶令对自己的自问——“世外桃源”难道只能是昙花一现的“黄粱一梦”吗？然而舞剧并未按照我们预期的“A—B—A”的常规结构模式来为“陶令的梦”画上句号，反而是通过年老的渔郎在桃林遍野、漫天花落中“疯”的彻底，“醉”的自得……，当编导借以《桃花源记》来宣述陶渊明的内心世界时，我便不由得想到根据曹植《洛神赋》所编创的多部舞剧。很明显，曹植将自我的期盼与理想寄托于《洛神赋》当中，在他的认知里那就是心中的“乌托邦”；但从整个人生的追求与境界来说，陶渊明所著的《桃花源记》明显在格局与理想上要更为广阔与博大……由此我们便可以理解，从舞剧创作的角度来说后者的难度要比前者大得多，然而在谢晓泳带领的湖南省歌舞剧院仍然“不畏艰险”，仍旧“迎难而上”——湘西的秀美风景无不和“桃花源”当中的景色相媲美，更是借以这一主题传达了人民群众对美好生活的追求愿望！

八、舞剧叙事与其“穿靴戴帽”莫如“剖心坦腹”

做完具有浓郁湘西风情的民族舞剧《西岚卡普》和《桃花源记》后，远在西北的宁夏来相邀谢晓泳去创编舞剧《西夏轶事》了。由宁夏来做“西夏”，为什么做“轶事”？这是因为我国历史上的西夏虽留下了璀璨一时的物质文明，却似乎难以还原为鲜活的民族精魂。眼前的舞剧《西夏轶事》，用我的话来说是“西夏古风三人行”。所谓“三人”指的是剧中的三位主角，即织毡女嵬名羌云、打铁匠没藏夏风和武士拓跋西成。这种读来略显拗口的人名，是该剧编剧张宗灿的研究成果，我们也不妨直呼为羌云、夏风和西成。对于谢晓泳的“跨文化”创编，我以为需要一种平实的心态。我的意思是，不要一看到剧名就联想到它应当如何如何得很“文化”；也不要一想到“文化”就觉得应当如何如何得很“神圣”。用平实的心态观看《西夏轶事》，你就会感受到这个为平民生活编织的“轶事”的亲和力。面对《西夏轶事》中铁匠、武士、织毡女的“三人行”，你会油然而生“观一叶而知秋”的心理期待。一个曾经辉煌的“西夏”的某些“轶事”，为什么是铁匠、武士、织毡女的“三人行”？原来，编剧是想用西夏剑、鎏金铜牛、供养人图壁画、妙音鸟、西夏文佛经等代表性文物来串联起一个个活生生、情牵牵、意满满的生活场景。但事实是，由于三个人既定的身份（这可能正是西夏主体民族党项羌的主业构成）作为人物关联和剧情展开的内核只凸显了代表性文物中的“西夏剑”。忽然觉得，舞剧如将有些飘忽不定的《西夏轶事》更名为指向明确的《西夏剑》，或许更点睛、更聚力。当然，按目前剧情展开的情态构成，也可诗意化地命名为《剑气贯虹》。中国戏曲是具有中国特色的歌舞剧，它的许多剧目都十分重视“道具”的作用，比如《宝莲灯》《桃花扇》《拾玉镯》《挑滑车》《打樱桃》《盗御马》《游湖借伞》《虹桥赠珠》，等等。我的意思是，既然“西夏剑”已经在舞剧《西夏轶事》中得以凸显，我们就不妨更自觉些强化这“剑”作为舞剧“戏核”的作用，使“西夏剑”成为羌云和夏风，西成之间的情萌之缘、情恋之信、情定之物和情思之寄……这样做，不仅是唤起文物沉睡已久的“文心”，更是能触摸大漠烟云消逝的“豪情”；这样做，舞剧之“剧”有“戏核”来凝聚，舞剧之“舞”亦有“气韵”来升腾……事实上，舞剧《西夏轶事》的故事开讲后，给你留下深刻印象的第一个舞段就是羌云的“剑舞”。这是在一个地名叫兴庆府的集市上，呈现的是一派祥和繁荣的景象。很显然，编导的首要任务是在此间让羌云、夏风和西成亮相。我总以为，这个单纯交代人物关系的“亮相”，其实是“序幕”就可以胜任的。只是舞剧为了自证很“文化”很“学术”，在序幕和尾声中设置了一位始而“抚卷长思”、终而“感慨无限”的当代学者，以示《西夏轶事》虽然“扑朔迷离”但非“捕风捉影”。不过在我看来，如果将这位“当代学者”的舞剧呈现“掐头去尾”，会使舞剧的叙事免却“穿靴戴帽”的烦琐而直奔“剖心坦腹”的率真……

九、情感浓烈、主题浓重、风格浓郁的《西夏轶事》

《西夏轶事》的舞剧呈现，是为上述“三人行”开讲了“六段故事”。那个让羌云、夏风和西成亮相的“第一段故事”，就舞剧故事的戏剧性构成而言，其实才是真正的“序幕”。这个序幕设定的情境是一个集市，“集市”的好处是各种有关无关的人都可以在此间汇集，不足之处是汇集于此的人的行为动机无非是“叫买叫卖”。这不，羌云和她的女友们来此叫卖“织毡”，夏风则和他的男伴叫卖“铸剑”——当然这俩的“叫卖”，因商品质地的差异而显出“曼妙”和“剽悍”的舞风差异。武士西成或许是想来“买剑”，无意间却撞落了羌云肩扛手提的“织毡”，这一撞却撞出个“魂萦梦牵”……但那边夏风与羌云“叫卖”间的竞争，引发了两人“舞剑”的较量，也即通过“舞剑”的比试来吸引买客，遗憾的是竟没能让真正的武士西城在“舞剑”上一展风采。观看这段带有“序幕”功用的故事时，我总在想为何不为羌云们编一段“织毡舞”？又为何不为夏风们编一段“铸剑舞”？因为我认为在这种职业的“说明”中其实能透出情性的“象征”。在我看来，即便我们的舞剧通过“情境”的设定搭建了一个人物际会的平台，我们还应抓住符合其身份并进而体现其性格的“外部动作”。这就是为什么西成在后来的“故事”中显得血肉丰满——因为他完全融汇在金戈铁马的“外部动作”中。在这部舞剧的“六段故事”中，“第一”和“第六”两段是“情境”决定“情节”的，场景分别是“集市”和“沙场”；而剧中“第二”至“第五”的四段故事，就其叙事构成而言是“心境”的。也就是说，这四段故事有两段是羌云的回忆（第二、第四），一段是夏风的回忆（第三），还有一段是羌云的臆想（第五）。我十分认同与“第一段故事”形成首尾呼应的“第六段故事”：在“沙场”这一特定情境中，西成为掩护羌云中箭身亡，尔后羌云又为夏风挡箭丧命；幸存的夏风身背羌云、手拽西成，迎着浴血残阳走向大漠深处……这样你就明白，从“第二”到“第五”的四段故事，是要完成从“集市”到“沙场”之间的情境过渡。并且，这个“过渡”作为人物回忆或臆想的“心境”，主要不是“外部动作”的捕捉和提炼而是“内心视象”的开掘和外化……应该说，舞剧《西夏轶事》通过羌云、夏风、西成“三人行”讲述的“轶事”是情感浓烈的，是主题浓重的，是风格浓郁的；不仅极具视觉的观赏性，而且极具心灵的震撼力。这个“观赏性”和“震撼力”是通过浓郁风格来渲染浓烈情感的——舞蹈的浓郁风格一是活化了敦煌壁画“西夏期”的动态，二是求索了羌族舞蹈“相关性”的风韵，三是选择了回族体态“地域性”的神采……只是就舞剧羌云与夏风、西成的三人关系来看，我似乎从古时“边塞”的恋人关系看到舞剧《边城》的些许影子——羌云就像是那个翠翠，双双暗恋着翠翠的傩送、天保，也不正像为了“成人之美”（为兄弟两肋插刀）而不惜“赴汤蹈火”的夏风与西成吗……只是后者置身于一个真正的铁骑踏踏、剑戟晃晃的情境罢了！

十、《天山芙蓉》是一曲可歌可泣的生命之歌

记住谢晓泳的大型舞剧创作从《边城》起步很重要。因为他透过世俗风情而要致力表现的是人文情怀，——舞剧《边城》中“龙舟竞渡”的水，“火塘温馨”的火，“跺踏跳丧”的土，都是如此。因此，当湖南省歌舞剧院想讴歌20世纪50年代初的一段“革命历史”时，谢晓泳又“当仁不让”地担纲了。这是一部被称为《天山芙蓉》的大型舞蹈诗剧，创编时间上早于《桃花源记》，当然更早于《西夏轶事》。在我的印象中，在我任职于文化部艺术司之时，曾要求第七届全国舞蹈比赛（2007，成都）参赛作品必须是“现实题材和革命历史题材”，湖南省歌舞剧院以《空巢的孩子》等获得佳绩。作为剧院领导者之一的杨霞于是想再接再厉，于是谋划了这部“现实题材和革命历史题材”的大型舞蹈诗剧，于是请来了自己当年饰演翠翠一角的《边城》的主创谢晓泳。这部大型舞蹈诗剧为什么叫《天山芙蓉》？因为诗剧要表现的是“入伍赴疆、屯垦戍边”的八千湘女，表现的是她们“献了青春献终生，献了终生献子孙”的伟大奉献。总编导谢晓泳在“创作手记”中写道：“这是一段不能忘怀的历史！这是一曲可歌可泣的生命之歌！”凝重的大幕缓缓地开启，扑入眼帘的是布满舞台全屏的巨大浮雕。一位老军人在浮雕前缓缓地穿行，他的若有所思，他的欲言又止，他的深切缅怀，他的激情追忆，让我们透过浮雕的群像走进了一段可以触摸的历史……当巨大的浮雕向两旁洞开，舞台上挺立着一株斑驳而苍劲的胡杨——以《胡杨树下》作为舞蹈诗剧《天山芙蓉》的序幕，捕捉到广大湘女扎根边陲的典型意象，也暗喻着由水灵“芙蓉”成长为苍劲“胡杨”的披风沙经风雨斗风暴的历程。她来了……她们来了……她和她们相约在胡杨树下：一个“她”从衣兜掏出丝绸发带系上胡杨，另一个“她”拿出了日记本中干萎但不褪色的芙蓉花，再一个“她”带来了留有撞痕的水壶和洗得泛白的挎包，还有一个“她”则梳起自己做姑娘时扎着蝴蝶结的小辫……这样的追忆迅速攫住了我们的好奇心，我们好奇地走进了湘女们为我们洞开的记忆大门……

十一、青春活力的释放与爱慕情愫的萌生

湘女们在告别湘水边留下了最后的记忆，这一记忆在《芙蓉花开的时候》这一幕开启。在大部分湘女的回忆中，大多可能是从看到招兵广告、通过体检、穿上新兵军装、到成为新兵的这段旅程……聪明的编导谢晓泳在这里安排了一位灵魂人物——一位漂亮的姑娘梳着母亲扎好的小辫，她在姐姐们的帮助下，说服了“招兵的人”成为“当兵的人”，喜出望外之际告别情深意切的母亲，开始了漫漫旅程。《天山芙蓉》是由一段段“舞蹈诗篇”组成的“舞蹈诗剧”，他们有相对独立的情节、有彼此关联的情感以及相继连接的情境。这些诗篇独立成段，其内在依据我们称之为“诗眼”，且饱含独特意蕴。成为“当兵的人”之后，就情节的时间叙事而言来到了奔赴天山边陲的节点。这里，《荒原上西行的卡车》是编导的选择，卡车在路途中的坎坷颠簸突出了过程的艰辛困苦，与此同时提供了角度独特的表现视角和深度层次的表现理念。在这一诗篇中，湘女们队列方阵集中在舞台中央，这个视角是我们从卡车尾部观看过去的，舞姿的“疲惫”配合节奏的“颠簸”构成了这一诗篇。最开始，新鲜、欣喜和兴奋充盈着湘女们的内心，但不久后随之而来的，却是单调和困倦，舞蹈的形态跟随舞者的心境悄然转变……编导很巧妙地在有限的事理空间里充实心理空间，并给“芙蓉”奔赴“天山”创造了心理上的过渡性转变……《蝴蝶结系上小胡杨》是整个舞蹈诗篇的第三部分。湘女们都编扎着“蝴蝶结”入伍出征，而“小胡杨”是其情感寄托，也是他们守天山卫边疆的心愿。然而，让人倍感意外的是，这个诗篇在伊始展现的是湘女们对目的地吃惊和胆怯的惶恐模样与慌张心理。在卡车陷入在荒漠戈时，慢慢探出头的湘女们的样态“蓬头垢面”，尽管男兵们欢呼雀跃地从地窝子里冒出来，但湘女们也还是忧心忡忡，难以缓解疑虑的心绪。男兵们见状，马上整顿队列，向湘女们致以庄严的军礼，随后又加以风趣幽默的舞步、神态向湘女们“示好”；湘女们最终意识到自己身为女兵的身份和职责，回忆起那份军人身份的信念与担当，并很快调整好自身状态。至此，湘女们接受了作为“天山芙蓉”的第一次历练，不再是捧着芙蓉花“思乡”，而是给小胡杨系上蝴蝶结……虽然队伍的任务是“屯垦戍边”，但编导却未在描绘艰辛困苦的劳作和窘困潦倒的生活上下功夫，反之，则利用一个丰收的场景来加以表现。这一段的名字叫《月光呵护下的麦田》，与《荒原上西行的卡车》形成强烈的对比，前者在空间表现上广袤无际，在气氛表现上热烈红火：麦田金黄灿烂，男兵与女兵们在金色的海洋中幸福地劳作，他们汗如雨下，手中的镰刀舞动地飞快。这一段表现完美诠释了青春的活力，并铺垫了爱慕情愫的萌生……鉴于“劳动竞赛”极具“可舞性”，于是编导将这一情节放在开篇，场面很自然地就融于一片欢声笑语、追逐打闹的劳作中，将湘女们动人的风采和升华的境遇展现了出来。但就“劳动竞赛”这一事件来说，女兵们不占优势；可是，男兵们的胜利仅仅只是整个“诗篇”的引导线，而一位女兵因不甘落后并将镰刀柄绑在手腕上去割麦的事迹才是整个篇章的“诗眼”，这一“诗眼”显示着湘女们的执着坚毅和忘我精神，男兵们亦备受感动！

十二、“天山芙蓉”已然是冰清玉洁、傲雪凌霜的“雪莲”

其实，湘女们的历练不仅是“屯垦戍边”还意味着“安家落户”——也就是说，她们都将完成自己从“姑娘”到“新娘”的人生抉择，而这期间多有“先结婚后恋爱”的故事。《天山芙蓉》对这一“历练”的表现用了个很喜兴的题目，叫《今天你要嫁给我了》。很显然，这是个男兵视角中的话题，但在看似相同的视角下却有着男兵们不同的“喜兴”。舞台场景是一个为三对新人张罗操办的集体婚礼：一对是你谦我让文绉绉，一对是你豪我爽气朗朗，还有一对是一位饱经风霜的老首长和一位初沐雨露的俏新娘……显然，这最后一对是编导精心营造的“诗眼”。在这样一段充满个性化的表现中，编导很注意在“哑剧”的“舞蹈化”上下功夫：气朗朗的一对，新郎将朝天椒串成的项链挂上新娘的颈项；文绉绉的一对，新郎以红柳代替芙蓉戴在新娘的鬓旁；老首长和俏新娘则被大家要求“喝交杯酒”，大家想从“交杯”中看到老夫少妻的爱抚与景仰……编导在让更多男兵沉湎于憧憬之时，将诗篇的镜头推近老首长和他的俏新娘，于是我们看到了接下来的诗篇《地窝子里的新人》。“地窝子”是一种半在地下半在地面的建筑，对于新人们来说虽有些憋屈但却不失温馨。相对于其他诗篇的集体场面而言，这里只能是老首长和俏新娘之间的“双人舞”……在闹新房的人们散去后，与老首长独处的俏新娘还显得有些不自在，于是起身端来一盆热水要帮老首长“洗脚”……这是一个倾注着景仰之情的过程，脱鞋、脱袜、再用双手掬起热水轻搓脚心；老首长在热水濯足时热泪盈眶，情不自禁地将新娘抱到床沿，自己蹲下来为新娘“洗脚”……这段以“洗脚”为核心动机的“双人舞”，以“细节”的魅力点化了“诗眼”之“睛”。接下来的诗篇叫《妈妈的宝贝羊的娃》。这是许许多多平凡一天的清晨，初为人母的湘女匆忙为摇篮中的娃儿换好尿布，在出工号的召唤中欲走出家门；但娃儿的啼哭却拽住了她的脚步，她抱起娃儿哺乳却又焦虑着出工号的催促，于是轻轻地放下娃儿，还不忘给摇篮边的母羊添一把草……隐隐滚雷阵阵暴雨结束了采棉劳作，牵挂娃儿的妈妈追雷撵雨般回到家中；原以为娃儿已哭得声嘶力竭，却谁知只有母羊在“咩咩”低吟——原来娃儿爬出摇篮，依偎在母羊身旁进入梦乡……这一刻，妈妈和相随而来的女兵赶忙抱起娃儿，怜惜地拍抚着娃儿也深情地抚摸着母羊……看着这一个个感人“细节”点化的灼人“诗眼”，我们能更真切地领略“伟大出自平凡”的真谛。在这部舞蹈诗剧中，编导以《桔子皮的芳香》作为最后的诗篇，为我们留下“赠人玫瑰，手有余香”般的人生绝唱。这个诗篇聚焦于天寒地冻时节的野外勘测，正当组内男兵在壶中水尽、捧雪止渴之际，一位女兵拿出了捂在身上许久舍不得吃掉的一枚湘桔，在把桔瓣一瓣瓣分给男兵们之后，她却久久地捧嗅着桔子皮的芳香……编导用闪回的手法，将冰天雪地的边陲带入秋高气爽的桔乡，似乎想从本原上去描绘湘女的甘美和清纯，但客观上也为这一诗篇的叙述做了一个强反差的铺垫。因为骤然来临的暴风雪向勘测小组袭来，嗅着桔子皮芳香的女兵为保护仪器而献出了自己的生命——我们的湘女“芙蓉”以自己无悔的追求将自己历练成冰清玉洁、傲雪凌霜的天山“雪莲”……

十三、为“等不是办法，干才有希望”赋形

从舞蹈诗剧《天山芙蓉》的创编，可以看到谢晓泳极其擅长捕捉“细节”，更由此而看到他极其重视以“细节”为内核来展开舞蹈叙事；进一步而言，由于“细节”往往与舞蹈叙事的“真实性”相关联，这使得谢晓泳即便在历史题材（甚至是带有极大“虚构性”历史题材）的创编中，也体现出强烈的“现实性”——对于现实题材的创编就更不用说了。因此，当云南省文山州民族文化工作团约我写一部现实题材的舞剧文学台本时，我便推荐谢晓泳担任了该剧的总编导。因为委约方除要求写“现实题材”外，另一个要求是“苗族风采”，而这也正巧合了从湘西走出的谢晓泳。云南文山是壮族苗族自治州，《幸福花山》作为表现现实题材的舞剧，以“决战脱贫攻坚，决胜全面小康”为时代背景，紧扣“等不是办法，干才有希望”这一精神内核，着力塑造幸福村的村支书郭龙为代表的当代愚公形象，展现了壮乡苗岭开山筑路、炸石造地的艰辛历程，以山乡巨变的事实印证了“幸福都是奋斗出来的”。舞剧是从祖国南部边境的雷区切入的。我军排雷部队的班长项虎带领战士执行排雷任务，在排除若干隐患后，始终带头作业的他在处理一颗触发复杂的地雷时，为了掩护战友身负重伤；临终前，他掏出贴身而带的银锁和花腰带，委托战友郭龙带给自己年迈的老母亲和女友彩妹……作为舞剧的序幕“铁血情浓”，我们知道该剧题材的“现实性”将在郭龙奔赴项虎的家乡、完成战友的遗嘱中展开……应该说，这样一个凝结人物关系、切入舞剧叙事的定位选择得很准确也很得当。一是它导出了一个极具“舞蹈性”的开场，二是它预示了必然运用舞剧的“自由时空”理念来忆叙项虎的过往以助力郭龙的成长！

十四、一部见证“幸福都是奋斗出来的”舞剧

舞剧一幕的开场便是一副辛劳但不失欢悦的“山乡劳作图”——其实是苗寨的女人们在山石的旮旮旯旯间采摘零零散散种下的苞谷。身背背篓脚蹬坡，左掰右掰紧忙活，山间清溪濯濯足，一晌劳作一晌歌……在女人们的朗声笑语中，走来了急匆匆赶路的兵哥哥——是受项虎之托、更是受部队之托来安抚他家中老人的郭龙……女人们调侃前来问路的郭龙，以至于让他在跨越山溪时趔趄跌倒，溅湿了身上的挎包……是彩妹赶来劝阻了女人们的喧闹，却不经意间看到了郭龙从挎包中掏出擦拭的花腰带……夺过花腰带的彩妹忆起这正是自己那年“花山节”送给恋人项虎的——“花山节”青年男女的心悦情欢，不仅是舞剧以“闪回”方式进行“插叙”，而且是为将要出现的悲情所做出的“反衬”。彩妹难抑心中的悲恸，急匆匆把不幸告诉了项虎的母亲；待郭龙到来时，项虎家早已聚集了不少乡里乡亲……郭龙郑重地将银锁捧出，把对战友的缅怀之情一一向项母诉说……项母接过银锁，陷入了深深的痛楚之中；但同时，深明大义的她劝乡亲们不必担心，她为儿子的壮举而欣慰……这一切深深感动着郭龙，他“噗”地向项母跪下，表示愿意留下侍奉老人，更愿意和乡亲们一起改变山乡的贫困，让幸福村真正幸福起来……匆匆赶来的老支书（也是彩妹的父亲）盛赞郭龙的义举，项虎的母亲则将银锁挂在郭龙胸前——这个令人深为感动的一幕叫作“尽孝情真”。接下来的一幕是“帮扶情纯”。这个遍布巨石（喀斯特地貌）的苗乡是人勤地不丰，郭龙一边帮衬、照料着项母，一边思考着如何与乡亲们一道摆脱贫困……众人一致同意郭龙开山修路、炸石造地的主张；郭龙更是捐出自己的复员费，项母也意欲捐出项虎为国捐躯的抚恤金；老支书表示去争取上级政府的支持，并希望郭龙牵头带着大家一起干……一时间众乡亲凝心聚力、摩拳擦掌。第三幕是“可舞性”极强的劳动场面，可贵的是编导从开山修路、炸石造地的特定情境中提炼出极具独特性的动作动机：一开场，集聚在后区中央的男子“撬杠舞”边撬边向台沿漫开，宛如一场“脱贫攻坚”的总动员；在撬杠林立的构图中，一群用背篓背土造地的女人，由下场门朝上场门方向从交织的撬杠中穿行而过……在各种劳作的舞段中，最为出彩之处有两笔：其一，也有个别乡民受不了“苦干”而谋求外出打工，辅佐老支书的郭龙讲述“愚公移山”的故事来给大家鼓劲——这段带有“卡通”色彩的舞段“以人拟石”，在“石块”的不断崩塌中激发起众人的斗志；其二，剧中此时恰到好处地出现了一曲主题歌：“开荒哎，开荒田……种地种到边，山头戴帽子哟，山腰系带子。干才有希望！山脚搭台子哟，平地铺毯子。入户建池子哎，村庄移位置哟。干才有希望啰喂……”在上述第三幕“开山情坚”后，是第四幕“扎根情深”。彩妹与其他姑娘在项家向项母学习绣花技艺，这段“织绣花腰带”的舞蹈带来了别样的风情。正当姑娘们互相欣赏绣花技艺时，传来了老支书在雨天路滑中出现车辆侧翻的消息……彩妹、郭龙与众乡亲赶到出事地点，只见老支书奄奄一息——老支书唤过郭龙和彩妹，先是嘱咐郭龙一定要带领乡亲们坚定信念、坚持奋斗，然后还希望郭龙照顾好彩妹……经过多年的努力，幸福村已然是“旧貌换新颜”——地有了，路通了，山青了，粮丰了；在又一个“花山节”到来之际，郭龙和彩妹在项母的见证下喜结良缘了！风情浓郁的歌舞在面貌一新的苗寨欢腾，叙事的舞蹈也在现实题材的表现中凸显出“幸福都是奋斗出来的”平实的主题……这时，字幕打出了尾声“守望情长”的标题，字幕下是郭龙、彩妹和项母逐梦的憧憬和灿烂的笑容！这时我们所关切的是，谢晓泳的下一部舞剧将带给我们怎样的欣喜和感动呢？！