元杂剧“楔子”相关问题补证——兼谈《小胡笳十八拍》中“契声”的位置

康保成

拙著曾指出，元杂剧中的“楔子”来源于佛教的“契经”，“楔”与“契”二字通用。同时强调，“楔子本指开场时的一两个曲牌，与情节无关”“楔子最初只指曲而不含白”。近日发现，早在20世纪50年代末，郭沫若先生就提出过“楔子”源于佛经中“契声”的看法，可惜为笔者和古典戏曲界同行所忽略。此外，“楔子”是何时从仅指曲牌嬗变为一个包含科白在内的完整的戏剧段落的，笔者也有新的发现。由于郭沫若的文章还涉及《小胡笳十八拍》中“契声”的位置问题，多数学者认为“契声”置于“末拍”，若此则“楔子”源于“契经”或“契声”的说法则不能成立。因不揣鄙陋，草成小文，对上述问题予以补证，并祈专家、同行指正。

一

1958年12月，在写作历史剧《蔡文姬》的过程中，郭沫若发现相传是蔡琰(字文姬)所作的长诗《胡笳十八拍》的署名权并不确定。郭氏对这一问题进行了研究之后，写出了一篇题为《谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》的论文，发表在1959年1月25日《光明日报·文学遗产》第245期，力证《胡笳十八拍》的作者为蔡文姬。历来主张此诗非蔡琰所作的刘大杰教授随即对郭氏做出回应，撰写出《关于蔡琰的〈胡笳十八拍〉》一文，坚持其在《中国文学发展史》中的说法，认为此诗不可能是蔡琰所作，而是“后人拟作”的。刘文发表在《光明日报·文学遗产》第263期。于是，一场关于《胡笳十八拍》作者的学术论争迅即展开。先后参与讨论的学者有刘开扬、李鼎文、沈从文、王运熙、刘盼遂、王达津、卞孝萱、谭其骧、胡国瑞、高亨、萧涤非、王竹楼等人，支持和反对郭氏观点的均有之，以反对者居多。而郭沫若一人连续写了6篇文章，从《谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》，到《再谈》《三谈》《四谈》《五谈》以致《六谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》。郭氏还从《胡笳十八拍》的作者问题，扩展到“为曹操翻案”的问题。上述学者的论文，不仅发表在《光明日报》“文学遗产”栏目，还见诸《文学评论》《文物》等学术期刊。《文学遗产》编辑部将这些文章编成《胡笳十八拍讨论集》。

从《讨论集》中的文章看，关于《胡笳十八拍》作者的分歧较大，未取得一致意见。本文无意就此问题发表任何见解，倒是郭氏等人文中谈及的《小胡笳十八拍》中的“契声”问题引起了笔者极大的兴趣。

何谓“‘小’胡笳十八拍”？按“笳”是汉晋时北方少数民族地区流行的一种吹奏乐器。《太平御览》卷五八一引晋《先蚕仪注》：“笳者，胡人卷芦叶吹之以作乐也，故谓曰胡笳。”陈旸《乐书》卷一百三十有“大胡笳”“芦笳”“小胡笳”之别，但“大、小胡笳十八拍”之“大”和“小”并不是修饰乐器“胡笳”的，而指的是两首琴曲。《乐府诗集》卷五十九录有前后两首《胡笳十八拍》，前一首作者归之于蔡琰，后一首作者为唐代刘商，其《序》云：

《琴集》曰： 《大胡笳十八拍》，《小胡笳十九拍》，并蔡琰作。按蔡翼《琴曲》有大、小胡笳十八拍。沈辽集世名流家声小胡笳，又有契声一拍，共十九拍，谓之祝家声。祝氏不详何代人，李良辅《广陵止息谱序》曰：“契者，明会合之至理，殷勤之馀也。”李肇《国史补》曰：“唐有董庭兰，善沈声、祝声，盖大小胡笳云。”

郭沫若认为：“现存的《胡笳十八拍》的辞，事实上正有大小两种。蔡琰的《胡笳十八拍》共1297字，刘商的《胡笳十八拍》仅1024字，确有长短大小的不同。”按郭氏云，刘商所作为《小胡笳十八拍》。更值得注意的是，郭氏还对大、小《胡笳十八拍》的体裁进行了比较，指出“《小胡笳》”中的“契声”在“第一拍开头”：

蔡的《胡笳》主要是骚体，中间杂以七言句，句法有时很放纵，每一拍的字数多寡不等。刘的《胡笳》从第二拍至第十八拍都一律是七言八句，仅第一拍开头十六字“汉室将衰兮四夷不宾，动干戈兮征战频”两句是个例外，剩下的也是七言八句。因此，我在这里找到了一个线索。

据我看来，刘商的作品就是《小胡笳十八拍》的辞。第一拍开头的十六个字就是所谓“契声”，那应该算作一拍。其馀都是规整的七言八句共十八首，合记就是十九拍了。

在《六谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》中，郭沫若进一步指出： 唐刘商《胡笳十八拍》中的第一拍“汉室将衰兮四夷不宾，动干戈兮征战频”为“契声”，“这开首十六个字，犹如说书的开篇，小说或杂剧的楔子。‘契声’的契为‘楔’字的省文。”郭氏胪列出《高僧传·经师》中“契”的13例用法，指出： 契“有时等于偈，有时等于偈中的四句”，而“《小胡笳十八拍》中的契声是楔子，是开篇，是序曲”。

郭氏关于“契声”的发现，不仅基本解决了文献中记载的大、小胡笳的区分问题，还谈及戏曲、小说中“楔子”的来历，可谓石破天惊！余生也晚，未能参与和及时关注当年那场影响甚巨的学术讨论，故直接将元杂剧中的“楔子”与佛教术语“契经”挂钩，虽有一己之见，却未免影响了拙论的说服力。郭氏的发现，对拙著是一个有力的支持。

然而，郭氏的这个发现，迄今关注者、附和者均寥寥，惟叶玉华当时即称赞说： 关于“契声”为“楔子”来源的发现乃是“(郭老)惊人的发现”，“契声当是乐曲的引子，类似戏曲小说的楔子”。既然是“引子”、“楔子”，当然应放置在正文之前。元杂剧的楔子，多半置于剧首，“而元刊杂剧有楔子的14种剧本中，位于剧首的是12种，只有个别例外”。郭先生认为《小胡笳十八拍》“第一拍开头的十六个字”为“契声”，与此相吻合。但多数学者依照某些文献记载，认为“契声”的位置是在“十八拍”之“末尾”。这样，元杂剧“楔子”源于佛教中“契经”或“契声”的看法就难以成立了。

因而需要辨析。

二

王运熙先生说：“《小胡笳十九拍》所异于《大胡笳》者，在于声调，末尾又加契声一拍，契声可能有声无辞，因此《小胡笳十九拍》的歌辞当跟《大胡笳十八拍》没有什么区别，因此《乐府诗集》只录《十八拍》歌辞。”这一见解为多数人所接受，其根据是陈旸《乐书》卷一百三十的如下记载：

胡笳似觱篥而无孔，后世卤簿用之，盖伯阳避入西戎所作也。刘琨尝披而吹，杜挚尝序而赋之。岂张博望所传《摩诃兜勒》之曲邪？晋有大箛、小箛，盖其遗制也。沈辽集《大胡笳十八拍》，世号为沈家声，《小胡笳十九拍》末拍为契声，世号为祝家声。唐陈怀古、刘光绪尝勘停歇，句度无谬，可谓备矣。

此外，丘琼荪《燕乐探微》引晋孙该《琵琶赋》“每至曲终歌阙，乱以众契”，认为：“所谓契声者，乃胡笳曲之末拍，琴曲契声当同。”“乱与契都在曲终歌阙，其为尾声无疑。”

但郭沫若指出，《乐书》的根据是蔡翼的《琴曲》，《琴曲》只说“小胡笳又有契声一拍，共十九拍，谓之祝家声”，不言“末拍为契声”。此言是也。还应当补充，上引《乐府诗集》以及吴曾《能改斋漫录》卷五均与《琴曲》作相同叙述，无“末拍为契声”之记载。郭氏进一步推测，导致《乐书》误会的原因，可能是李良辅《广陵止息谱序》中“契者，明会合之至理，殷勤之馀也”，此句似乎有“尾声”的意思。郭氏的推测有道理。至于《琵琶赋》中的“每至曲终歌阙，乱以众契”中的“契”，乃契合之义。下文拟结合郭沫若、向达等前辈与本人的研究，进一步论证，“契声”不可能位于末拍。

关于“契”与“楔”字相通，现补充一个证据。清梁章钜《文选旁证》卷四十一在《晋纪总论》“如室斯构而去其凿契”下注云：“此九字《晋书》无。姜氏皋曰：‘契’当是‘楔’字。《说文》：‘楔’，櫼也，从木契声。’《淮南子》：‘木小者以为櫼楔。’《考工记》：‘牙得则无槷而固’。注： 郑司农云：‘槷，榝也，蜀人言槷曰榝，盖榝即楔之假借也。’契本有从先结切者，此假契作楔耳。”可见，契、楔二字相通，早在汉代已是如此。

佛教传入中土以后，“契”字被赋予了新的意义。向达先生以为“契”或是梵语Gatha的音译，“一契者，‘一个歌赞’，亦即一偈(Gatha)之谓也……原始佛经多作偈体，所以称为契经”。周叔迦先生则把契与契经相区分，他认为契是曲调：“一契便是一个曲调，四十二契便是四十二个曲调联奏。”契经则是所唱歌词，亦即经文，“三契经便是歌唱三段经文”。郭沫若的看法与向达接近，谓“契是佛徒梵呗中的一种术语”，契和偈义近，“偈有长短，但定规是每四句为一‘契’，如果是四句偈，那就一契等于一偈了”。上述研究，对我们进一步探讨“契”的本义及其与“楔子”的联系极有启发，但亦有可补充之空间。

从郭氏举出的《高僧传》中的13处用例来看，有12例“契”字前有数词或与数字有关，如“一契”、“三契”、“在契则四十有二”等等，此时“一契”就是一段的意思；然唯一的一处“五言四句，契而莫爽”中的“契”字作何解呢？我以为，“契”字在此处当不是量词，而是契合的意思。而这个意思，在以往解释“契经”“契声”时被忽略了。不妨先看这二句八个字的前后文：

若能精达经旨，洞晓音律。三位七声，次而无乱；五言四句，契而莫爽。其间起掷荡举，平折放杀，游飞却转，反叠娇弄。动韵则流靡弗穷，张喉则变态无尽。

这是《高僧传·经师》“总论”中的一段，论述敷衍佛经、转读梵呗时首先应当“精达经旨，洞晓音律”，然后才能做到“三位七声，次而无乱；五言四句，契而莫爽”等。许云和教授分析说：“‘三位七声，次而无乱；五言四句，契而莫爽’之句，意即用平上去入四声为五言四句之偈赞制声韵，使其声文两得，契合无差。”谓“契而莫爽”为“契合无差”，十分精当。这就牵涉到对《琵琶赋》中“每至曲终歌阙，乱以众契”的理解。我们认为，这里既然已经用“乱”来表示尾声，就没有必要再加上“契”，如果把“契”也作尾声解，则“乱以众契”不仅重复，而且不通。惜《琵琶赋》全文不存，今据《艺文类聚》卷四十四所引《琵琶赋》残文，举出“乱以众契”前后数句：“每至曲终歌阙，乱以众契；上下奔骛，鹿奋猛厉；波腾雨注，飘飞电逝；(下阙)。”这几句的意思是，到了歌曲终结时，“上下奔骛，鹿奋猛厉；波腾雨注，飘飞电逝”的各种声音，和谐、共鸣，契合为一。白居易诗云：“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”与《琵琶赋》义近。所以，《赋》中的“契”也应该是和(合)的意思，意为各种声音的契合。孙星群说：“孙该在《琵琶赋》中说《广陵散》等曲‘每至曲终歌阙，乱以众契’，众人以‘乱’和合。”大致不错，但“契”不一定在乐曲最末。

有学者谓：“‘契’即契注声。也叫‘乱’，是乐曲最后的高潮。”这里还是把契当作尾声的。按“契注声”见于《乐府诗集》卷二十九《王明君》曲前总述引王僧虔《技录》云：“《明君》有间弦及契注声，又有送声。”田青有个与众不同的说法，他认为，“契”是乐谱，契注声“就是按‘契’所‘注’明的那样来演奏”。认为“契”是乐谱有道理，但认为“注声”就是注明声音则缺乏文献依据。

20世纪50年代，王世襄先生曾撰文指出，在宋代流传下来的《广陵散》曲谱之一的《西麓乙谱》中，有“《契声》、《取韩相》、《别姊》、《抱义》等标题，次序与楼钥诗《后跋》相符。”并注云：“(楼钥诗《后跋》)《正声》第一拍名《取韩相》，第十三拍名《别姊》，与《西麓乙谱》相符。”虽然详细情况不得而知，但根据王先生的说法，《取韩相》既为《正声》的“第一拍”，那么在它之前的《契声》应该就是序曲了吧？

既是曲谱，就必然和宫调有联系。《四库全书》载清康熙间毛奇龄《皇音定声录》卷三曾对“契注声”做过如下解释(括号内原为双行小字夹注)：

浸假歌者，起调已中器色之宫调(即四字调也)，而其中契声(旧作契注声，即抗声)、送声、领调、歇调，凡抗抵挈掣(即挈送领歇也)，皆以一成为之均(均准也，即四字伵字，为宫调至低一层)。则曰： 宫之宫，黄钟之宫。凡抗抵挈掣，皆以二成为之均(即上字、仩字，为宫调次低一层)。则曰： 宫之商，黄钟之商，而由是而至三成(尺、伬，半低半高)、四成(工、仜，次高)、五成(六至高转低)，则为角、徵、羽，而宫调终焉。浸假歌者，起调中器色之变宫调(即乙字调也)，而其中契声、送声、领调、歇调，凡抗抵挈掣，皆以一成为之均……

毫无疑问，按照毛奇龄的解释，所谓“契注声”应与宫调有着密切联系，或本身就是器乐演奏使用的一种。“抗声”即高声，与是否曲终没有关系。而且从毛氏的叙述顺序看，似乎更有理由把“契声”看成是宫、商、角、徵、羽之首调，即黄钟宫。《新唐书·礼乐志》记唐贞元中剑南西川节度使韦皋作《南诏奉圣乐》云：“又为五均： 一曰黄钟，宫之宫；二曰太簇，商之宫；三日姑洗，角之宫；四曰林钟，徵之宫；五曰南吕，羽之宫。”詹杭伦等注《黄钟养九德赋》“题解”云：

黄钟，十二律中的第一律。《礼记·月令》：“(季夏之月)其日戊巳，其帝黄帝，其神后土，其虫倮，其音宫，律中黄钟之宫。”孔颖达疏：“黄钟宫最长，为声调之始，十二宫之主。”《吕氏春秋·适音》：“黄钟之宫，音之本也，清浊之衷也。”陈奇猷校释：“黄钟即今所谓标准音，故是音之本。但黄钟是所有乐律之标准……黄钟既是标准音，则自黄钟始，愈上音愈高，愈下音愈低，故黄钟是清浊之衷。”

依照此注，黄钟宫是标准音，“愈上音愈高，愈下音愈低”。或可说，黄钟宫大致相当于C调，为首调，为“声调之始”。所以，“契声”或“契注声”，不可能位于末拍。

向达先生在引述过《乐府诗集》的相关记载后说：“《明君》亦有送声，至于间弦及契注声，则不知应作何解。”继而又云：

《乐府诗集》卷二十九所收晋乐《王明君》一曲，犹存三十句，百五十言。凡此皆可以见南朝清商乐中，本有变名之一种。其组织亦相当繁复，所谓前后送声，或即后世之楔子与尾声，而《明君》之属，多至数百言，三百弄，则其规模之宏伟，亦似非普通乐歌所能仿佛者也。

细玩其前后文，向先生似是把“契注声”当作“楔子”的。总之，根据我们的分析，《小胡笳》中的“契声”未必处于末拍，而很可能如郭沫若所言，类似于杂剧中的楔子，多数用在乐曲的开头。

周叔迦、郭沫若均主张把“契”与“契声”分开，很有见地，不过还应当把“契经”和“契声”分开。先来看何谓“契经”。

根据隋释慧远《大乘义章》卷一，隋释智顗《法华玄义》卷六，唐释澄观《华严大疏钞》卷五等，“契经”是梵语su^tra的意译，音译为修多罗。所谓“修多罗”，指的是经、律、论“三藏”佛典之总称，又译为“契经”。《大乘义章》卷一云：“言三藏者，谓修多罗毘尼毘昙。修多罗者，中国之言，此方释者，翻译非一，或名法本，或复翻为真说语言，或名契经，或翻名綖。”《华严大疏钞》卷五指出，修多罗之所以有多种译法，是因为中国地大方言众多，“前后三藏多云修多罗也，梵音。楚夏者，秦洛谓之中华，亦名华夏，亦云中夏，淮南楚地非是中方，楚洛言音呼召轻重。今西域梵语有似于斯”。同卷又云，修多罗之所以被译为“契经”，是因为“经字是名，契字是义，以经有契理合机之义，故借契义以助经名”。《大乘义章》卷一：“以其圣教称当，人情契合法相，从义立目，名之为‘契’。”故此，从广义而言，汉译佛典中的三藏十二部经，均可称“契经”。汉译佛典中经常出现“一切契经”的说法，就是为此。后来的解经者，多把“契经”解为“上契诸佛之理，下契众生之机”。总之，“契经”之“契”，意为契合，当无疑问。

除了作为三藏十二部经的总称之外，“契经”还可以指十二部经之一，以及一种与众不同的说法方式。关于这一层意思拙著已指出过，现据新材料略作补充。

在佛教文献里，“契经”有时被称为十二部经之首，其体裁和形式方面的特征是文，与歌、偈、譬喻等并列，见西晋竺法护译《意经》、三国吴支谦译《佛说七知经》等。更多的译经者称“契经”乃“贯穿诸相”“长行直说”。唐释遁伦集《瑜伽论记》卷二十一云：

契经者，谓贯穿义者。圣人言教，贯穿诸相，如线贯花，此释契经义，即是素怛缆义也。长行直说者，此辨契经之相简于伽他，故云长行直说。多分摄受意趣体性者，明此初教所诠之义。多分明说所诠意趣及所诠体性。应颂者，谓长行后宣说伽陀者。重宣前义，又略标所说不了义经者。长行虽说义，犹未了，故今重颂，令义显了。

这就是说，契经采用长行直说法，先简略将大义贯穿一下；其未能详说、明说的，再“重颂”伽陀(句式整齐之偈、颂)，使其彰显。据此可概括出契经的三个特点： 1. 在文体上不同于句式整齐之偈、颂而用长行，由于每行字数不定，故又称“文”；2. 说法时不用故事作譬喻而采用直说；3. 唐释窥基《大乘法苑义林章》卷二云：“契经相者，对法第十一说，谓以长行缀缉，略说所应说义。”又，西晋安法钦译《阿育王传》卷五云：“北方有一男子，念佛出家，读诵三藏，善能说法。所到之处，三契经偈，然后说法。”可见，所谓契经，不仅应略说，而且还应先说，有预示经义的作用。“契经”列在十二部经之首当非偶然。

那么什么是“契声”呢？除前文已谈及的音乐意义上的“契声”外，契声还可指梵呗之声，此时契与偈相通。正如前文所述，向达、郭沫若等前辈对此已做过很好的研究，拙著亦有论述，不赘引。既如此，在汉译佛经中“偈”的位置在哪里呢？大致说来，汉译佛经中的偈语多穿插在经文中，以短小整齐的形式出现，少者四句，多者十几句、几十句不等。不过篇幅较长的偈不多，可视为特例。

偈文与散文形式的白文明显有别，但不一定押韵。如南北朝求那跋陀罗译《杂阿含经》卷二十三：

时，臣白王言：“彼圣既在王国，宜当遣信奉迎之，彼自当来。”王答臣曰：“不宜遣信至彼所，应当自往，彼不宜来也。”而说偈曰：

“汝得金刚舌，那能不断坏？
谏我莫往彼，亲近田舍人。”

又，佛经正文，往往连用四言的语句为白文，以五言或七言四句的形式为偈语，并用“偈”字提示，二者不难分辨。如南北朝昙无谶译《大般涅槃经》卷二十二：

“……我时闻已，心中欢喜，我复语言： 汝与我钱，假我七日，须我事讫，便还相就。其人见答： 七日不可，审能尔者，当许一日。善男子，我于尔时，即取其钱，还至佛所，头面礼足，尽其所有，而以奉献，然后诚心，听受是经。我时闇钝，虽得闻经，唯能受持，一偈文句： 如来证涅槃，永断于生死；若有至心听，常得无量乐。受是偈已，即便还至，彼病人家。”

此类情况在汉译佛经中不胜枚举。总而言之，在汉译佛经中，偈语往往是插在白文中的。有没有放置于佛教末尾的偈语呢？有，但较罕见。南北朝求那跋陀罗译《楞伽阿跋多罗宝经》卷四就是以82句“偈言”结尾的。限于篇幅，不赘举。

然而，民间举行的各类讲经活动或佛教仪式中，念偈语一般都在最先。例如敦煌文书S．6551号《佛说阿弥陀经讲经文》写卷开头：“升坐已了，先念偈，焚香，称诸佛菩萨名。”《金瓶梅词话》第七十三回，写薛姑子讲佛法：

说着，只见小玉拿上一道土荳泡茶来，每人一盏。须臾吃毕，月娘洗手，向炉中炷了香，听薛姑子讲说佛法，先念偈曰：

禅宗法教岂非凡，佛祖家传在世同。

落叶风飘着地易，等闲复上故枝难。

此四句诗，单说着这为僧的，戒行最难，言人生就如同铁树一般，落得容易，全枝复节甚难；堕业容易，成佛作祖难。

大概正由于如此，故苏轼《和黄鲁直烧香二首》其一云：“四句烧香偈子，随香遍满东南；不是闻思所及，且令鼻观先参。”元洪希文有《烧香子二绝》，不赘引。可以认为，民间讲经时，礼佛、烧香时所念“偈子”，或与元杂剧中的“楔子”关系最为密切。

总之，无论佛教的“契经”抑或“契声”，“契”原本都是契合的意思。广义的“契经”泛指所有的佛典，狭义的“契经”指十二部经之一，以及一种与众不同的说法方式。其特点是1. 长行直说；2. 略说；3. 先说。“契声”指梵呗之声，一般采用短小整齐的偈颂体，在佛经中往往穿插在白文之中。但在民间佛教仪式或讲经时，偈颂往往和烧香、礼佛一起，在正式讲经之期进行。音乐意义上的“契声”应指乐曲的序曲。所以，《小胡笳十八拍》的“契声”，无论从何种层面上说，都不应置于末拍。

三

现在回到元杂剧的楔子。

我们说过，元杂剧中的楔子，具有“契”的特征。但早期的楔子和折(明嘉靖以前)，指的仅仅是曲，而与情节、宾白等无关。一“折”是一个套曲，“楔子”则是套曲之外的一两支曲子，多用【赏花时】和【端正好】这两个曲牌。楔子的演唱特征是节奏舒缓自由，或有时无乐器伴奏。早期楔子的另一个特征是，往往陈述大义，预示全剧内容。这些都和佛教的“契声”或“契经”相合。

根据这一原则，现存元刊杂剧虽无“楔子”之名，而有楔子之实的剧本有14种，位于剧首的有12种，仅个别剧本例外。到《元曲选》，69种有楔子的剧本中，位于剧首的49种。更大的变化在于，万历以后，“楔子”和“折”，都成了包括曲文、白文、故事情节、动作提示等在内的一个完整的、规范的文本段落。拙著曾经指出：“从文献看，在剧本中分折至少经历了从明天顺到万历的一百多年，到万历中叶以后，四折一楔子的剧本体例方告完成。”现在应当补充，“楔子”被明确标识成一个具有戏剧性情节的文本段落，比“折”要晚一些。也就是说，“四折”和“一楔子”的规范进程并不同步。完整的“四折一楔子”体例，完成于万历四十三年臧晋叔《元曲选》完整面世的时候。

我们知道，弘治本《西厢记》已经分折，但并没有出现“楔子”的标识。但明代后期的一些版本，如凌濛初本、汲古阁本等，则将第二本第一折末曲【赚煞】后的包括【正宫·端正好】套曲在内的一个情节性段落标为“楔子”，王季思先生根据弘治本，改为“第二折”，十分恰当。

朱有燉《诚斋杂剧》依北曲规范制曲，可看作明初元杂剧体例的重要参照。其中的“楔子”有的标出，有的不标。在他“三十一个剧本里，计有‘楔子’二十二个，其中注明的十二个，未注明的十个”。凡注明“楔子”的，全都标在曲牌之下，无一例外。这正是北曲楔子处于规范化过程中的一个标志。

李开先《改定元贤传奇》在《青衫泪》【仙吕】套与【正宫】套之间的【端正好】下，在《误入天台》第三折【赏花时】下均标明“楔子”。表明直到嘉靖时“楔子”尚与情节无关。我们曾指出：“(李开先的)这种做法，既可说明‘楔子’的本来意义，也反映出李开先所见之‘元贤传奇’并非今日所见之元刊本。也就是说，当时必有一种注明‘楔子’的元杂剧版本流行，不然开先绝不会毫无根据地擅自添加。”当然，元刊杂剧的“楔子”，若有的话，也只能标在曲牌名之下。

值得关注的是，《改定元贤传奇》中的《误入天台》一剧，在第三折开场后的【赏花时】下标明“楔子”。(见封二图1)

这说明即使在明本杂剧明确分折之后，“楔子”依然保留了仅指套外之曲(以【端正好】或【赏花时】为主)的本来意义。同样的例子，还见于脉望馆抄校古今杂剧本《唐明皇秋夜梧桐雨》一折，在【正宫·端正好】下注明“楔子”。(见封二图2)但同为脉望馆抄校古今杂剧本的《保成公径赴渑池会》，则已经把“楔子”标在本剧开头。(见封二图3)

这是过渡阶段的明确信号。宣德本《诚斋杂剧》不分折，“楔子”只标在曲名下。但明沈泰辑《盛明杂剧二集》所辑朱有燉《香囊怨》已经明确分折，“楔子”却依然标在第二折【赏花时】之下。再次说明“楔子”成为一个完整的文本段落的时间晚于“折”。同样的例子还有，不赘举。

最能说明问题的是顾曲斋本《金线池》(见封二图4、5)和《梧桐雨》(见封二图6、7)。这两个剧本均将四句“正目”放在剧本开头，而不是像包括《元曲选》在内的其他版本那样将“题目正名”放在全剧末尾；而且《金线池》分“出”(齣)不分折。这都是明显受到传奇体制影响所致。但是，剧中“楔子”的位置，却依然标在曲牌名【端正好】之下。

这一现象的产生不是偶然的，因为顾曲斋本的编选者王骥德清醒地了解“楔子”的本来意义。王骥德《曲律》卷一“论调名”云：“登场首曲，北曰‘楔子’，南曰‘引子’。”王氏又在《西厢记》卷一注【赏花时】【幺】云：“【赏花时】及第四折【端正好】二调，元人皆谓之楔儿，又谓楔子。北之楔儿，犹南之引曲也。”正因为如此，他宁肯在其他方面突破元杂剧的藩篱，也要守住“楔子”的本来意义。顾曲斋本刊刻于明万历二十五年，比《元曲选》刊刻的时间早了近20年。到《元曲选》面世，这个传统再也守不住了。

综上所述，在20世纪50年代末《胡笳十八拍》真伪的大讨论中，郭沫若就指出： 唐刘商《胡笳十八拍》中的第一拍为“契声”，相当于杂剧的“楔子”，“契”为“楔”字的省文。这是一个了不起的发现。“契声”或“契注声”不处于乐曲的“末拍”或“尾声”。从佛教的层面讲，契经之“契”乃契合之义，既可泛指一切汉译佛典，也可指一种长行，先说、略说的讲经方式。同时，契与偈通，一般指穿插在佛经中那种篇幅较短、句式整齐的偈颂。另外，民间佛教仪式称其为“烧香偈子”，一般在正式讲经之前举行。从音乐的层面上讲，“契声”或“契注声”与宫调紧密联系，或即是宫调中之黄钟宫。在现存《广陵散》曲谱之一的《西麓乙谱》中，《契声》是序曲。元杂剧中的“楔子”与“契声”之特点多所吻合。所谓“四折一楔子”原本仅指曲而与情节无关，后逐渐蜕变为戏剧性的文本段落。但“楔子”和“折”的“规范化”进程并不同步，到“折”已成为一个完整的戏剧段落的万历中期，“楔子”仍在某些版本中保留着元代的本来面目。基本可以肯定，“四折一楔子”体例的最终完成，是在《元曲选》付梓刊刻的万历末年。