情动形声，道艺合一—— 中国古代声乐理论述要

汪晓庆（上海音乐学院 音乐教育系，上海 200031）

中国传统声乐理论在“感于物而动”的情感美学影响下，“声情关系论”成为中国古代声乐美学理论中的核心命题。无论是先秦时期韩娥曼声长歌使得“一里老幼悲愁，垂泪相对，三日不食”，还是流落江南的李龟年“为人歌数阙，座中闻之，莫不掩泣罢酒”；无论是《尚书·舜典》的“诗言志，歌咏言”，还是明清时期李渔的“唱曲宜有曲情”无一不是对歌唱情感表达这一核心要素的生动体现。正是在这样的历史实践中，中国古代声乐艺术的发展形成了“以情为主，声情并茂”美学追求。在元代燕南芝庵的《唱论》之前，我国古代声乐理论叙述多散述于各类文献，尚未有系统全面的专论。因此，本文将散布于传统文献中的古代声乐理论进行拾遗，梳理遴选二十余条经典文献论述，从情感表达、道德规范、审美范式、字腔关系以及歌唱方法等五个方面进行系统阐释，以期形成对我国古代声乐理论脉络全貌的瞰览。

一、歌唱情感内容的表达

关于歌唱与情感内容的联系，较早的理论叙述可以在《乐记》中被找到：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”音由心而生，情动之处，声文伴之，便有了歌唱，这是后世声乐理论研究中最常被引述的一段话，也是整个中国古代音乐美学思想发展史的滥觞。《毛诗序》中也有相近的描述，咏歌是为补嗟叹之不足，又是为补情动之言的不足。从两文可见无源不能生流，无情自不能咏歌，声文伴以成歌，歌唱的本质是情感的表达，这在秦汉时期便已成为主流认识。此外《礼记·乐记·师乙篇》中还有进一步的论述：

故歌之为言也，长言之也。说之，故言之。言之不足，故长言之。长言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。

这段文字表达的即是情感藏于心，表于言。言之不足，便长言之，长言不足，便嗟叹之，嗟叹不足，便伴以手舞足蹈。《师乙篇》中的长言便是歌，是言语直抒胸臆不足的补充，也是情感表达的一次升华。用夸张的曲调、音色、节奏将语音复杂，将蕴含情感的文字用特有的形式宣叙，这便是情动形声的表达。

除了情动形声这一理论内核外，《乐记》还对情感与歌唱的直接联系做了论述：

是故其哀心感者，其声噍以杀。其乐心感者，其声啴以缓。其喜心感者，其声发以散。其怒心感者，其声粗以厉。其敬心感者，其声直以廉。其爱心感者，其声和以柔。

演唱者内心情感的变化对应了其歌唱时发声音色、节奏的不同，与之相对应的，演唱特定音色、节奏的歌曲时，演唱者和欣赏者也应代入到对应的情绪情感中，这便是中国传统声乐艺术中的以情带声。演唱者除了形式上的音乐表达，更应注重情感上的融入，这样才能在另一个维度与同样代入情感的听赏者引发共鸣。除《乐记》外，歌唱对情感内容的表达还可见于诸多历史文论中，如《尚书·尧典》所述：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”诗是用来表达人的意志的，歌是对言语的吟咏，曲调是使随着歌唱而起伏波动的，而音律则是用来使歌声和谐动听的。歌唱或许不是表达情感最直接的方式，却是最酣畅淋漓的方式，直抒胸臆，伴以和声，岂不快哉。往后时期论及歌唱与情感也多以《乐记》为理论基础，或是对《乐记》歌唱思想的增补，如魏晋时期的《乐论》《文心雕龙·声律》，唐宋时期的《乐府杂录》《乐书》等；或是对《乐记》观点的再认识，如魏晋时期的《声无哀乐论》《琴赋》等。而至明清时，能够细数前人观点总结成言的文论逐一出现，如李渔的《闲情偶寄》便是对情动形声的深解：

唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情，……吾观今世学曲者，始则诵读，继则歌咏，歌咏既成而事毕矣。

歌词蕴含着丰富的情感，演唱者必须先读懂歌曲中情感意蕴，深谙曲中之意，使自身情感与歌曲情感和谐统一并通过演唱表达出来时，欣赏者才能相应地去理解歌曲真正的内涵，也就是“曲情”这一本质。与之相反，李渔认为，如果演唱者无法理解歌曲真正的内涵，无法将自身与歌曲的情感融合，便会在演唱时心口不一，身体与声音都无法表达乐曲，便像孩童背书一样，朗朗上口，也只能是朗朗上口罢了。歌唱要先“明曲义”，要“精神贯串其中，务求酷肖”，然后才能“变死曲为活曲”。除此他还提出，歌唱不仅要“口唱”，而且要“心唱”，不仅要“口中有曲”，还要“面上身上”都有曲，否则便是“无情之曲”。这就为歌唱艺术提出了一个极高的要求，即歌唱者自身既要有较深的艺术造诣，又要敏感地捕捉歌曲中的情感意蕴，否则，想达到“乐人合一”的要求显然是不可能的。

清代王德晖、徐沅徽的《顾误录·度曲八法·审题》进一步要求声乐演唱者要理解曲意，以情带声，以追求表演者与欣赏者之间的情感共鸣，是对《闲情偶寄》观点的延伸：

曲有曲情，即曲中之情节也。解明情节，知其中为何如人，其词为何等语，设身处地，体会神情而发于声，自然悲者黯然魂销，欢者怡然自得。口吻齿颊之间，自有分别矣。……纵令字正音和，终未能登峰造极。

同样认为演唱者首先要做到的便是“解明情节”，只有对曲情有一定深入的了解，才能体会理解作品中的人物形象，词文中的用法用意，达到身临其境、声发于情的演唱境界，从而使听众感同身受。情感与声音的互动关系，不仅体现在解明情节不足时，由共情不足导致的演唱者声音表现的差异，也体现在即使演唱者“字正音和”，但仍无法使听赏者尽知曲意、感同身受。

除此外，清代徐大椿的《乐府传声》的观点较之《闲情偶寄》与《顾误录》还要更进一步：

必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其为度曲矣。故必先明曲中之意义曲折，则启口之时，自不求似而自合。若世之止能寻腔依调者，虽极工亦不过乐工之末技，而不足语以感人动神之微义也。

如果上述两文中的“解明情节”还是通过旁观者维度对艺术作品进行外在的解读，《乐府传声》中的“设身处地”无疑便多了一份体验的意味。演唱者除了要理解作品人物的情感外，更要去模仿他，真正做到宛若曲中人自己唱的一样。能做到这样的地步，无须刻意地寻腔依调，启口便是最合适的韵味了。这种“设身处地，慕人之性情”的声乐表演主张，与俄罗斯戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯主张的体验派美学主张极为相近，强调艺术表演者与作品情感之间的无缝衔接。

纵观中国古代声乐理论的发展历程，情感表达可以说是延续千年的歌唱美学追求。自先秦时期《乐记·师乙篇》《尚书·尧典》等经典著作中对歌曲创作之声情关系的理论阐发，到明清时期《闲情偶记》《顾误录》《乐府传声》等理论著述中对声乐表演中“曲情”表达的方法探索，都彰显着情感表达在歌唱艺术中的核心地位。

二、歌唱道德规范的厘定

古代声乐艺术作为音乐文化的一部分，重视艺术内容与形式的结合，强调了声乐艺术的功能与作用。稳定政治、引领风尚、协调秩序、培养道德都是声乐艺术的功能范畴。修身、齐家、治国、平天下作为中国传统的政治伦理，声乐艺术在其建构中扮演着重要的角色。如，对于“修身”这一基本的伦理追求，声乐艺术对于个人道德规范的厘定具有重要的功能。通过声乐艺术的功能对个人道德进行塑造，成了我国古代声乐艺术功能观的主流。

歌唱的道德规范最早可以见于先秦诸文中，如《尚书》《周礼》《论语》《仪礼》中均有，但较为明确的记载最早仍见于《礼记·乐记》：

宽而静、柔而正者宜歌颂；广大而静、疏达而信者宜歌大雅；恭俭而好礼者宜歌小雅；正直而静、廉而谦者宜歌风；肆直而慈爱者宜歌商；温良而能断者宜歌齐，夫歌者，直己而陈德也。

歌唱与道德规范存在着“道”与“艺”的关联，歌唱规范既是对演唱者的规范，也是对歌唱技术与行为的规范，最终实现“道艺合一”。关于演唱者的道德规范，《乐记》开宗明义指出，演唱者的道德品格与情感及其声音表现是有直接联系的，尤其是优秀的演唱者，在做到艺术表达与个人情感的高度联结统一之后，其人格魅力便能通过声音深深地影响他人。而关于演唱本身的规范，先秦文论常有记载，“君子听之，以平其心，心平德和”便是先秦礼制下对歌唱艺术的道德规范，并且可以表现为“清浊大小，长短疾徐，哀乐刚柔，迟速高下，出入周疏，互以相济”的声音表达规范，二者在本质上实现了道与艺的统一。

承袭先秦礼乐的道德规范，历代正史的礼乐部分均对歌唱的道德有相应的要求，但大多都未有超越儒家礼制的新观点，其他如汉代《白虎通德论·礼乐》等亦然。至明清后，对歌唱的“规范”含义的阐释更为宽泛，朱权在其《词林须知》中写道：

凡唱最要稳当，不可做作，如：咂唇、摇头、弹指，顿足之态；高低，轻重，添减大过之音，皆是切忌不可。优伶以之。

他对歌唱者的种种矫揉造作的表现，如咂唇、摇头、弹指、顿足等一些轻佻之态表示反对，同时他还认为“轻薄淫荡之声，闻者能敌人之耳目”。因而告诫歌者“切忌不可”，这其中固然含有一定的偏颇观点，但是他主张歌唱要严肃从事、有效于社会的主张还有一定的积极意义。

此外，《闲情偶寄》中对于歌唱品格问题也有生动的描述：

有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲；此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一触强而非自然者也。虽腔板极正，唉舌齿牙极清，终是第二第三等词曲，非登峰造极之技也。

这里提到的问题与前文中提到的“解明情节”是一致的。演唱者要达到极高的艺术水平，既要知悉曲意，还要在共情入境的基础上使声音与曲意相和，从而以歌声感染听众，否则便无法称之为好的歌唱。

正如孔子所言：“移风易俗，莫善于乐。”声乐艺术与社会生活紧密相连，声乐艺术能够深深影响社会风俗的原因在于，古人坚信歌唱艺术具有社会价值。虽然历代表现出各不相同的歌唱观，但在以礼乐思想为基本架构的古代社会，音乐始终与政治紧密相连，声乐艺术总是能够在个人道德和社会规范等方面发挥重要作用。

三、歌唱审美范式与标准

音乐是最能给人带来美感体验的一种艺术形式。《孟子·告子上》曰：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”人类通过五官感觉感受世界，审美的共性既是主观的统一，也是刻在人类基因中的客观确证。音乐带给人的便是听觉感受最直观的审美体验。孔子闻《韶》，三月不知肉味。言“尽美矣，又尽善也”。“美”便是其对《韶》乐直观听觉感受的认识，而“善”则是对其蕴含的审美范式、审美标准的评价。《韶》乐之美，符合孔子主观的审美标准，因此得到尽善尽美的评价。

对歌唱的审美标准的文论研究，较为全面的表达多见于明清。如明代朱权《太和正音谱》：

唱若游云之尽太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然，使人听之，可以顿释烦闷，各悦情性，得者以之。故曰：“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒。”

朱权对演唱者歌唱状态的描写是诗意化的，注重歌曲演唱带来的艺术体验，强调欣赏者的主观感受。歌声像天空中浮游的白云，上通下直，悠扬自然，没有束缚与阻碍，大有一副魏晋遗风的潇洒景象。而其后，朱权又对听赏者的审美感受做了解释，听众听到美的歌声，立马心头烦恼顿消，心头直觉心情舒畅，性情愉悦。当听赏者与演唱者在歌声的媒介下达到情神交融的境界时，心神会被冲击到如同酷暑六月透心寒的极端反差感。这种强烈的反差感突出了此时听赏者强烈的审美感受。与前面的演唱者声腔状态的潇洒悠扬相对应又相承接，成了一个相对完整的声乐审美体验过程。

清末的《顾误录》则对歌唱的审美标准做出更加详细的阐述，更为关注歌唱表演中对声腔的艺术处理问题：

惟腔与板两工，唱得出字真，行腔圆。归韵清，收音准，节奏细体乎曲情，清浊立判于字面，久之娴熟，则四声不召而自来，七音启口而即是，洗尽世俗之陋，传出古人之神，方为上乘。

提出的标准是：出字真、行腔圆、归韵清、收音准，节奏细体系曲情，清浊立判于字画。同时还提出要“传古人之神，方为上乘”。寥寥数言，几乎把古人对于歌唱艺术的美学追求都说到了。另外，《顾误录》还在歌唱美学中提出“刚柔”这样一对艺术处理命题。它认为“刚劲处，要有棱角；柔软处，要能圆湛”。但是更可贵的是它还将“棱角”与“硬”，“圆湛”与“绵”做了明确的区别。

同时代的徐大椿在其《乐府传声》中，还提出了“顿挫”说、“合度”说两个歌唱艺术美学观念。所谓“顿挫”，从技术上讲是指分句，从美学上讲是指抑扬、起伏、跌宕、变化，它是平淡的反面。徐大椿认为：

唱曲之妙，全在顿挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，死然如见，方是曲之尽境。

即歌唱艺术的表演必须经过“顿挫得款”的艺术处理，才能一唱而“形神毕出”或“神理自出”，否则歌唱表演只能呈现出“一味直呼，全无节奏”则“不特曲情尽失，且令唱者气竭”的尴尬境况。

另外，徐大椿还对歌唱表达的发声技术提出了“合度”的审美标准。“合度”这一标准是贯穿于《乐府传声》全文的重要线索，体现了徐大椿对审美范式与审美标准的认识。徐大椿对“合度”的解释有以下两点：首先是歌唱技法的“合度”，包括歌唱时咬字吐字要清楚合适，同时为了达到这个目的，演唱者的发声部位和用力方式也必须“合度”，而且在演唱不同的作品时，使用的咬字方言、演唱速度点的快慢也须回归歌曲的创作初衷。其次是演唱情感的“合度”，情感合度是演唱者情感、情绪、情境与作品表达的人物、情绪、情境的吻合，力争完美的表现作品。

综上所述，古人对歌唱艺术的审美追求包括了欣赏者的主观体验和歌唱者的艺术表达两个层面。从艺术欣赏的角度来看，追求在歌唱艺术的欣赏过程中获得情神合一、身临其境的审美体验；从歌唱者的角度来看，对其声腔和歌唱的艺术处理提出了“刚柔”“顿挫”“合度”的美学标准。总的来说，声乐理论中提出的美学意义上的准则、方法，都体现了古人对歌唱艺术一般性的审美理念。

四、歌唱中的字与腔的关系

字腔关系是中国声乐理论体系中绕不开的一对关系，也是中国音乐学术史研究的重要组成部分。字腔关系的探讨源自声乐演唱艺术中对于艺术表现的细致要求。在传统文化美学特点的影响下，歌唱艺术追求“平和”“恬淡”之美。字腔关系的追求旨在对歌唱中意境的表现和情感的表达，两者的互融所要呈现的即是歌唱艺术的抒情达意之美。

对于歌唱中的“字”最早可以在《乐记》中被找到，“倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”，其中所要求的清楚、顿挫、连贯，伴以音乐的线性旋律，成为歌唱最早的审美标准之一。在乐记的基础上，隋唐之后又将其中的“贯珠”之说理解为咬字圆润的重要性，如唐代元稹《善歌者如贯珠赋》中“吟断章而离离若间，引妙啭而一一皆圆、清而且圆，直而不散”，便可见这一时期对咬字需圆这一审美要求。

在唐朝“喉、舌、唇、齿、牙”“五声”的基础上，元代陈元靓所编撰的《事林广记》对其后咬字的规律做了进一步记述，提出增加“开口声、合口声、蹴口声、撮唇声、开唇声、随鼻声、舌根声、蹴舌下卷声、垂舌声、齿声、牙声、腭声、喉声”等“十四声”，同时又对其中的咬字方法做了详细规定，明确了咬字时的动作与部位。可见，中国古代声乐史中的“咬字”标准至此已趋于完善，而伴随“咬字”之后的便是“归韵”。这方面《乐府传声》做了极佳的总结：“每唱一字，则必有出声、转声、收声，及承上接下诸法是也。”

这里的收声便是归韵，与诗文同道，押韵的文辞无论在诵读还是歌唱时天生便符合由“咬字”演化而来的审美标准：清晰、顿挫、连贯。又辅之以格律的对称以及对歌曲旋律性的补充，合韵的歌词便成为古代歌曲中的主流，也极大地影响了整个古代歌曲创作的审美标准。遵照这一标准，《顾误录》做出了“定义”之言：

何字归何韵，乃一定之理，往往一不经意，信口开合，则归入别韵，不成此字，实为笑谈。

这里对归韵的要求已是极为严格，字与韵的严格对应，不单是对创作者的要求，对演唱者与听赏者也是一样。演唱者要谨守规范，不能信口开河，做到字韵相对，否则便会被听众嘲笑。而听赏者则要达到对字韵的审美惯性，当有字韵不能相对的情况出现时，要及时做出反应。由此可见，“咬字”问题与其发展而来的“归韵”问题已经成了中国传统唱论中极为重要的审美标准问题。

在歌唱这类艺术中，与“字”对等重要的便是对“腔”的追求。歌唱的“腔”是演唱者发声的过程，最早的文论可以在宋元时期被找到，陈元靓的《事林广记》中便有：“腔必真，字必正。腔有墩、亢、掣、拽之殊，字有唇喉齿舌之异。”“腔真字正”是歌唱审美的重要标准，演唱时腔调要根据歌曲行进的需要，通过不断变化的润腔方法，时而扎实、时而高亢、时而收紧、时而抛洒，与唇喉齿舌间不同的咬字配合，使歌曲得到完整清晰的表现。

而明代王骥德的《曲律》则是在转引元燕南芝庵《唱论》的基础上将“腔调”系统全面地介绍：

乐之筐格在曲，而色泽在唱。古四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声，有赵曲，有燕歌，有吴歈，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴。在南曲，则但当以吴音为正。古之语唱者曰：“当使声中无字。”谓字则喉、唇、齿、舌等音不同，当使字字轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，古人谓之“如贯珠”，今谓之“善过度”是也。

歌曲的腔调既是演唱的声调，也是发音的音色，其中的音色与方言等地域文化有关，也与演唱方法、先天生理条件等有关。演唱者在情感合度的审美原则下，做到声调音色的合度，并于歌唱的“咬字归韵”所配合，便能达到悦人悦己的演唱效果。在这个演唱的完整过程中，“字”与“腔”这对歌唱中语言与声音的代表，既成了衡量演唱者技艺的标准，也成为其表达自己与感动他人最好的媒介。二者对立统一的关系问题，是中国古代歌唱理论长期探索的重要命题，这与两宋时期开始出现的“字声相协”“以字行腔”等观念已十分贴切。《顾误录·度曲八法》对字腔关系的认识也值得考究，其文论中也时刻隐含着“合度”的审美标准，在讲到咬字行腔时，认为若行腔过于用力伴之咬字不清，便会出现音大于字，有声无词，使听众不知所云。而正确的咬字行腔应是合度的，咬字要重，要刚；行腔要轻，要柔。如此才暗合二者的审美韵味，不至于喧宾夺主。同时，《顾误曲》还对《乐记》中咬字的要求做了延伸，认为咬字时不仅力求字字如“贯珠”，还应与行腔配合，把握演唱时的节奏变化，力争每个音都能达到咬字行腔的合度统一，如此方能表现歌唱的最大魅力，达到最高的艺术表现力。

字腔关系是对于歌唱中汉字的音、声、韵、调四者关系和规律的总结，以达到歌唱艺术中曲调婉转舒畅、抒情达意的目的。字腔中的一声一音、一腔一味、一字一句都在两者的相互关系中精雕细琢，从而达到出神入化、美奂绝伦、情通神往的艺术境界，展现出细腻的声乐艺术表现。魏良辅曾做出精彩的概括：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。

五、歌唱方法的历史衍变

声乐艺术作为一种表演艺术，它的发展离不开理论的延伸与实践的拓展。所有的表演艺术都是立足于实践的基础之上，实践即是方法的体现。中国古代声乐经典理论中对于歌唱方法的记载也非常丰富，从先秦时期的《左传》《礼记》到明清的《乐府传声》都有关于歌唱方法的论述，并且呈现出不断丰富、发展的样态。

关于歌唱方法的理论记述最早可见于先秦。《左传》中便有“徒歌谓之谣，言无乐而空歌”的记载，其后《列子》《晋书》《孟子》等皆有对这一时期徒歌演唱方法的记载。这一无伴奏的演唱方法在叙述韩娥之声时达到顶峰，“余音绕梁，三日不绝”，徒歌见于文字始自先秦，也在先秦达到了一定的发展高度。除徒歌外，先秦文论中也开始记述其他几种歌唱方法，如《礼记》中记用于庙颂的祭歌，后世朱长文《琴史》、桓谭《琴道》等文记述的常用于古琴演奏时哼唱的弦歌，以及《荀子》中记载的说唱等。除歌唱方法的细分记述外，先秦时期总论歌唱方法的经典论著当属《礼记·乐记·师乙篇》，其中描述的高音像抗物而起，低音要气坠丹田，旋律要曲折婉转，休止要静如山林，演唱要恪守规矩，每一个发音咬字要清晰顿挫等，这些细致的歌唱方法要求直到现在依然是声乐教学中要始终坚持的观点。此外，从《乐府传声·序》中我们也可以一览歌唱方法的历史轨迹。其中说道：

上古之口法，三代不传；三代之口法，汉魏不传；汉魏六朝之口法，唐宋不传；唐宋之口法，元明不传，若今日之南北曲皆元明旧曲，而其口法亦屡变。

歌唱咬字行腔的诸多方法在伴随着中国古代歌唱表演体系的建构得到进一步的发展，其衍变的行进脉络还可以从《切韵》《广韵》《唐韵》《中原音韵》等著作中被确证。至清朝时，李渔的《闲情偶寄》已经对歌唱方法做出了细致的描写与要求。如在歌唱时，李渔指出了“高、低、轻、重、抑、扬”中的微妙之别，歌唱水平越高深，越是注重对歌唱细节的把握和精雕细刻。

然不如此，则是寻常应付之戏，非孤标特出之戏也。高低抑扬之法，尽乎此矣。

深入解明歌曲情节，掌握与之相适合的演唱方法，才能将歌曲演唱的“孤标特出”，与此同时再加上演唱者对作品的内涵与情感的把握，将自身情感附注其中，便能使音正腔圆，从而感动他人。从情感中来，情动发声，字腔相和，物我两忘，真挚感人，这也是对中国古代声乐发展历史最好的总结。

结 语

今人看古，经典著作是锚点，思想逻辑是路径，将二者结合起来，便能直观地将历史中的经典理论梳理出来。中国古代声乐艺术源于社会、源于生活，是古人们日益增长的主观认知的精神体现。它长于抒情，长于表达，是诗意与情感的完美融汇。中国古代声乐注重内容与形式的结合，同时承载着特定的艺术功能与社会价值。依照于此，中国古代经典声乐理论研究叙事呈现以下五个特点：

其一，情动形声既是中国古代声乐理论体系的发端也是其理论核心，在其语境中歌唱是表达情感内容的艺术形式。从先秦时期的《尚书》至清《乐府传声》《闲情偶寄》等，歌唱与情感的互动关系便构成了中国古代声乐理论体系建设的主轴。

其二，在中国古代声乐理论体系中，歌唱规范与道德规范也存在着密切的关联，歌唱的道德规范既是对演唱者自身道德品格的规范，也是对歌唱作品与形式的规范，更是对歌唱这一艺术形式自身的规范。道德这一中国古代音乐史中极为重要的社会意识形态概念，无疑在与歌唱艺术的互动中被赋予了极大的适用性。

其三，中国古代声乐理论的语境中，歌唱艺术的审美标准有着其独特的内涵。其独特性在于，区别于诗文的格律性，区别于器乐的直观性，区别于书法绘画的视觉感受，以其独有的“字腔相协”“合度”等美感意境，成为中国古代声乐经典理论中绕不开的审美核心命题。

其四，字与腔，是中国古代声乐理论最具特色的表达。歌唱因为何歌唱？歌唱因为何而美？这两个问题的答案自先秦起便不断被探寻，直至字腔关系被广泛讨论时才得以初步回答。字是歌唱艺术的前端，也是歌唱之美的部分，而腔则是歌唱的特质，也是歌唱之美的体现，二者相协，则歌唱美矣。

其五，歌唱的方法及其历史衍变是不断分裂又不断交汇的河网。从原始时期开始，归因于表达情感的不同，使用情景的不同，歌唱艺术本身就可以细分为徒歌、祭歌、弦歌、说唱等不同形式。而在其后数千年的发展中，这些不同的歌唱形式也逐步形成了各自独特的歌唱方法，但有一条共同的以审美为核心的线索总能将它们逻辑性地统一起来，中国古代声乐理论体系便是在这种既多元又统一的逻辑中构建起来。