戏剧革命的衍化——生活剧团的文化旅行与残酷戏剧实践

李婷文

生活剧团(The Living Theatre)1947年创立于纽约，至今仍活跃于先锋文化圈。生活剧团在戏剧史和文化政治史上的意义不仅来自剧团自身的理念与实践，还来自它在安托南·阿尔托(Antonin Artaud， 1896—1948)残酷戏剧(Theatre of Cruelty)的复兴中所扮演的重要角色。生活剧团是美国第一个产生国际影响力的先锋剧团，正是他们在1960年代将源自法国的残酷戏剧理论从美国带回欧洲，让法国人重新发现了现代戏剧一种未被充分实现的可能性，并发展出一个足以与布莱希特(Bertolt Brecht， 1898—1956)的史诗剧场(Epic Theatre)分庭抗礼的戏剧传统。同时，残酷戏剧的“回输”发生在席卷西方世界的“红色60年代”，与各国如火如荼的学生工人运动和大刀阔斧的艺术革新相互交织。1960年代许多自称阿尔托信徒的艺术家——彼得·布鲁克(Peter Brook)和姆努什金(Ariane Mnouchkine)等，在理论和实践中表达的都不仅仅是艺术抱负。生活剧团的戏剧实践也是如此，其历史意义不仅是艺术史的，还是文化政治史的。

作为先锋艺术团体，生活剧团在戏剧和文化政治上的追求都是革新，两种追求不可分割，但两种革新是否必然齐头并进？换句话说，用残酷戏剧实践表达政治诉求，看似成就了剧团在1960年代如日中天的名声，但是否也使之误入歧途，偏离了艺术或文化政治上的激进目标？这个疑问对应戏剧史上的两个事件： 1964年生活剧团离开美国的导火索——他们早期残酷戏剧作品《禁闭室》()的上演；1968年生活剧团从法国返回美国后，巡演的残酷戏剧巅峰之作《天堂此时》()在反文化运动的诞生地加州大学伯克利分校遇冷，并被经历过两起重大公共刺杀事件的新左派批评为“过于温和”Bradford D. Martin, (Boston: University of Massachusetts Press, 2004), 75-76.。表面看来，这似乎暗示着曾经因为过于激进而流亡欧洲的生活剧团在四年之后返回美国，却变得“过时”了。如劳拉·库尔(Laura Cull)所说，生活剧团与德勒兹(Gilles Deleuze)因与摧枯拉朽的“五月风暴”相连而焕发生命，但这种捆绑也容易给他们打上“过时激进嬉皮士”的单一标签。实际上，这个谜团包含着比先锋艺术或政治观念更新换代更为复杂的逻辑，它要求我们首先看到戏剧革命的多重内涵： 戏剧革命可以指有自觉意识的先锋戏剧运动，这是贯穿生活剧团表演史的内核；也可以指表征现实的政治戏剧，剧团早期的残酷戏剧、布莱希特式戏剧和后来的街头短剧等可划归此列；还可以指以剧场形式参与革命的戏剧行动，主要见于剧团中后期的残酷戏剧，它们试图实现艺术—生活—政治的“破壁”，是剧团最具野心也最富争议的作品。分析和重估生活剧团早期和中后期残酷戏剧实践中戏剧革命的不同含义，包含着破解谜团的关键。

一、 生活剧团对残酷戏剧的接受

朱利安·贝克(Julian Beck， 1921—1985)和朱迪斯·马利那(Judith Malina， 1926—2015)夫妇刚成立剧团时，无论是阿尔托式的反语言/文学剧场，还是任何鲜明的政治诉求，都不在他们的初衷之内。但贝克若干年后却明确提出：“我们坚持进行实验，去想象一个变化着的社会。一个可以在戏剧中实验的人也可以在生活中实验。”Don B. William & Tice L. Miller, (Cambridge: Cambridge University Press, Second Edition, 2007), 398.马利那在剧团成立五十年后的访谈中也肯定了这种观点，认为先锋戏剧必须解放观众并鼓励他们关注身边的不公正。Pierre-Antoine Pellerin & Judith Malina, “Theatre and Protest in 1968: An Interview with Judith Malina, Co-founder of the Living Theatre, ” , vol.28, no.2 (July 2018): E-1.生活剧团的发展史表明： 构成剧团灵魂的表演主张和政治主张是渐渐被剧团吸收和内化的。

1. 生活剧团与残酷戏剧的相遇

20世纪40年代中期，生活剧团融入纽约先锋艺术圈John Tytell, : , , (London: Methuen Drama, 1995), 19-24.，后来接触到刚译介到美国的阿尔托残酷戏剧理论，并逐渐意识到其重要性。1958年4月，在阿娜伊斯·宁(Anaïs Nin)举办的一场派对上，残酷戏剧理论的第一版英译者玛丽亚·卡罗琳·理查兹(Maria Caroline Richards)向贝克讲述了《戏剧及其重影》()的重要意义。同年8月理查兹的译本出版之后，剧团的精神教父保罗·古德曼(Paul Goodman， 1911—1972)给贝克带来了一篇他对阿尔托著作的评论。贝克开始被阿尔托深深吸引，并意识到阿尔托的激进观点对戏剧的意义。

阿尔托关于“瘟疫”(plague)的论述给了生活剧团重要启发。在阿尔托看来，最强有力的戏剧形式应该与瘟疫的状态类似，是一种足以击溃道德并摧毁社会秩序的灾祸，“一个既是道德的又是社会的大脓疮似乎通过瘟疫被以集体的方式排干；与此相似，戏剧也是为了集体性地排干脓疮而被创造出来的”Antonin Artaud, “The Theatre and the Plague, ” in , trans. Mary Caroline Richards (N.Y.: Grove Press, 1958), 31.。贝克夫妇看到，阿尔托描绘的瘟疫下的精神状态充满力量，可以激发人潜在的无政府精神，让他们用极端的姿态展现出来；戏剧同样可以诱发行动，尤其是当折磨或残酷以戏剧的形式出现在观众面前的时候。贝克夫妇是美国最早意识到阿尔托重要性的戏剧人之一，虽然直到数年之后，残酷戏剧理论对生活剧团的影响才变得显而易见。

在消化和诠释残酷剧论的过程中，古德曼的和平-无政府主义对生活剧团的实践产生了导向作用。古德曼是美国先锋艺术和反文化运动的精神领袖，他的思想影响了1960年代美国的叛逆青年。现代社会在古德曼看来是带有“非自然高压”的社会。1945年古德曼在《五月小册子》()中批评了“建立在压抑本能基础上的高压社会”Paul Goodman, “The May Pamphlet, ” in : ’ , ed. Taylor Stoehr (Oakland: PM Press, 2010), 22.。他指出：“‘社会化过程’是一个将外部强加的规则内化的过程，这个过程导致我们的自然冲动被压抑；被压抑的性欲是暴力行为的深层来源，战争则是变形的性压抑达到最大化的表征形式。”古德曼的社会文化理论与残酷戏剧理论的反理性色彩及关于能量释放的主张不谋而合，因此古德曼把阿尔托的著作推荐给贝克夫妇等人。

但古德曼的观点与残酷戏剧理论也有重要分歧。其一，古德曼没有赋予艺术实现人类整体解放的救赎任务，也不赞同为艺术而艺术的观点，但阿尔托认为艺术可以通过呈现暴力和残酷的生存本质，来唤起被压抑的生命力并实现普世救赎。其二，古德曼认为暴力与残酷并不是生存必不可少的部分，而是来自个人和社会的失调，失调可以在性实践和满足中得到缓解，最终实现社群的团结和社会的和谐，但阿尔托把暴力和残酷当作生存不可缺少的部分，是生命力的一个来源。John Tytell, : , , (London: Methuen Drama, 1995), 74-75.古德曼对和平-无政府主义的坚持，是他与阿尔托貌合神离的主要原因之一。古德曼的思想很大程度上影响了生活剧团对残酷戏剧理论的接受和诠释。

2. 生活剧团政治意识的逐渐觉醒

生活剧团及其所属的纽约先锋文化圈与残酷戏剧的相遇发生在一个微妙的文化转型时期： 1950年代末，美国正经历从福利社会到消费社会的经济转型，在文化上则是从压抑的麦卡锡时代过渡到激进的反文化运动时代。无论是以古德曼为代表的新左派反对压抑、倡导反叛与开放，还是生活剧团等先锋艺术家提出打破艺术与生活的界限，让革命在戏剧与政治领域齐头并进，都体现了文化转型的诉求。假如生活剧团及其背后的先锋艺术圈与阿尔托的相遇发生在二战后到1950年代中期，他们很可能会将残酷戏剧提出的革新限制在艺术领域，因为受到战后保守意识和麦卡锡时代审美意识的影响，当时的先锋艺术圈普遍认为艺术与政治应该区分开来，艺术的革新应限制在形式革新的领域。生活剧团未能免俗，他们早期的戏剧活动基本限制在剧场内，主要以诗剧的形式进行戏剧革命的探索，在内容上并不涉及社会政治现实。从1951年到1963年，生活剧团在纽约先后开办过以下三个剧院。

表1 生活剧团1951—1963年在纽约开办的三个室内剧院

三个剧院分别对应着生活剧团戏剧和文化政治观发展的不同阶段。在前两个阶段他们主要排演纽约先锋戏剧圈盛行的诗剧，如格特鲁德·施泰因(Gertrude Stein)的《女士们的声音》(’)和T. S.艾略特(Thomas Stearns Eliot)的《斗士斯威尼》()。樱桃巷剧院收取门票，阁楼剧院则改为募捐式的免票家庭剧院，以响应他们对商业资本主义的批判，但他们在戏剧中并不直接回应社会现实。

然而随着冷战时期世界极化趋势加剧，剧团开始意识到他们应该将与观众生活息息相关的政治问题引入戏剧。Allan Antliff, “Poetic Tension, Aesthetic Cruelty: Paul Goodman, Antonin Artaud and the Living Theatre, ” , no.1 (2015), accessed March 30, 2022, https://journals.uvic.ca/index.php/adcs/article/view/17179/7394.1959年他们排演了杰克·盖尔伯(Jack Gelber)的戏剧《接头人》()，并在节目单中加印阿尔托的文章《戏剧与文化》(Theatre and Culture)。尽管如此，剧团当时并没有足够的时间消化残酷剧论，因此没有直接在《接头人》中实践阿尔托的戏剧理论。《接头人》的主线是等待送毒人和注射毒品的两幕戏中戏，它把尖锐的社会现实及其反思引入戏剧，打破观演界限，也预示着剧团的政治意识在“红色60年代”的进一步觉醒。

二、 生活剧团的文化旅行

从生活剧团1960年代的残酷戏剧表演历程及文化旅行来看，他们的政治意识和表演方式都发生了重要变化。《接头人》标志着剧团戏剧革命观的转向。他们逐步将现实关切和越来越激进的革命诉求加入创作和排演之中，并结合残酷剧论，在各阶段对不同的演绎方式进行了实验。

1. 从剧场到街头

从1963到1968年，生活剧团表演和创作了四部有代表性的阿尔托式作品： 《禁闭室》《秘仪与更小的片段》()、《弗兰肯斯坦》()和《天堂此时》。他们在1964—1968年间离开美国，在欧洲进行巡回表演和过游牧式的集体生活，并参与到“五月风暴”之中。《禁闭室》结合了阿尔托和布莱希特的戏剧元素，代表剧团残酷戏剧实践的早期成果；两部中期作品《秘仪》和《弗兰肯斯坦》展示了剧团从上演政治戏剧转变为以剧场形式参与社会革命的仪式戏剧的过程；《天堂此时》则是后期仪式戏剧的集大成者，力图将观众转化为演员及社会运动的参与者。

表2 生活剧团“自愿流放”欧洲期间的戏剧创作和表演情况

1963年3月，剧团与美国前海军剧作家肯尼斯·布朗(Kenneth Brown)合作，排演布朗带有自传性的剧本《禁闭室》。全剧缺乏故事性，但集中展示了海军监狱对囚犯的高压管控： 背诵军规、行动受限、禁止交流，以及日常打骂。在诠释“残酷”方面，他们让演员在舞台上真实地接受暴力惩罚与折磨，并按军事监狱的组织方式来排练，对表演与生活的“破壁”进行实验，让观众意识到“禁闭室揭示的威权结构可以延伸到社会”Judith Malina, “Directing Brig, ” in Kenneth Brown, : (N.Y.: Hill and Wang, 1964), 83.；在保持史诗戏剧的批判性距离方面，剧团使用被铁栏围困的表演空间和脚灯进行观演分隔，以防止观众完全与演员认同，并移除解放的希望，确保理性反思得以进行。

1964年在巴黎首演的《秘仪》是剧团的第二部残酷戏剧，其九个组成部分来自剧团在伦敦休憩时创作的片段式即兴戏剧。这种戏剧形式具有即时性和较高自由度，可以直接跟政治行动结合，形成目标明确的政治戏剧，因此成为他们1970年以后在匹兹堡等地上演街头剧的蓝本。1965年在创作《弗兰肯斯坦》时，剧团以社群的形式共同学习阿尔托给《征服墨西哥》做的脚本，并把其中关于灯光效果、面具和非话语声音等技术的启示运用于《弗兰肯斯坦》的露天表演。John Tytell, : , , (London: Methuen Drama, 1995), 208, 228.作为剧团中期残酷戏剧的代表，《秘仪》和《弗兰肯斯坦》表现出街头化的演变趋势。

生活剧团集体创作的最高成就《天堂此时》首演于1968年法国“五月风暴”期间。这部八幕戏剧被设计成八个循序渐进的革命阶段，观众被邀请参与每场行动，并且行动的强度渐次升级。开场时演员在剧院过道中对落座的观众以越来越强的语气喊出一些口号：“没钱你没法儿过活”“我不被允许吸大麻”“我不被允许脱下衣服”，以此展示个人自由被社会规范限制的挫败感。期间观众被邀请脱下衣服，加入舞台上赤身裸体、相互爱抚的演员当中。最后一幕则表演了死而复生并构建生命之树的复活仪式。在退场时演员喊出口号：“戏剧在街头，街头属于人民。让戏剧自由，让街头自由。开始吧。”John Tytell, : , , (London: Methuen Drama, 1995), 208, 228.许多观众跟随演员涌入街头，这标志着剧团的表演逐渐进入开放的街头空间，汇入直接的政治行动。

2. 从暴力到仪式

生活剧团在1960年代的残酷戏剧实践是一场跨文化“旅行”和逐渐变化的政治行动。首先，在表现主题上，剧团对社会政治的指涉从特殊转向普遍，从直接转向间接。早期作品《禁闭室》在舞台上展现囚犯遭受的虐待，就像古德曼在《划定底线》()中所说的那样，可以唤起基本的人类亲近感，使观众“明确感受到我们身体的共情，认清暴力”Paul Goodman, “Reflections on Drawing the Line, ” in : , ed. Taylor Stoehr (N.Y.: Free Life Books, 1972), 9.。与剧团中后期残酷戏剧《秘仪》《弗兰肯斯坦》和《天堂此时》相比，《禁闭室》通过直接表现残酷和暴力的现实，对美国社会权威的冲击最为激进，这反映出剧团对“残酷”的理解后来发生了变化。

其次，形成有趣对比的是，一方面戏剧主题对社会的抨击日益减弱，另一方面剧团的政治参与行动却在逐渐升级。从《秘仪》到《天堂此时》，剧团的演出与欧洲的学生和工人运动并行不悖，他们的左倾思想越来越明显，剧场与观众日常生活的联系也在不断加强。作为剧团后期残酷戏剧的代表作，《天堂此时》通过仪式把舞台变为在场的乌托邦，促使观众由被动转为主动，成为仪式和社会运动的参与者。同时，剧团的“自愿流放”之旅也循序渐进地贯彻了把社群生活与创作融为一体的实践精神。

再次，仪式性在剧团的残酷戏剧表演中越来越强。中期残酷戏剧《秘仪》包括九个独特的“仪式实践”，每个长约5—15分钟，以风格化的舞蹈、手势和祈祷等方式呈现，内核则体现在最后一幕“瘟疫”。这幕戏剧直接向阿尔托的《戏剧与瘟疫》()致敬： 瘟疫的降临象征着剧烈精神震荡带来的社会剧变，死亡场景则暗示时代精神辞旧迎新的必然性和仪式性。《弗兰肯斯坦》对怪物创造过程的展演则揭示了“塑造新人”的痛苦历程。后期残酷戏剧《天堂此时》更完全由八个连贯的仪式构成，旨在通过快乐的非语言互动消除人与人之间的触觉障壁，让身体意识获得胜利，达到召唤革命主体的目标。

最后，“残酷”的意义在四部不同时期的残酷戏剧中发生了转变。剧团早期通过直接表现海军禁闭室在心理和物理结构上的残酷性，体现了对阿尔托“残酷”观念的字面理解。在《秘仪》和《弗兰肯斯坦》中，暴力场景的所指从社会现实转移到形而上的层面，变成了对普遍精神震荡和毁灭冲动的隐喻。《天堂此时》则从展示恐怖与痛苦转向探索解放与欢乐，他们相信舞台上循序渐进的快乐革命可以通过转化每一个具体的人，进而转化社会。这标志着剧团的主题从消极转向积极Emeline Jouve, “The Living Theatre and the French 1968 Revolution: Of Political and Theatrical Crises, ” - (), 15, 2 (2018 June), accessed March 30, 2022, http://journals.openedition.org/erea/6370.，“残酷”变成了原始生命力的隐喻，不再具有暴力意味。

三、 生活剧团的式微

1968年生活剧团因与法国阿维尼翁(Avignon)戏剧节及市政府产生冲突，被警队驱逐。他们在同年9月返回美国巡演《天堂此时》。这场巡演在北美先锋戏剧表演史上盛况空前，但表演的接受情况是两极分化的James Penner, , , : (Bloomington： Indiana University Press, 2011), 199.： 这部从欧洲载誉而归的作品被美国的文化保守主义者认为太出格；激进左派则认为剧团的和平主义过时了，不依靠暴力的革命完全是痴人说梦。剧团对批评作出反思，决定分成四个小组来实践革命的不同方面：“行动”“环境”“文化”和“精神”。贝克夫妇主要在“行动”小组活动，排演街头剧并进行和平革命的探索。除了“行动”小组之外，其他小组的活动持续时间都不长。造成生活剧团“解体”的直接原因是他们的和平主义观及仪式化的舞台表演所遭受的批评。

1. 不得要领的戏剧革命

生活剧团离美期间，两起公共领域的刺杀事件对美国新左派的认知产生重大冲击，并影响了激进左派的革命观，它们分别是1963年美国总统约翰·肯尼迪遇刺和1968年黑人牧师马丁·路德·金遇刺，后者彻底激化了黑人民权运动。生活剧团在建立之初就预料到来自权威的批评在所难免，但激进左派的批评却是他们始料未及的。黑人民权运动者对生活剧团“非暴力”原则的激烈批评反映了剧团返回美国时的“水土不服”。更让贝克夫妇始料未及的是剧团内部许多受到激进左派影响的成员也站到和平主义的对立面，他们成立“战斗”(Lucha)小组，公开讨伐“非暴力”原则，认为这是资产阶级意识形态的体现。

如果说对和平主义的批判涵盖了生活剧团的整体实践，并没有将剧团早期和中后期的残酷戏剧区别对待，那么对仪式戏剧及其“震惊技巧”(shock tactics)的批判则主要针对中后期相关作品。1960年代旅欧期间，生活剧团的演员们相信“外在的革命行动(社会/经济/政治)如果没有革命者的内在转变与之并行，是不会被充实的”Julian Beck & Judith Malina, “Letters from the Becks, ” , vol.2, no.1 (1969): 16.。为了促成这种内心或灵魂的革命，他们从东方思想和多种宗教资源中寻找灵感。但许多批评者如罗伯特·布鲁斯坦(Robert Brustein)更为赞赏剧团早期对布莱希特戏剧精神的吸收。埃里克·本特利(Eric Bentley)质疑剧团的仪式戏剧对智力论辩空间的压缩。美国反文化运动的另一位“精神教父”马尔库塞(Herbert Marcuse)也对剧团结合戏剧革命和神秘主义的仪式戏剧提出了批评。

在1972年发表的论文《艺术与革命》(Art and Revolution)中，马尔库塞考察了残酷剧论原典及其影响下的1960年代先锋艺术要求直接参与政治的主张。在他看来，艺术需保持与现实的距离，不可以直接采取行动，因为艺术颠覆性的革命潜能只能体现在它具有“否定力量”或“异化力量”的审美形式中。阿尔托提出打通剧场内外，要求戏剧从身体和精神上残酷地冲击观众，尽管精神可嘉并影响了反文化运动，但就实效而言却“事与愿违”。马尔库塞看到，反文化运动时期的大众媒体充斥着暴力和哭喊，人们早已“与种族灭绝、折磨和毒药和平共处”Herbert Marcuse, “Art and Revolution, ” in , ed. Douglas Kelliner (London: Routledge, 2007), 167-168, 168.，暴力和精神震荡根本不会产生预期的解放效果。他指出生活剧团作为残酷剧论的践行者既不该用宗教仪式把社会革命的主张无害化，也不该在戏剧中直接追求政治，因为“身体的解放、性的革命一旦成为一场用来操演的仪式(‘普遍交媾的仪式’)，就失去了它们在政治革命中的位置”，遁入神秘主义的戏剧革命会“败坏政治的冲动”。Herbert Marcuse, “Art and Revolution, ” in , ed. Douglas Kelliner (London: Routledge, 2007), 167-168, 168.

高子文指出马尔库塞的评论有合理之处，但也有一概而论之嫌，因为他忽视了生活剧团打破观演距离、戏剧与生活的距离的实践本身就体现了审美形式的革新，在这一点上剧场艺术和社会参与的意义是合一而不是分裂的。乍看之下，马尔库塞反对艺术直接介入政治的观点似乎与1950年代纽约先锋艺术圈回避政治的艺术自律论颇多共性，但这种表面相似具有误导性。经历1960年代文化政治语境的剧变后，马尔库塞于70年代赋予艺术的救赎性并不是规劝人们退回50年代，而是充分看到艺术如果在内容和技巧上过于直接与政治现实捆绑，将会轻易失去批判和介入的力量。

前东德戏剧家海纳·穆勒(Heiner Müller)就充分意识到政治戏剧的风险，并提出多种在戏剧中保持艺术与政治张力的技巧。他指出隐喻这一修辞手段“可以不着痕迹地做出各种手势，不会被还原为(政治)运动，不是疏离的，而是异质的，而且无关道德”Sue-Ellen Case, “From Bertolt Brecht to Heiner Müller, ” , vol.7, no.1 (1983): 98.。穆勒据此引申出，具有更纯熟形式的政治戏剧需要移除过于明显的现实政治对应物，不去说教，而是在剧场中完整保留政治在场和参与过程，因为1960年代以来，“政治斗争的日常生活是复杂、参与、盲目和含混的”Sue-Ellen Case, “From Bertolt Brecht to Heiner Müller, ” , vol.7, no.1 (1983): 98.。

2. 激进政治与激进艺术的错位

马尔库塞并不是唯一一个意识到残酷剧论与1960年代激进艺术的目标貌合神离的批评家，安特里夫也注意到残酷剧论有一些跟生活剧团的和平-无政府主义相冲突的地方。比如阿尔托主张“世界本质的残酷、邪恶的永恒法则”Allan Antliff, “Poetic Tension, Aesthetic Cruelty: Paul Goodman, Antonin Artaud and the Living Theatre, ” , no.1 (2015), accessed March 30, 2022, https://journals.uvic.ca/index.php/adcs/article/view/17179/7394.，并否定了善的价值。简而言之，生活剧团展示残酷是为了消除残酷，而阿尔托却把残酷看作世界的本体，是无法通过任何革命形式消除的；生活剧团如果信奉和平主义，残酷剧论与他们的政治理念就会始终存在距离。

在此意义上，马尔库塞提出的问题发人深思： 在艺术中追求政治解放，是否会同时错失艺术与政治？他的回答是肯定的。但马尔库塞批评的是政治艺术整体，并没有针对政治戏剧的困境给出具体解释。而持相似观点的彼得·汉德克(Peter Handke)明确指出： 政治戏剧把马克思主义作为一种未来的解决方案，却只在戏剧里运用它，“这就像在剧院里念叨越南解放的口号一样虚假”Peter Handke, “Theatre-in-Street and Theatre-in-Theatres, ” in : , ed. Jan Cohen-Cruz (London: Routledge, 1998), 9.，因为被改变的最多只是演员，观众始终被留在观众的位置。汉德克的批评针对的是布莱希特的史诗戏剧，但也能够部分切中生活剧团早期的残酷戏剧，却不适用于他们中后期的仪式性戏剧，因为后来观众不但没有被留在观众席，还被鼓励成为社会生活中反对暴力的行动者，台上—台下—场外的戏剧革命行动线是连续的。生活剧团直接表征政治现实的戏剧也许未能逃脱政治戏剧的窠臼，但仪式戏剧却至少在演出的时空场域内实现了艺术革命与政治解放的并行。

但对于仪式戏剧的后续影响或者说戏剧革命的可持续性，马尔库塞认为仪式的冲击容易被发达资本主义秩序吸收，并非毫无依据。古德曼指出性压抑与暴力及社会失调的因果关系，并强调性解放在艺术与社会实践中根治暴力和社会失调的意义，性实践在功效上有取代艺术革命和社会革命的可能。Paul Goodman, “Revolution, Sociality and War, ” in : , ed. Taylor Stoehr (N.Y.: Free Life Books, 1972), 31.当性管控得到一定松动，戏剧中的性革命就会迅速转变为社会润滑剂和消费对象。1970年代初期贝克夫妇意识到曾经具有革命性的毒品和摇滚等嬉皮士文化如何轻易被当局软化。古德曼在去世之前则发现“革命”一词被生活剧团变成了偶像(fetish)，其颠覆性已被拜物教篡夺。John Tytell, : , , (London: Methuen Drama, 1995), 311.

同时，古德曼的精神病理学强调和谐、否定暴力的倾向与弗洛伊德早期的快乐原则较为符合。Eli Zaretsky, : (N.Y.: Vintage Books, 2004), 124.快乐原则从心理层面给古德曼和生活剧团的革命理想以和平主义的质地，但也让他们难以看到在某些殖民和种族冲突的语境中暴力问题的复杂性。剧团完成返美巡演后，开始到摩洛哥及巴西等地深入土著、贫民和工人的生活，进行街头剧的创作和排演。经验的更新和夜以继日的讨论带来了自我反省的空间。对戏剧观众的重新定位，对戏剧革命方式和目标的深入思考，以及对暴力问题的反复讨论，都给剧团反思仪式性戏剧和重新认识残酷剧论的机会。1970年在圣保罗一个棚户区完成《该隐的遗产》()的首演后，马利那说：“我们今天才完成了我们人生中唯一重要的作品”John Tytell, : , , (London: Methuen Drama, 1995), 292.，因为这是剧团第一次完全以赤贫无产阶级为免费演出对象，鼓励观众思考巴西的高压独裁统治，并参与舞台上的废除酷刑行动。

同样重要的是，剧团再次意识到结合阿尔托和布莱希特戏剧精神的必要性，这是以戏剧的形式回应理性思考和自发革命的悖论的有效方式。为了构成理性的批判距离，戏剧和社会革命必须经过深思熟虑，而深思熟虑经常是扼杀革命冲动的原因。相较之下，在积蓄情感力量和唤起社会行动上，阿尔托的残酷剧论具有一定优势。但另一方面，并非革命的任何阶段都不需要深思熟虑。一定程度上，正因为生活剧团在1960年代的残酷戏剧尝试基本停留在革命的鼓动阶段，没有发展到布莱希特式的反讽距离和理性反思程度，发动革命的方式才会充满含混和矛盾，缺乏必要的自觉意识和可持续性。这也是为什么“红色60年代”的艺术与文化政治革命总是过于轻易地与学生盲目的青春冲动整合在一起。Gerd-Rainer Horn, ’69: , (Oxford: Oxford University Press, 2007), 23.它抹杀了学生与工人之间的联合关系，从而改写了“五月风暴”的性质和意义： 把革新运动简化为青年运动，把青年运动病理化为一种会随着生理—心理成熟消退的“生长热”，从而遮蔽运动诉求的合理性，使之更容易被消费主义的机制吸收。而事实上，无论是阿尔托体系与布莱希特体系，还是激进艺术与激进政治，都没有必要对立。从宏观的视角考察，或许更有助于看清那些使它们仿佛不可兼得的历史语境及逻辑，同时有助于把握生活剧团在1960年代“知行合一”的实践所具有的戏剧史和文化政治史意义。

结 语

从1964到1968年，生活剧团离开美国并投身欧洲各国社会变革的时代洪流，他们的“自愿流放”、激进的和平主义-无政府主义观念与残酷戏剧实践重合。剧团从剧场走向街头，从展示暴力到进行仪式，他们的戏剧观与政治观在“红色60年代”得到了试炼和发展。但返回美国后，他们的社会行动与戏剧表演却遭遇尴尬，显得不合时宜甚至适得其反。从生活剧团的残酷戏剧在1960年代的发展和遭遇中，我们可以看到，何以看似非政治的残酷剧论会在其“复活”中因致力于塑造新感性(new sensibility)，打通观与演，破除戏剧与生活的障壁而爆发出政治潜能，同时戏剧与政治的联姻必然受到历史际遇、期待视野、诠释框架等因素影响。在评价生活剧团的残酷戏剧实践时，应澄清戏剧革命的多重含义，用更具流动性的和历史辩证的“旅行”观来考察其“误读”、发展和流变也是必不可少的。